話劇的風(fēng)貌是怎么樣的
話劇指以對(duì)話方式為主的戲劇形式，于19世紀(jì)末20世紀(jì)初來到中國。那么你對(duì)話劇了解多少呢?以下是由學(xué)習(xí)啦小編整理關(guān)于什么是話劇的內(nèi)容，希望大家喜歡!
話劇的名稱由來
一種以對(duì)白和動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段的戲劇。最早出現(xiàn)在辛亥革命前夕，當(dāng)時(shí)稱作“新劇”或“文明戲”。新劇于辛亥革命后逐漸衰落。“五四”運(yùn)動(dòng)以后，歐洲戲劇傳入中國，中國現(xiàn)代話劇興起，當(dāng)時(shí)稱“愛美劇”和“白話劇”。它通過人物性格反映社會(huì)生活。話劇中的對(duì)話是經(jīng)過提煉加工的口語，必須具有個(gè)性化，自然，精煉，生動(dòng)，優(yōu)美，富有表現(xiàn)力，通俗易懂，能為群眾所接受。郭沫若的《屈原》、老舍的《茶館》，曹禺的《雷雨》蘇叔陽的《丹心譜》等，都是我國著名的話劇。
話劇是在本世紀(jì)初才由外國傳入中國的。1907年由中國留學(xué)日本東京的曾孝谷據(jù)美國小說改編的《黑奴吁天錄》，是中國早期話劇的第一個(gè)劇本?，F(xiàn)代著名話劇家有郭沫若、曹禺、洪深、田漢、老舍等。
19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治的變化推動(dòng)了戲劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，戲曲領(lǐng)域里出現(xiàn)了全國規(guī)模的改良運(yùn)動(dòng)。同時(shí)，在日本新派劇和歐洲戲劇的影響下誕生了中國早期話劇，當(dāng)時(shí)叫新劇，又稱作文明戲。新劇興起于辛亥革命前夕,后來經(jīng)中國早期話劇奠基人任天知領(lǐng)導(dǎo)的進(jìn)化團(tuán)總結(jié)這一新興劇種的經(jīng)驗(yàn)，探索創(chuàng)新，并吸收外來營養(yǎng)加以發(fā)展，從而形成了完整的格局。早期的優(yōu)秀劇目有《家庭恩怨記》、《社會(huì)鐘》、《空谷蘭》、《梅花落》、《珍珠塔》、《恨海》等。
到1928年，經(jīng)著名的戲劇家洪深提議，將這種主要運(yùn)用對(duì)話和動(dòng)作表情來傳情達(dá)意的戲劇樣式定名為“話劇”。從此，這個(gè)由西方傳入中國的劇種，才有了一個(gè)大家認(rèn)可的正式名稱。
話劇的特點(diǎn)
舞臺(tái)性
古今中外的話劇演出都是借助于舞臺(tái)完成的，舞臺(tái)有各種樣式，目的有二：一利演員表演劇情，一利觀眾從各個(gè)角度欣賞。
直觀性
話劇首先是通過演員的姿態(tài)、動(dòng)作、對(duì)話、獨(dú)白等表演，直接作用于觀眾的視覺和聽覺;再用化妝、服飾等手段進(jìn)行人物造型，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特征。
綜合性
話劇是一種綜合性的藝術(shù)，其特點(diǎn)是與在舞臺(tái)塑造具體藝術(shù)形象、向觀眾直接展現(xiàn)社會(huì)生活情景的需要和適應(yīng)的。
對(duì)話性
話劇區(qū)別于其他劇種的特點(diǎn)是通過大量的舞臺(tái)對(duì)話展現(xiàn)劇情、塑造人物和表達(dá)主題的。其中有人物獨(dú)白，有觀眾對(duì)話，在特定的時(shí)間、空間內(nèi)完成戲劇內(nèi)容。
話劇的風(fēng)貌
中國話劇的風(fēng)貌：中國話劇經(jīng)過上百年的融合、改造、創(chuàng)新，已具有鮮明的中國特色，成為中國現(xiàn)代的民族話劇。
中國話劇來自西方戲劇，今天依然從西方戲劇中攝取營養(yǎng);但它經(jīng)過中國人上百年的融合、改造、創(chuàng)新，已具有鮮明的中國特色，成為中國現(xiàn)代的民族話劇。中國話劇近百年的歷程，形成了有中國歷史特點(diǎn)的傳統(tǒng)即：戰(zhàn)斗的傳統(tǒng);借鑒、消化和融會(huì)古代中外一切有益戲劇文化的傳統(tǒng);以現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)為主體，多種美學(xué)原則、創(chuàng)作方法多元并存的傳統(tǒng);以及不斷民族化的傳統(tǒng)。我們?cè)谶@些傳統(tǒng)中積累了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)然也有教訓(xùn)。
匡時(shí)濟(jì)世藝術(shù)
中國文人素有“文以載道”的思想觀念，因此，戲劇從來不是唯美的產(chǎn)物。特別在中華民族處于生死存亡關(guān)頭，一些有志之士急欲拯救斯民于水火之中，把它拿來運(yùn)用和作為一種武器，就帶有匡時(shí)濟(jì)世的目的。文明戲時(shí)期的主潮是以勇猛的姿態(tài)，配合著民主革命，對(duì)腐敗的帝制進(jìn)行沖擊，對(duì)外國列強(qiáng)發(fā)出憤怒的抗議。這使是中國話劇第一波所展現(xiàn)的戰(zhàn)斗性。“五四”時(shí)期，之所以掀起模仿易卜生的浪潮，是因?yàn)槠?ldquo;敢于攻擊社會(huì)，敢于獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)”的戰(zhàn)斗精神。到了三四十年代，田漢、夏衍等倡導(dǎo)的“普羅列塔利亞”戲劇、左翼戲劇、國防戲劇直到抗戰(zhàn)戲劇，都被賦予特定歷史階段的革命的民族的政治色彩。
中國話劇發(fā)展中，可以發(fā)現(xiàn)：每當(dāng)話劇與時(shí)代、人民、與現(xiàn)實(shí)生活密切結(jié)合在一起，它就欣欣向榮;否則，就會(huì)凋謝枯萎。一個(gè)世紀(jì)以來，話劇藝術(shù)家與人民共患難，與時(shí)代共命運(yùn)，在揭示現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)，鼓舞革命熱情方面起到了不可低估的戰(zhàn)斗作用，展示出中國話劇的戰(zhàn)斗力、生命力，沒有辜負(fù)時(shí)代的期望，這是中國話劇的驕傲!但是，對(duì)戰(zhàn)斗性的片面強(qiáng)調(diào)，簡單地把文藝與政治的關(guān)系理解為從屬于臨時(shí)的、具體的、直接的政治任務(wù)，而缺乏獨(dú)特創(chuàng)造的藝術(shù)形式，去圖解思想、觀念、路線、政策，這在較長的一個(gè)時(shí)期中，不同程度上導(dǎo)致了非藝術(shù)化的傾向，要引以為訓(xùn)的。新時(shí)期以來，話劇舞臺(tái)努力真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，表達(dá)人民的心聲，使新時(shí)期話劇藝術(shù)走向一個(gè)新的高峰。但是，在對(duì)“從屬于政治”的觀念進(jìn)行撥亂反正時(shí)，又有走向另一個(gè)極端的傾向：遠(yuǎn)離政治，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，同樣也會(huì)遠(yuǎn)離群眾，使話劇喪失群眾基礎(chǔ)。
借鑒傳統(tǒng)
20世紀(jì)初以來，尤其是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以后，以易卜生的社會(huì)問題劇為代表;給中國話劇以深刻的影響，中國話劇在歷史上從來不是封閉、排他的，而具有開放的度量。20世紀(jì)二十年代和八十年代的“兩度西潮”便是突出的時(shí)期。如20世紀(jì)30年代曹禺的創(chuàng)作，深受20年代新思潮的影響，比較鮮明地體現(xiàn)了中國話劇開放性的特點(diǎn)，他是以現(xiàn)實(shí)主義作為主體而有機(jī)地融進(jìn)其它多種美學(xué)因素，達(dá)到一種深層次的結(jié)合，留下了人們稱之為“詩化現(xiàn)實(shí)主義”的不朽劇作。20世紀(jì)80年代始，新時(shí)期中國話劇與文學(xué)同步，加強(qiáng)了“人學(xué)”研究，推動(dòng)了話劇藝術(shù)的探索和革新，經(jīng)過“左”的思想禁錮，話劇美學(xué)經(jīng)過一個(gè)長時(shí)期的封閉之后，又一次敞開了自己的胸懷，于是，西方現(xiàn)代主義戲劇思潮、流派再度引入。如荒誕派戲劇、存在主義戲劇、貧困戲劇以及布萊希特等戲劇理論的被關(guān)注，吸收其一切有價(jià)值的成果，堅(jiān)持“以我為主、為我所用”。這種借鑒、消化和融會(huì)是改革開放所帶來的結(jié)果。
民族化的道路
中國話劇雖然是一種外來的藝術(shù)樣式，但在各個(gè)歷史時(shí)期都進(jìn)行了探索民族化的創(chuàng)造，它塑造了民族的性格，傳遞了民族的精神、民族的魂魄。焦菊隱等具有深厚傳統(tǒng)文學(xué)、戲曲修養(yǎng)的藝術(shù)家，實(shí)踐著戲曲傳統(tǒng)美學(xué)與話劇固有美學(xué)的嫁接，用于表現(xiàn)近代生活;同時(shí)，面對(duì)西方現(xiàn)代主義戲劇美學(xué)和民族傳統(tǒng)美學(xué)的碰撞，學(xué)習(xí)了民族傳統(tǒng)藝術(shù)、特別是向戲曲藝術(shù)。因此，話劇民族化的實(shí)驗(yàn)表明，以其獨(dú)特的民族藝術(shù)特色和魅力，使作品具有民族風(fēng)格與民族氣派。不過，話劇的民族化并非話劇的戲曲化。話劇需要學(xué)習(xí)戲曲，不是照搬其形式和手法，而應(yīng)該是將它的美學(xué)原則、美學(xué)思想、美學(xué)精神以及藝術(shù)方法，融會(huì)貫通在自身的藝術(shù)創(chuàng)造之中。如戲曲的“寫意”美學(xué)(表現(xiàn)性美學(xué))、它的“情”“理”觀，它在戲曲程式中透出的美學(xué)精神和藝術(shù)方法，它對(duì)精湛技藝的錘煉，它對(duì)形式美的追求等，這方面的繼承會(huì)給我們帶來廣闊的天地。
中國話劇的民族特色，不但表現(xiàn)在中國人寫中國人的生活上，重要的是對(duì)西方戲劇予以創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化與改造。比如，在中國話劇中有一個(gè)突出的藝術(shù)現(xiàn)象，即追求戲劇意象的創(chuàng)造。意象所要求的是一個(gè)有機(jī)的內(nèi)在的和諧完整而富有意蘊(yùn)的境界，不僅在于追求真實(shí)的詩意，還在于創(chuàng)造出詩的意境，使中國話劇有了民族審美精神的更深層的滲透。因此，沒有深厚而活躍的民族藝術(shù)精神，沒有深厚而扎實(shí)的傳統(tǒng)藝術(shù)的根底，中國話劇是很難立足和發(fā)展的。
詩意戲劇精神
中國是一個(gè)詩歌比較發(fā)達(dá)的國家。劇與詩的結(jié)合，或者說話劇詩化的美好傾向，是中國話劇在藝術(shù)上的突出特色。浪漫派的戲劇創(chuàng)作，如田漢、郭沫若等是代表。他們都是浪漫主義的詩人，這自然使他們很容易把詩切入戲劇。郭沫若借主人公的大段心理獨(dú)白烘托情境，田漢則常將音樂、詩歌直接融入作品之中，以增強(qiáng)其抒情性。這種詩化傾向，自然同接受西方浪漫主義的影響有關(guān)，但不可忽視接受民族的藝術(shù)精神、民族戲曲的質(zhì)素融入其中，形成了中國放劇的詩化傾向。
這里，詩化的傾向的美學(xué)原則和創(chuàng)作方法，主要表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)主義的原則或方法為其主體，相互吸收，相互交融，多元并存的。較長時(shí)期中，為使話劇緊密聯(lián)系現(xiàn)實(shí)生活，與廣大群眾進(jìn)行對(duì)話，它起到了積極的作用?，F(xiàn)實(shí)主義歷來不是自我封閉的美學(xué)原則，而是寬容的、能夠吸收多種美學(xué)因素。經(jīng)歷過一個(gè)世紀(jì)的歷程，已有堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義根基，又有傳統(tǒng)藝術(shù)中深厚的“寫意”、“表現(xiàn)美學(xué)”的傳統(tǒng);它能夠深刻、敏銳地反映現(xiàn)實(shí)，深刻地剖析人物心靈，能夠揭示無限豐富和深邃的人的精神生活，并能引向哲理的概括，充滿時(shí)代的詩情。它已經(jīng)給當(dāng)代話劇帶來了新的生命力。詩化現(xiàn)實(shí)主義，在真實(shí)觀上即滲透著中國人的特色。中國話劇的詩化和現(xiàn)實(shí)主義，注重情真，在“真實(shí)”中注入情感的真誠和真實(shí)，把表真提高到一個(gè)超越一切的境界，同時(shí)也把理想的情愫鑄入真實(shí)性之中，可以稱之為“詩意真實(shí)”。
走向輝煌未來
話劇的振興是一個(gè)系統(tǒng)工程。當(dāng)代中國話劇事業(yè)還面臨著挑戰(zhàn)。因此，話劇仍需要進(jìn)一步關(guān)注自己的時(shí)代，深入新的生活;在戲劇美學(xué)、藝術(shù)觀念方面，需要有新的繼承和借鑒和繼續(xù)創(chuàng)造。也需要有原則性的、健康的戲劇批評(píng);我們需要建立科學(xué)的戲劇經(jīng)營管理學(xué)，培養(yǎng)有才干的戲劇經(jīng)營管理人才。一位詩人說：假如戲劇沒有脊梁，就難以塑造頂天立地的中華山魂;假如戲劇沒有熱血，就難以塑造澎湃萬里的中國?；辍騽?，有了自己的靈魂，才能走進(jìn)人們的心靈深處，才能塑造出我們的民族之魂!中國話劇已邁入了二十一世紀(jì)?；仡欙L(fēng)風(fēng)雨雨的歷程，總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)，繼往開來，以百倍辛勤的勞動(dòng)和嶄新的創(chuàng)造，使中國話劇藝術(shù)在中國新文化格局中，更加繁榮與發(fā)展!
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