古董基礎(chǔ)知識
古董基礎(chǔ)知識
古董是為人所珍視的古代器物，是先人留給我們的文化遺產(chǎn)、珍奇物品。那么你對古董了解多少呢?以下是由學(xué)習(xí)啦小編整理關(guān)于古董知識的內(nèi)容，希望大家喜歡!
古董與文物的區(qū)別
清朝以前，人們把珍貴的古物稱為“骨董”，所謂“骨”，取肉腐而骨存之意，意思是保存過去之精華。后來漸變 為古董、古玩。實際上“古董”、“骨董”和“古玩”是一個意思，只不過由于時代的變遷，人們叫法不同而已。從文物和古董或古玩的比較來看，文物在時間的涵蓋上要大于古董或古玩，因為文物可以是古代，也可以是現(xiàn)代或當(dāng)代，只要是優(yōu)秀的文化產(chǎn)物都可以被列入文物范疇。而古董和古玩則不然，現(xiàn)代和當(dāng)代的東西不能稱為古董和古玩。由于許多文物具有較高的藝術(shù)鑒賞價值，所以收藏愛好者又將其泛稱為收藏藝術(shù)品。一件古代藝術(shù)品，對文物部門來說就是文物，因為它有文化保護價值;對投資者來說就是古董，因為它有增值價值;對收藏家來說就是古玩藝術(shù)品，因為它有藝術(shù)鑒賞價值。國家出于保護文物的考慮，對于非國寶級的文物，鼓勵“ 藏寶于民”，并且允許民間依法流通，這為民間收藏事業(yè)的發(fā)展和古玩藝術(shù)品市場的興起鋪平了道路。
中華人民共和國建立以后，由 中央人民政府政務(wù)院以及后來的國務(wù)院所頒布的一系列有關(guān)保護文物的法規(guī)，都沿用了“文物”一詞。直到1982年 全國人民代表大會常務(wù)委員會公布了《 中華人民共和國文物保護法》，才把“文物”一詞及其所包括的內(nèi)容用法律形式固定下來。其范圍實際上包括了可移動的和不可移動的一切歷史文化遺存，在年代上已不僅限于古代，而是包括了近、現(xiàn)代，直到當(dāng)代。
世界各國對不同類別的文物，各有其通常使用的名稱，但尚無概括所有類別文物的統(tǒng)稱。歐洲在17世紀(jì)英文和法文中都使用 Antique一詞，此詞一說源于拉丁文ante，原意是古代的，從前的。另一說則認(rèn)為英文這個字是直接來源于法文，開始作為名詞使用時，主要是指古希臘、古羅馬的文化遺物，后來才逐漸發(fā)展成泛指各個時代的藝術(shù)品，其詞義接近于中國所謂的古物、古董。 日文所說的 “有形文化財”，近似于中國所指的文物，但其涵義和范圍又不盡相同。在國際社會，由 聯(lián)合國教育科學(xué)文化組織(UNESCO，以下簡稱教科文組織)會議通過的一些有關(guān)保護文物的國際公約中，一般把文物稱作為“文化財產(chǎn) (Cultur al Property)”或者“文化遺產(chǎn)(Cultural Heritage) ”，二者所指的內(nèi)容并不是等同的。從公約所列舉的具體內(nèi)容來看，前者是指可以移動的文物，后者是指不可移動的文物。埃及使用的阿拉伯文ξζ1(單數(shù))，Εγ1(復(fù)數(shù))一詞，與中國所稱文物的概念是基本相同的。1983年埃及頒布的《埃及文物保護法》規(guī)定，在埃及國土上出現(xiàn)的或與其歷史有聯(lián)系的，凡一百年以前的，包括可移動的和不可移動的，具有歷史意義和價值的實物，都屬于文物 (ξζ1)。同時，還規(guī)定在一百年以內(nèi)的有價值的實物，可根據(jù)文化主管部門的建議指定為文物。
關(guān)于文物的年代下限，在國際上起初曾定為1830年，起源于1930年美國的關(guān)稅條例。該條例規(guī)定凡1830年以前制作的藝術(shù)品可以免稅。以后在國際上，不少國家把這一年定為文物的年代下限。后來美國在1966年通過了新的關(guān)稅條例，又規(guī)定“自免稅進口報單提出之日起，凡一百年以前制作的文物”概予免稅進口。因而目前按國際上一般慣例，文物是指一百年以前制作的具有歷史、藝術(shù)、科學(xué)價值的實物。但是也有的國家根據(jù)自己的具體情況另作規(guī)定，如希臘就把1450年作為文物的年代下限。
目前，各個國家對文物的稱謂并不一致，其所指涵義和范圍也不盡相同，因而迄今尚未形成一個對文物共同確認(rèn)的統(tǒng)一定義。
文物是指具體的物質(zhì)遺存，它的基本特征是：第一，必須是由人類創(chuàng)造的，或者是與人類活動有關(guān)的;第二，必須是已經(jīng)成為歷史的過去，不可能再重新創(chuàng)造的。
當(dāng)代中國根據(jù)文物的特征，結(jié)合中國保存文物的具體情況，把“文物”一詞作為人類社會歷史發(fā)展進程中遺留下來的、由人類創(chuàng)造或者與人類活動有關(guān)的一切有價值的物質(zhì)遺存的總稱。
古董的鑒別方法
皮殼包漿
行家審視各類古董時，經(jīng)常稱古董是否有包漿皮殼。如果有，便初步確認(rèn)為老的舊的，如果沒有便認(rèn)為是仿
的假的。 查看古董的皮殼包漿，是鑒別古董真?zhèn)沃匾姆椒ê褪侄?。在這個問題上有很多人并不清楚，實際上皮殼包漿是形容古董表面的氧化老化現(xiàn)象。各類古董都存在著一個從新到舊的演變過程，例如：瓷器在燒制完成后，其瓷釉表面會產(chǎn)生強烈的釉光感，我們通常稱為賊光。從其光感效果上，便能夠初步認(rèn)為是新品。但是瓷器經(jīng)過百年的經(jīng)歷，受空氣中的氧化輻射，以及人為的擦洗;把玩和移動;房間中的煙塵;及其它污染的長期沉降等。各種環(huán)境因素的影響，都會使瓷器的釉光逐漸變舊失亮，這些表現(xiàn)特征被稱為包漿。比如：
玉器 主要是指，出土以后沒有經(jīng)過清洗處理，玉器表面粘結(jié)著土質(zhì)和氧化鐵銹斑，這些沉降物質(zhì)是經(jīng)過，地下長期存在的濕度和不同的接觸物，使玉器表面受到不同程度的影響。會受到不同程度的侵蝕氧化，造成失亮或表面附著一層漿狀物質(zhì)，這些現(xiàn)象通常為皮殼。當(dāng)玉器出土后，經(jīng)過百年的人為盤磨把玩，又會使玉器表面形成一種油質(zhì)感及透潤感，這種現(xiàn)象也稱為包漿。
銅器 主要表現(xiàn)為銅質(zhì)的氧化，使其產(chǎn)生銅銹，這種銅銹是經(jīng)過地下溫度濕度，及各種氣體的長期侵蝕形成的。因而，銹斑顆粒度和密度極其細(xì)膩粘結(jié)力也極強。我們知道銅器成形后的表現(xiàn)，應(yīng)該是金黃色，但是在地下，受環(huán)境的長期侵蝕，或者常規(guī)下的空氣氧化，都會使銅器從金黃色變?yōu)樯铧S色、暗黃色、棕黃色直至變?yōu)楹谏⒕G色。幾種顏色的變化說明，長期逐步的演化，使其表面形成一層氧化皮，這種現(xiàn)象稱為銅器的皮殼。
造型外觀
主要用于瓷器的鑒別。清代無論在器形或種類方面均顯著增多，并且制作精巧。其中以康熙時期創(chuàng)新之作獨樹一幟。琢器中如琵琶尊、 馬蹄尊、象腿尊、 鳳尾尊、 觀音尊、太白尊、蘋果尊、杏葉尊、棒棰瓶、布布橙、倒載、柳葉以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正時期在器形的創(chuàng)作方面也是豐富多彩的，如雙陸尊、三羊尊、虬耳尊、鹿頭尊、絡(luò)子尊、牛頭尊、蒜口綬帶如意尊、撇口橄欖瓶、太白壇、菊瓣盤等。尤其是所仿宋代名窯及永、成瓷器不僅胎釉、紋飾維妙維肖，而且在造型上更足以亂真。乾隆時期比較突出的造型有轉(zhuǎn)頸瓶、轉(zhuǎn)心瓶、轉(zhuǎn)帶瓶、花籃、扇子及書式印盒、書式金鐘罩等。這一時期無論創(chuàng)新、仿古都達(dá)到了高潮，所仿銅、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉慶、道光以后，則大多因襲舊制，很少見有創(chuàng)新之作。造型從精美蛻變?yōu)榇直?，已逐漸失去前期的優(yōu)秀傳統(tǒng)。例如玉壺春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝區(qū)別并不顯著，以后漸漸變得笨拙，到 同治、 光緒、 宣統(tǒng)時期竟變成短頸豐腹的矮粗形式，造型遠(yuǎn)不及以前那樣精美秀麗了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特點之后，進而還需掌握觀察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同類的器皿乍看外表極為相似，仔細(xì)觀察這三個部分，便可得出不同的結(jié)論。例如明代中期瓶、壺、罐一類的琢器造型，多在腹部留有明顯的接痕，而清代以后制品由于旋削細(xì)致，此種接痕多不明顯。如此所謂一線之差，往往在斷代辨?zhèn)蔚墓ぷ髦衅鹬喈?dāng)重要的作用。又如元代大盤盤身弧度較小而淺，明代永、宣大盤盤身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特別是永樂造型，無論大小盤、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足內(nèi)墻向外稍撇，較外墻約矮二分之一至四分之一。其他如明末清初許多民窯盤、碗底常有明顯的輪狀旋削痕(即所謂“跳刀”)，而在官窯瓷器中則極為少見。至于康熙大盤有些是雙圈底，民窯三彩平底器物下面多有“麻布紋”，也是當(dāng)時造型上比較常見的特征。文物工作者在鑒別新舊真?zhèn)螘r每以這些作為一部分依據(jù)。
有些時代接近或后世所仿前代的精品，由于紋飾畫法和胎釉原料前后相似，常常很不容易區(qū)分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里繪三層紋飾，碗外繪四層紋飾，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔細(xì)加以對比，便會發(fā)現(xiàn)他們之間的重要區(qū)別在于碗腹下部收斂程度有所不同，即永樂碗腹較豐滿，宣德碗腹微削。雍正時期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在著碗腹微削的缺點。這些細(xì)微的差別，是根據(jù)實物仿制時，因成型、燒窯等技術(shù)條件所限，或偶然忽略而造成的破綻(仿品的器形往往與真品器形或多或少都有所區(qū)別，因仿制時雖按真品原器制造，在未燒前與真器原形盡同，但經(jīng)過高溫?zé)珊?，其形與真器原形在某些地方就有差別。這可能是由于原料的配制和提煉的精粗不一致，而經(jīng)高溫后縱橫收縮膨脹的結(jié)果，為鑒別器形的關(guān)鍵)。至于有些僅憑傳聞或只靠臆測而制成的仿品，如后世所仿的各式各樣的所謂“永樂壓手杯”之類，在造型上更是愈變愈奇(自嘉、萬間開始越仿越大，甚至后來的已不成杯而變?yōu)榇笸?，只要見過真的實物，自然就不致妄斷臆測。
紋飾色彩
例如元瓷上慣用的變形荷花瓣(俗稱“八大碼”)圖案，就是在晉瓷紋飾的基礎(chǔ)上演變而來的，尤其元代青花、釉里紅等釉下彩的出現(xiàn)，開辟了瓷器裝飾的新紀(jì)元，打破了過去一色釉的單調(diào)局面。明、清以后各種色彩的發(fā)明更豐富了瓷器的裝飾，而每一種裝飾方法的出現(xiàn)都有其產(chǎn)生、成長、發(fā)展過程，因此也可據(jù)以推斷器物年代的遠(yuǎn)近。如早期的青花、釉里紅因為尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中顏色美麗的較少，而且釉里紅中常有色調(diào)灰暗或變?yōu)榻{褐或灰黑色甚至流散的缺點。但大部分成熟的元代青花、釉里紅紋飾布局都非常美觀，圖案不僅重視主次協(xié)調(diào)，而且慣用多層連續(xù)的花邊紋飾，無論山石、花卉多在外留有一圈空白邊線不填滿色，形成一種獨特的風(fēng)格(至明代中期以后此種畫法漸絕，雖間或采用，但為數(shù)不多。此外由于原料成分的限制，在畫法上也各有不同的時代特征，如元末明初有些使進口青料的瓷器，雖以顏色濃艷渲赫一時，但色調(diào)極不穩(wěn)定，很不適于畫人物，因而在元代紋飾中畫人物的較少，也有所謂“元代人少，永樂無人，宣德女多男少”的說法。至于成化斗彩，雖然色澤鮮明，晶瑩可愛，卻也受原料和技術(shù)的限制而有所謂“花無陰面，葉無反側(cè)”的缺點，而且畫人物不論男女老少，四季均著一單衣，并無渲染的衣紋與異色的表里之分。類似這些就表現(xiàn)為紋飾上的時代特征，往往為后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然對于鑒別真?zhèn)螘幸欢ǖ膸椭?/p>
另外，在施用的彩色方面也可以找到一些時代上的區(qū)別，如根據(jù)現(xiàn)在掌握的實物資料看，成化彩繪中沒有黑彩，當(dāng)時除用釉下鈷畫藍(lán)線外，還用紅、赭色描繪輪廓線。假如我們遇到一件釉上黑輪廓的成化彩瓷器，就應(yīng)該懷疑它是不是真實可靠，因為黑輪廓線的應(yīng)用最早不超過正德初期。其他如粉彩的出現(xiàn)，現(xiàn)知不會早于康熙晚期，當(dāng)然也很難令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是贗品了。
至于乾隆時期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方紋飾圖案的裝飾方法，有些作品但求筆法線條精細(xì)與紋飾奇異，從而有部分花樣失掉了固有的民族風(fēng)格。這種瓷以乾隆中期以后的制品較多。其他如明代正德時期的官窯瓷器中多有用阿拉伯文字作裝飾的。清代外銷瓷器中也有畫著西洋紋飾圖案的，都是比較別致的一種裝飾，具有鮮明的時代特征。
在用文字作為瓷器裝飾的特點上，明、清兩代制品仍有所不同。如明代瓷器有寫梵文、經(jīng)語、百福、百壽字的，而用大篇詩、詞、歌、賦以及表、頌等作裝飾文字的則是康熙時期的創(chuàng)作。例如“ 赤壁賦”、“騰王閣敘”、“前后出師表”、“圣主得賢臣頌”等，此種只有文字而無圖畫的器皿歷朝很少仿制。明確這一點，對判斷時代和辨別真?zhèn)蔚木唧w工作，也是很有參考價值的。
根據(jù)紋飾的筆法同樣也可看出時代特征。例如康熙瓷器由于當(dāng)時對繪瓷方法十分重視，因而官、民窯瓷器在這方面的成就都非常可觀，而且瓷器上的圖案紋飾多是模仿名畫家的筆法。只以畫樹方法而論，康熙枝干喜用披麻皴，顯得老筆粉披、奔放有力，而雍正彩所繪枝干只是描繪皴點，工力雖細(xì)，但筆力纖弱，索然乏味。若能仔細(xì)從它的起落轉(zhuǎn)折等處看清筆法，自然會有助于我們的鑒定工作。至于明、清官窯紋飾多較為工整而板滯無力，民窯紋飾則氣韻生動而粗放不羈，這些都是大家所熟知的特點。不過，在官窯中又有所謂“欽限、部限”之分，民窯瓷器中往往也有近似官窯的作品，這種以清代帶私家堂款者居多。
提到官、民窯瓷器，很容易使人聯(lián)想到所謂“官窯龍五爪，民窯龍三爪或四爪”的問題。這種封建社會的典型紋飾，一般說來固然也提供給我們一條判斷真?zhèn)魏蛥^(qū)分窯口的線索，然而并非是絕對的。相反，在民窯瓷器中既有五爪龍的紋飾，而官窯瓷器畫三爪、四爪龍的作品也不是沒有的。例如“宣德官窯青花海水龍紋天球瓶”及大量的“康熙官窯青花魚龍變化折沿洗”等均畫三爪龍，“康熙官窯綠地素三彩云龍紋文具盒”畫四爪龍。而元代民窯青花紋器皿則三爪、四爪、五爪者均有，并且明、清民窯瓷器中也不乏此種例證。
官窯瓷器上的紋飾往往還與當(dāng)時最高統(tǒng)治者的愛好和意愿分不開。如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鶴一類的圖案作裝飾。清道光皇帝嗜愛鳥、犬、草蟲，因而這一類的畫面也出現(xiàn)得較多。又如清代有賞賜瓷器之風(fēng)，舉凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所賜群臣的瓷器，照例是以白地青花蓮為主要紋飾，并以海水紋飾繪瓶口者為多(此種賞瓶通身共有九層花紋)。使用這種紋飾的含義，據(jù)說是表示為官以清(青、清同音)白為重，蓮是廉(蓮、廉同音)潔，海水是象征四海升平之意。其他如一桶(統(tǒng))萬年(萬年青)、二蟹(甲)傳蘆(臚)、三羊(陽)開泰、四十六子、五倫圖、六國封相、七珍、八寶、九蓮登、百福、百壽、紅蝠(洪福)齊天等，類似這些充滿封建迷信色彩的紋飾，在明、清瓷器上出現(xiàn)的很多，如能進一步聯(lián)系當(dāng)時的時代背景，對于我們掌握其發(fā)展規(guī)律大有裨益。
此外，如某些常用的瓷器紋飾在同時代的銀器、漆器、銅器乃至織繡等方面得到有力旁證的事例也屢見不 鮮。若能舉一反三，互相印證，往往能發(fā)現(xiàn)時代特征，找出共同的規(guī)律，而對于歷代瓷器紋飾中較為突出的時代特征尤其需要了如指掌。例如元瓷的變形荷花瓣和山石花朵不填滿色的畫法，永、宣瓷的牽?；ㄅc海水江芽，正德瓷的回文的行龍穿花，嘉、萬瓷的花卉捧字和道教畫，康熙瓷的雙犄牡丹和月影梅花，雍正瓷的過枝花與皮球花，以及乾隆瓷的萬花堆和錦上添花等紋飾，在決疑辨?zhèn)沃杏兄匾饔谩?/p>
總之，觀察瓷器紋飾既要考慮到它由簡單到復(fù)雜，由一色到多彩的發(fā)展過程，也要留意其題材內(nèi)容、筆法結(jié)構(gòu)以及時代風(fēng)格和所用材料，并且多參考其他旁證，方可得出初步認(rèn)識，當(dāng)然還不能執(zhí)此一端即輕下結(jié)論，因為后世利用所謂復(fù)窯提彩、舊胎刻填加彩、加暗花等種種手法制成的仿品，往往足以亂真。必須進而結(jié)合其他方面的特征，作全面的分析研究。
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