中國(guó)戲曲有哪些主要特色及特點(diǎn)(2)
中國(guó)戲曲有哪些主要特色及特點(diǎn)
中國(guó)戲曲的主要特點(diǎn)
中國(guó)的戲曲與希臘悲劇和希臘喜劇、印度梵劇并稱(chēng)為世界三大古老的戲劇文化。
歷史上最先使用戲曲這個(gè)名詞的是宋劉塤(1240-1319)，他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說(shuō)的“永嘉戲曲”，就是后人所說(shuō)的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國(guó)維開(kāi)始，才把“戲曲”用來(lái)作為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化的通稱(chēng)。
戲曲是一門(mén)綜合藝術(shù)，是時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合，這種綜合性是世界各國(guó)戲劇文化所共有的，而中國(guó)戲曲的綜合性特別強(qiáng)。
中國(guó)戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性，使中國(guó)戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂(lè)、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個(gè)戲里，達(dá)到和諧的統(tǒng)一，充分調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國(guó)獨(dú)有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)。
中國(guó)戲曲中最重要的一點(diǎn)特征是虛擬性。舞臺(tái)藝術(shù)不是單純模仿生活，而是對(duì)生活原形進(jìn)行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術(shù)的殿堂。
中國(guó)戲曲另一個(gè)藝術(shù)特征，是它的程式性，如關(guān)門(mén)、上馬、坐船、舞槍等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規(guī)范性又有靈活性，所以戲曲藝術(shù)被恰當(dāng)?shù)胤Q(chēng)為有規(guī)則的自由動(dòng)作。
綜合性、虛擬性、程式性，是中國(guó)戲曲的主要藝術(shù)特征。這些特征，凝聚著中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，構(gòu)成了獨(dú)特的戲劇觀，使中國(guó)戲曲在世界戲曲文化的大舞臺(tái)上閃耀著它的獨(dú)特的藝術(shù)光輝。
中國(guó)戲曲的藝術(shù)品貌
以歌舞演故事
一般來(lái)說(shuō)，古代各個(gè)民族在前藝術(shù)階段(即原始宗教階段)，各種藝術(shù)因素的萌芽是綜合在一起的。到藝術(shù)階段，歐洲各藝術(shù)種類(lèi)趨于逐漸分化。譬如在古希臘時(shí)代的歐洲戲劇是有歌有舞的，后來(lái)經(jīng)過(guò)索?？死账?、歐里庇得斯等人的改革，歌(舞)隊(duì)漸漸失去作用，成為以對(duì)話、動(dòng)作為手段的單純戲劇。這種戲劇由詩(shī)的對(duì)話，演變?yōu)楝F(xiàn)在的完全模仿生活語(yǔ)言的對(duì)話，由詩(shī)劇轉(zhuǎn)化為話劇。而歌、舞分化出去，以歌劇、舞劇的形式在整個(gè)戲劇領(lǐng)域各占一席之地。
中國(guó)戲曲的情況就不同了，它始終趨于綜合，趨于歌、舞、劇三者的綜合。從秦(前221-前206)漢(前206-220)俳優(yōu)作為中國(guó)戲曲早期淵源起，中間經(jīng)歷漢代百戲，唐代(618-907)參軍戲，直至宋代(960-1279)南戲、元代(1279-1368 )雜劇，這是一門(mén)藝術(shù)由簡(jiǎn)單到復(fù)雜、由低級(jí)向高級(jí)的發(fā)展過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺(tái)，也為了使平素過(guò)著單調(diào)枯燥日子的百姓能在觀劇時(shí)感受到種種意想不到的精神刺激，它不斷地吸收其它姐妹藝術(shù)，如詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、繪圖、說(shuō)唱、雜技、武術(shù)等諸多營(yíng)養(yǎng)，逐漸成為一種包容廣泛，花樣繁多得令人目不暇接的綜合性藝術(shù)。換句話說(shuō)，中國(guó)戲曲是在文學(xué)(民間說(shuō)唱)、音樂(lè)、舞蹈各種藝術(shù)成份都充分發(fā)展、且又相互兼容的基礎(chǔ)上，才形成了以對(duì)話、動(dòng)作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式。
遠(yuǎn)離生活之法
中國(guó)戲曲的對(duì)話是音樂(lè)性的、動(dòng)作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就決定了它的外在形式要遠(yuǎn)離生活，使之具有節(jié)奏、韻律、整飭、和諧之美。中國(guó)戲曲藝術(shù)比一般的歌舞還要遠(yuǎn)離、變異生活。表演者的化妝服飾，動(dòng)作語(yǔ)言頗有“矯情鎮(zhèn)物，裝腔作勢(shì)”之感，而這樣做是為了把普通的語(yǔ)言，日常的動(dòng)作，平淡的感情強(qiáng)化、美化、藝術(shù)化。為此，中國(guó)的戲劇藝術(shù)家長(zhǎng)期揣摩說(shuō)白、詠歌、舞蹈(身段)、武打的表現(xiàn)技巧和功能，嘔心瀝血，樂(lè)此不疲。久而久之，他們創(chuàng)造、總結(jié)、積累了一系列具有夸飾性、表現(xiàn)性、規(guī)范性和固定性的程序動(dòng)作。任何一個(gè)演員走上中國(guó)戲曲舞臺(tái)，他要表演“笑”的話，就必須按照極具夸張、表現(xiàn)性和且又被規(guī)范固定了的“笑”的程序動(dòng)作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。遠(yuǎn)離生活形態(tài)的戲曲，依舊是以生活為藝術(shù)源泉的。由于中國(guó)戲劇家對(duì)生活既勤于觀察，又精于提煉，因此能精確又微妙地刻劃出人物的外形和神韻，做到神形兼?zhèn)洹?/p>
臉譜、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、長(zhǎng)胡子，厚底靴、蘭花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也無(wú)不是凝固為程式的東西。它們都以動(dòng)人的裝飾美、色彩美、造型美、韻律美，有效地增強(qiáng)了演出的藝術(shù)吸引力，贏得中國(guó)觀眾的認(rèn)可與喜愛(ài)。
為什么中國(guó)戲曲藝術(shù)連一顰一笑都要遠(yuǎn)離自然形態(tài)呢?其中的原因可能是很多的。但這門(mén)藝術(shù)的大眾娛樂(lè)性、商業(yè)性和戲班(劇團(tuán))物質(zhì)經(jīng)濟(jì)條件的薄弱，顯然是一個(gè)重要的促進(jìn)因素。在古代中國(guó)，戲曲演出常在廣場(chǎng)、寺廟、草臺(tái)或院壩，而在鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村，又多是劇場(chǎng)與市場(chǎng)的合一。成千上萬(wàn)的觀眾聚攏，如潮的人聲夾著攤肆的嘈雜。處在這樣的條件與環(huán)境下，藝人們?yōu)榱瞬蛔寫(xiě)騽⊙蜎](méi)在喧囂之中，不得不苦心孤詣地尋求突出自己存在和影響的有效手段。正是這個(gè)頑強(qiáng)地表現(xiàn)自我、擴(kuò)張自我的出發(fā)點(diǎn)，使他們摸索以遠(yuǎn)離生活之法來(lái)表現(xiàn)生活的藝術(shù)規(guī)則：高亢悠揚(yáng)的唱腔配以敲擊有力的鑼鼓，鑲金繡銀的戲衣襯著勾紅抹綠的臉譜，火爆激烈的武打，如浪花翻滾的長(zhǎng)髯……。這一法則的實(shí)踐結(jié)果，已不止是造成賞心悅目，勾魂攝魄的審美效應(yīng)。更為重要的是，舞蹈表演的程式規(guī)范化，音樂(lè)節(jié)奏的板式韻律化，舞臺(tái)美術(shù)、人物化妝造型的圖案裝飾化，連同劇本文學(xué)的詩(shī)詞格律化，共同構(gòu)成了中國(guó)戲曲和諧嚴(yán)謹(jǐn)、氣韻生動(dòng)、富于高度美感的文化品格。
超脫的時(shí)空形態(tài)
既然承認(rèn)戲就是戲，那么中國(guó)戲曲舞臺(tái)上講究的就是真真假假，虛虛實(shí)實(shí)的“逢場(chǎng)做戲”，十分鮮明地標(biāo)舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺(jué)性舞臺(tái)藝術(shù)處理原則，非但不同，且完全相反。
在西方人們走進(jìn)劇場(chǎng)，自大幕拉開(kāi)的那一刻，戲劇家就要千方百計(jì)地運(yùn)用一切可能的舞臺(tái)手段，去制造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺(jué)，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺(tái)上創(chuàng)造出來(lái)的生活環(huán)境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺(tái)當(dāng)做相對(duì)固定的空間。繪畫(huà)性和造型性的布景，創(chuàng)造出戲劇需要的規(guī)定情景。人物間的一切糾葛都放到這個(gè)特定場(chǎng)景中來(lái)表現(xiàn)、發(fā)展和解決。在同一場(chǎng)景里，情節(jié)的延續(xù)時(shí)間和觀眾感到的實(shí)際演出時(shí)間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺(tái)的時(shí)空觀，其理論依據(jù)是亞里斯多德的摹仿說(shuō)，它的支撐點(diǎn)是要求藝術(shù)真實(shí)地反映生活。
在中國(guó)，戲劇家不依靠舞臺(tái)技術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺(jué)，不問(wèn)舞臺(tái)空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節(jié)時(shí)間和演出時(shí)間的大體一致。中國(guó)戲曲舞臺(tái)是一個(gè)基本不用布景裝置的舞臺(tái)。舞臺(tái)環(huán)境的確立，是以人物的活動(dòng)為依歸。即有人物的活動(dòng)，才有一定的環(huán)境;沒(méi)有人物的活動(dòng)，舞臺(tái)不過(guò)是一個(gè)抽象的空間。中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的時(shí)間形態(tài)，也不是相對(duì)固定。它極超脫、流動(dòng)，或者說(shuō)是很“彈性”的。要長(zhǎng)就長(zhǎng)，要短就短。長(zhǎng)與短，完全由內(nèi)容的需要來(lái)決定。
中國(guó)戲曲這種極其超脫靈動(dòng)的時(shí)空形態(tài)，是怎么制造出來(lái)的?其實(shí)很簡(jiǎn)單，是依靠表演藝術(shù)創(chuàng)造出舞臺(tái)上所需的一切。劇本中提示的空間和時(shí)間，是隨著演員的表演所創(chuàng)造的特定戲劇情景而產(chǎn)生，并取得觀眾的認(rèn)可。
中國(guó)戲曲的超然時(shí)空形態(tài)，除了靠虛擬性的表現(xiàn)方法之外，還與連續(xù)性的上下場(chǎng)結(jié)構(gòu)形式相關(guān)。演員由上場(chǎng)門(mén)出，從下場(chǎng)門(mén)下，這上下與出入，非同小可，它意味著一個(gè)不同于西方戲劇以景分幕的舞臺(tái)體制。演員的一個(gè)上、下場(chǎng)，角色在舞臺(tái)上的進(jìn)進(jìn)出出，實(shí)現(xiàn)著戲劇環(huán)境的轉(zhuǎn)換并推動(dòng)著劇情的發(fā)展。比如在京劇《楊門(mén)女將》里，緊鑼密鼓中，扎靠持槍的穆桂英從上場(chǎng)門(mén)英氣勃發(fā)而來(lái)，舞臺(tái)就是校兵場(chǎng)，她這時(shí)已是在校場(chǎng)操練兵馬，然后再?gòu)南聢?chǎng)門(mén)回到營(yíng)房。中國(guó)戲曲這種上下場(chǎng)形式，結(jié)合著演員的唱念做打等技術(shù)手段，配以音樂(lè)伴奏，有效地表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間、空間的更替和氣氛的變化，使舞臺(tái)呈現(xiàn)出一幅流動(dòng)著的畫(huà)卷。在一場(chǎng)戲里，通過(guò)人物的的活動(dòng)，也可以從一個(gè)環(huán)境迅速而輕松地轉(zhuǎn)入另一個(gè)環(huán)境。只要人物搖搖馬鞭，說(shuō)句：“人行千里路，馬過(guò)萬(wàn)重山”，中國(guó)觀眾立即就會(huì)明白他走了千里路途，從一個(gè)地方來(lái)到了另一個(gè)地方。
虛擬手法
中國(guó)戲劇超然靈活的時(shí)空形態(tài)是依靠表演藝術(shù)創(chuàng)造的。那么，這種創(chuàng)造又是由何而來(lái)呢?我們說(shuō)，是由于中國(guó)戲曲藝術(shù)有著一整套虛擬性的表現(xiàn)方法。這是最核心的成因。
一個(gè)戲曲演員在沒(méi)有任何布景、道具的情況下，憑借著他(她)描摹客觀景物形象的細(xì)致動(dòng)作，能使觀眾了解他(她)扮演的這個(gè)角色當(dāng)時(shí)所處的周?chē)h(huán)境。如淮劇《太陽(yáng)花》燕坪報(bào)警一折里，運(yùn)用鷂子翻身程式，使觀眾了解燕坪為報(bào)警的心中緊迫感，以及翻越崇山峻嶺的內(nèi)容，還能使觀眾了解他(她)真的在干些什么?再如淮劇《柜中緣》中的玉蓮在縷線、挽絆、穿針、引線、刺繡，都能通過(guò)微妙的虛擬式，讓觀眾一目了然知道她在想什么做什么。——所以，這種表演的虛擬性，不單單是用自己的動(dòng)作虛擬某種客觀物象，而且還要借這種狀物繪景，來(lái)表現(xiàn)處在這種特定環(huán)境中人物的心理情緒。從這個(gè)意義上講，虛擬方法又起著把寫(xiě)景寫(xiě)情融為一體的積極作用。
中國(guó)戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術(shù)表現(xiàn)自由，拓寬了戲劇表現(xiàn)生活的領(lǐng)域。在有限舞臺(tái)上演員運(yùn)用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險(xiǎn)峰，軍營(yíng)山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯(lián)想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術(shù)創(chuàng)造的任務(wù)。這恐怕就是何以在一無(wú)所有的舞臺(tái)上，中國(guó)戲曲得以再現(xiàn)五彩繽紛的場(chǎng)景和千姿百態(tài)的人生的原因了。
需要說(shuō)明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺(tái)變得來(lái)去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術(shù)必須真實(shí)地反映生活——這個(gè)基本規(guī)律的制約。因此，舞臺(tái)的虛擬性必須和表演的真實(shí)感結(jié)合起來(lái)才行。比如：在“趟馬”(即一套騎馬的虛擬動(dòng)作)中“馬”是虛的，但馬鞭是實(shí)的。演員揚(yáng)鞭、打馬的動(dòng)作必須準(zhǔn)確且嚴(yán)謹(jǐn)，符合著生活的客觀邏輯(如《藍(lán)齊格格》中的趟馬)。高度發(fā)揚(yáng)戲劇的假定性，與此同時(shí)又極其追求摹擬生活形態(tài)的真實(shí)性，達(dá)到虛擬與實(shí)感相結(jié)合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結(jié)合得天衣無(wú)縫，流暢自然，讓富于生活經(jīng)驗(yàn)的觀眾，一看便懂。
中國(guó)戲曲的譜式分類(lèi)
譜式分類(lèi)是從臉譜的構(gòu)圖上來(lái)分類(lèi)。一般可以分為以下一些基本類(lèi)型：
整臉：臉部的化妝顏色基本上是一個(gè)色調(diào)，只是在眉、眼部位有變化，構(gòu)圖簡(jiǎn)單。如《鍘美案》中的包拯為黑整臉、《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》中的關(guān)羽是紅整臉，《赤壁之戰(zhàn)》的曹操為白整臉。
三塊瓦臉：也稱(chēng)三塊窩臉，最基本的譜式。以一種顏色作底色，用黑色勾畫(huà)眉、眼、鼻三窩，分割成腦門(mén)和左右兩頰三大塊，形狀像三塊瓦一樣。如晁蓋、馬謖、關(guān)勝等。
花三塊瓦臉：也稱(chēng)花三塊窩臉，在三塊瓦臉的基礎(chǔ)上，增添了許多紋樣，將眉窩、眼窩、鼻窩的紋路勾畫(huà)得較復(fù)雜。如竇爾墩、典韋、曹洪等。
十字門(mén)臉：從額頂?shù)奖羌猱?huà)一通天立柱紋，兩眼窩之間以橫線相連，立柱紋與橫線交差形成十字形，故命名“十字門(mén)臉”。如《草橋關(guān)》中的姚期、漢津口中的張飛等。
六分臉：腦門(mén)上的立柱紋與眼部以下部位均畫(huà)成一種顏色，腦門(mén)上立柱紋以外的顏色占全臉十分之四，眼部以下的顏色占全臉十分之六，上下形成四六分的形式，故稱(chēng)“六分臉”。如《群英會(huì)》中的黃蓋等，《將相和》中的廉頗等。
碎臉：由“花三塊瓦臉”演變而來(lái)，比“花三塊瓦臉”更花哨。構(gòu)圖形式多樣，色彩種類(lèi)豐富，線條復(fù)雜而細(xì)碎。如《取洛陽(yáng)》中的馬武，《金沙灘》中的楊七郎等。
歪臉：構(gòu)圖、色彩不對(duì)稱(chēng)，給人以歪斜之感。如《打龍棚》中的鄭子明(鄭恩)、《落馬湖》中的于亮等。
元寶臉：腦門(mén)和臉膛的色彩不一，其形如元寶，故叫“元寶臉”。如徐盛、麻叔謀等。
僧道臉包括“僧臉”和“道士臉”。“僧臉”又名“和尚臉”，一般勾大圓形眼、花鼻窩、花嘴岔，腦門(mén)上勾一個(gè)紅色舍利珠圓光，或九個(gè)點(diǎn)，表示入了佛門(mén)。色彩分白、紅、黃、藍(lán)等色，以白色為多見(jiàn)。如魯智深、楊延德(楊五郎)等。
太監(jiān)臉 專(zhuān)用來(lái)表現(xiàn)那些擅權(quán)害人的宦官。尖眉子示其奸詐;菜刀眼窩暗寓其漁肉百姓;光嘴岔下撇，以突出其譎詐殘忍的性格;腦門(mén)勾個(gè)圓光，以示閹割凈身，自詡為佛門(mén)弟子;腦門(mén)和兩頰的胖紋，表現(xiàn)養(yǎng)尊處優(yōu)，腦滿腸肥的神態(tài)。色彩多用白、紅兩種。如劉瑾、伊立等。
神怪臉用于表現(xiàn)神、佛以及鬼怪的面貌。主要用金、銀色，表示虛幻之感。如二郎神楊戩牛魔王等。
象形臉將鳥(niǎo)獸整體或局部特征圖案化后勾畫(huà)于臉上。如孫悟空、白虎等。
丑角臉丑又稱(chēng)“小花臉”、“三花臉”。其特點(diǎn)是人物臉面中心一塊白，形狀如豆腐塊、桃形、棗花形、腰子形、菊花形等。如《群英會(huì)》中的將干、《女起解》中的崇光道、《連環(huán)套》中的朱光祖等。
以上是臉譜整體譜式的大體分類(lèi)，還可以分的更細(xì)、更多，但大體上都可以歸入以上某一類(lèi)。如小妖臉表現(xiàn)的是神話戲中的天將、小妖等角色，其基本形式是象形臉、又可歸入神怪臉，因此就不必再分類(lèi)了。
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