悲劇的誕生讀書筆記

　　亞里士多德認(rèn)為：“悲劇是對于一個嚴(yán)肅，完整，有一定長度的行動的模仿;它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用;模仿方式是借人物的行動來表達，而不是采用敘述法;借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”

　　在亞里士多德那里已經(jīng)提及了悲劇與酒神的概念，而在尼采這里，已將這一概念深化，尼采認(rèn)為藝術(shù)的兩種形式便是日神和酒神。日神精神告訴人們：就算人生是一場夢，也要有滋有味的做下去;而酒神精神則告訴人們：即便人生是幕悲劇，也要有聲有色地演好這幕悲劇，不要失去了悲劇的壯麗和快慰。這不僅體現(xiàn)了尼采的文藝觀，也體現(xiàn)了他的對于人生，對于生命的思考。

　　“一個如此解放的精神，懷著喜悅和依賴的宿命論立于天地之間，這樣的信念是一切可能的信念中最高的，我稱之為酒神精神。

　　甚至在生命中最艱難的問題上肯定生命，在生命最高類型的犧牲中為自身的不可窮盡而歡欣鼓舞。”從這段精辟的話語中我們確實體會到了，關(guān)于文藝與生命的哲學(xué)。

　　《悲劇的誕生》是一部偉大的著作，體現(xiàn)了尼采的文藝觀，美學(xué)觀，生命哲學(xué)觀等等，以下就這部著作談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

　　尼采(1884-1900)，德國著名的哲學(xué)家，詩人，他的主要思想包括以下幾個方面：日神與酒神;藝術(shù)的形而上學(xué);悲劇的世界觀;審美的人生;醉與強意志力;藝術(shù)生心理學(xué);美與美感;瓦格納與現(xiàn)代文化;音樂與詩;藝術(shù)家及其創(chuàng)作等。

　　當(dāng)然我們對于他的思想還是很難理解的，就關(guān)于悲劇而言，我們的印象很深刻，在第一節(jié)中，開門見山地指出了悲劇源于酒神精神與日神精神的結(jié)合，接著便闡述了日神傾向與酒神傾向的涵義。

　　日神阿波羅是光明之神，造型之神，它把光輝灑向萬物，使萬物呈現(xiàn)美的外觀，成為個體化的光輝形象。主要體現(xiàn)為造型藝術(shù)，如雕刻，繪畫等，以及大部分的文學(xué)，史詩，神話都是日神精神的體現(xiàn)。

　　酒神狄奧尼索斯則象征著情欲的放縱，說到酒神我們肯定會聯(lián)想到“醉”，而尼采恰恰就用一個“醉”字來表達了這種迷狂，在此他用了一個很形象的比喻，“一個人若把貝多芬的《歡樂頌》化作一幅圖畫，并且讓想象力繼續(xù)凝想數(shù)百萬人顫栗著倒在灰塵的情景，他差不多就體會到了酒神狀態(tài)”，這樣的狀態(tài)讓人無限的向往，而酒神精神就表現(xiàn)為悲劇，而在德國浪漫主義詩人看來，悲劇作為最高的文學(xué)藝術(shù)形式，它的靈魂不在于故事情節(jié)，而在于表現(xiàn)了詩人的靈魂，在于抒情。尼采則發(fā)揚了這種說法，認(rèn)為，悲劇和抒情詩的內(nèi)容都體現(xiàn)了酒神精神。

　　第一節(jié)就提出了這兩個概念，即“夢”與“醉”，直接說明了這兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式。

　　第二節(jié)到第五節(jié)主要講了以希臘悲劇為代表的藝術(shù)，借日神與酒神兩種藝術(shù)力量形成的過程，處于酒神狀態(tài)和神秘自棄中的藝術(shù)家“通過日神夢的影響，在一幅隱喻式的夢中圖景里”進行創(chuàng)作。

　　在這個部分中，尼采舉了希臘人的例子，亞里士多德說的“模仿自然”，也就是能夠正確評價希臘藝術(shù)家同其原型之間的關(guān)系;而尼采又把“做夢的希臘人看做許多荷馬，又把荷馬看做一個做夢的希臘人”則是借荷馬來闡述日神的象征。

　　而酒神精神，則說明了酒神最原始的形貌，即酒神節(jié)，在這里提出了薩提兒，希臘神話中的森林之神，代表原始人的自然沖動，酒神節(jié)的核心就是一種癲狂的性放縱，到后來慢慢發(fā)展成為一種放縱，迷狂的情緒。

　　在這個部分中，我們了解到許多希臘的悲劇，如普羅米修斯因為他對人類的提坦式的愛，必定遭到兀鷹的撕啄;俄狄浦斯因為他的聰明，解開了斯芬克斯之謎，必定陷進罪惡的亂倫。。。

　　而悲劇起源的關(guān)鍵，即是音樂。在第七節(jié)中提出了“歌隊”這個概念，一個偉大的轉(zhuǎn)折開始了——悲劇的誕生。“悲劇從歌隊中產(chǎn)生”。

　　第八節(jié)仍然在強調(diào)歌隊的作用，并闡明了歌隊在整個審美活動中的地位和運作，一方面作為“被酒神激發(fā)的興奮之中的全體大眾的代表”，另一方面又是“自然的最高代表，即酒神表達”第九節(jié)借索?？死账构P下的俄狄浦斯與普羅米修斯來討論悲劇沖突時源于酒神精神對日神精神的突破和反抗。俄狄浦斯的神話告訴我們“智慧，特別是酒神的智慧，乃是反自然的惡德，誰用知識把自然推向毀滅的深淵，他必身受自然地解體。智慧之鋒芒反過來刺傷智者;智慧是一種危害自然地罪行”。而普羅米修斯啟示我們：“一方面是勇敢地‘個人’的無量痛苦，另一方面是神的困境，對于諸神末日的預(yù)感，這兩個痛苦世界的力量促使和解，達到形而上的統(tǒng)一”。第十節(jié)則對前面的理論有個概括性的總結(jié)，指出古希臘文學(xué)由低級酒神式的表達，再到古典時期高級酒神精神的重生經(jīng)歷。十一，十二節(jié)描述了歐力彼得斯悲劇與前面悲劇的不同，歐力彼得斯把觀眾帶上了舞臺，緊接著的下一節(jié)則集中對蘇格拉底主義進行解析，后面就開始了對蘇格拉底進行批判。

　　到了第十六節(jié)總結(jié)前面，“悲劇必定隨著音樂精神的消失而滅亡，正如它只能從音樂精神中誕生一樣”，音樂首先引起對酒神普遍性的譬喻性直觀，然后又使譬喻性形象顯示出最深長的意味。接著論述了德意志文藝復(fù)興的道路，隨之而來的就是德國神話的再生。引出了一個名詞，即“悲劇文化”這種文化最重的標(biāo)志是“智慧取代科學(xué)成為最高目的，它不受科學(xué)的引誘干擾，以堅定地目光凝視世界的完整圖景，以親切的愛意努力把世界的永恒痛苦當(dāng)做自己的痛苦來把握”。

　　雖然對于《悲劇的誕生》還有許多地方不太理解，但是最深刻的還是關(guān)于日神精神和酒神精神，在尼采的觀點中，很明顯更傾向與酒神精神，在這本書說講述了悲劇是怎樣誕生的， 悲劇表現(xiàn)為怎樣的一種形式，而在中國的悲劇則不是像西方悲劇那樣。

　　雖然在許多少數(shù)民族還是用像荷馬史詩那樣宏大的史詩，但總體的漢族文學(xué)則是很缺乏史詩和神話的，所以中西方的悲劇也不盡相同。

　　提到悲劇，提到酒神精神，我們很容易想到一個詞，那就是“崇高”，西方歷來認(rèn)為悲劇是一種“崇高的藝術(shù)”，尼采的悲劇世界觀認(rèn)為“從悲劇中看到猶豫個人的毀滅而解除了一切痛苦，并且消除了痛苦的根源，與天地萬物融為一體，獲得狂喜，又覺察到個體的毀滅并不影響生命現(xiàn)象的不可遏止和層出不窮，頓然生出由衷的快感”，在西方的悲劇中的確讓人有這樣的一種感覺，拿哈姆雷特來講，“酒神狀態(tài)的迷狂，它對人生日常界限和規(guī)則的破壞，期間，包括一種恍惚的成分，個人過去所經(jīng)歷的一切都淹沒在其中了。這樣一條忘川隔開了日常的現(xiàn)實和酒神的現(xiàn)實?？墒且坏┤粘５默F(xiàn)實重新進入意識，就會令人生厭;一種棄志禁欲的心情便會油然而生，從這個意義上講，酒神的人和哈姆雷特很像”。在西方的悲劇中就表現(xiàn)為一種個人的毀滅，他們或是王公貴族，或是神話中人，或是英雄，在他們毀滅的同時，也就表現(xiàn)為一種崇高。

　　而中國的悲劇則不同，它表現(xiàn)為一種哀怨委婉的審美風(fēng)格，中國的悲劇很少又讓人產(chǎn)生“崇高”之意，大多數(shù)給人的感覺是憐憫，凄慘，傷感，等等。。。就那關(guān)漢卿《竇娥冤》來說，寫的相當(dāng)?shù)钠鄳K，竇娥的悲劇不僅是個人的悲劇，也是社會的悲劇，盡管她毀滅了，她對于人生，對于逆境的反抗讓我們的敬佩之情油然而生，然而我們對于她只是帶有憐憫，同情，而對于哈姆雷特，相信很多人都沒有同情過哈姆雷特，普羅米修斯，也沒有同情過吧，更多的則是崇敬，崇高。

　　中西方悲劇為什么會產(chǎn)生這么大的差異呢，在《悲劇的誕生》中，我們可以看到西方悲劇是怎樣誕生的，無疑因為音樂，因為歌隊，為什么會西方的悲劇體現(xiàn)為一種酒神的迷狂呢，這在尼采《悲劇的誕生》中也有說明，就是以荷馬的例子來闡述了這樣的觀點，西方悲劇繼承了荷馬史詩英雄主義和悲劇風(fēng)格，酒神祭祀“悲劇的合唱”，想想這些意象，都讓人有崇高之感，而不是哀怨委婉的感覺，西方悲劇被稱為“崇高的藝術(shù)”。

　　而中國的悲劇也是用一定的歷史文化原因的，中國沒有象荷馬那樣的史詩，中國有的是什么呢，中國有詩經(jīng)，楚辭，中國的抒情詩也是具有悲劇性質(zhì)的，不過它重在抒發(fā)個人的情感，委婉而凄涼，這些又是優(yōu)美的審美范疇，因此與“崇高”有很大的差異。