聲樂學習中假聲位置真聲唱的技巧
聲樂學習中假聲位置真聲唱的技巧
聲樂教學中學生存在真、假兩截聲分開或真、假聲交叉打架現象，是師生們共認的老大難問題,下面這些是小編為大家推薦的聲樂學習中假聲位置真聲唱的技巧分析。
聲樂學習中假聲位置真聲唱的技巧
(一) 咽哈欠
偷咽哈欠是在陌生人面前不好意思張大嘴打哈欠，而偷偷向下吞咽哈欠尚未咽下時的狀態(tài)。這個狀態(tài)與假聲位置的歌唱狀態(tài)極為相似，通過咽哈欠的感覺，體會自身和共鳴腔體的調節(jié)，它是形成“假聲位置”歌唱狀態(tài)的有效方法。
日常生活中，我們的自然發(fā)聲與歌唱的發(fā)聲雖然都是使用人體同一發(fā)聲器官，但兩者的狀態(tài)已有不同。歌唱發(fā)聲是在自然發(fā)聲基礎上的夸張和美化，因此，需要發(fā)聲器官、呼吸肌肉和咽、口腔可變腔體做出相應的調節(jié)，也就是做出有所準備的動作。它包括抬起下肋骨、下降橫膈膜、抬起上口蓋、放下喉頭等，這些都是快速的，需要在一剎那之間同時完成。偷咽哈欠之前下意識的深呼吸恰恰是一種快速的、強化的吸氣動作，可在一瞬間將呼吸器官、共鳴器官積極擴張。利用這一感覺可在發(fā)聲之前獲得一種積極的、內在的、自然的吸力，引起胸、喉、咽、口、鼻腔中一系列的改變，形成一種整體的、在深呼吸支持下的“內開”狀態(tài)，這個狀態(tài)就是歌唱發(fā)聲之前應有的準備狀態(tài)。學生有了這個感覺后要反復練習、體會，在此狀態(tài)下先做無聲的歌唱訓練，鞏固后再發(fā)聲。此狀態(tài)在發(fā)聲時的保持，可有利于喉腔的打開，聲帶的自由調節(jié)和共鳴腔體的充分利用。
偷咽哈欠是形成和固定“假聲位置”的主要手段。
(二) 低八度感覺
低八度感覺就是在小字2組c以上任何一音發(fā)出時，在意念上都必須保持發(fā)該音下面假聲低八度的感覺和狀態(tài)，如唱小字2組的d時應想著小字1組的d，音越高低八度感覺越強烈，確切地說，從小字2組的f開始，在意念上要有低兩個八度的感覺。教學中發(fā)現一些學生的歌唱狀態(tài)總是隨著歌曲旋律的變化而變化，狀態(tài)很不穩(wěn)定。音越高學生的脖子伸得越長，喉位越高。因為歌唱發(fā)音是一個微妙而復雜的過程，它的訓練不同于樂器可以看得見、摸得著，它是生理機能運動和自我心理活動的高度集中體現。有些學生還沒有能力直接去支配它們的活動，所以成了一種條件反射，一唱高音就往上吊，無法控制自己，從而產生了怕唱高音的恐懼心理。在這種情況下，學生很難做到老師的要求。顯然，要想克服這種錯誤的發(fā)聲，就必須打破這種反射規(guī)律而建立一種正確的條件反射。例如：在運用低八度感覺的教學中，要抓住學生練聲時出現的某一個較好的聲音，并以此作為建立正確發(fā)音狀態(tài)的信號，不斷重復這個狀態(tài)，反復刺激大腦神經系統對這個狀態(tài)的記憶，連續(xù)體驗以低八度感覺的意念唱高八度的音高。在鞏固了這個感覺以后，就需要練習高于這個音高的音，提出更進一步的要求，這樣便漸漸消除了學生懼怕高音的心理，自然也就緩解了音越高、氣越淺、喉越緊、聲越擠的心理壓力。運用低八度的感覺唱，可改變這種發(fā)聲時高音上吊、氣息向前向上的運動感，建立起與之相反的向里向下的運動感，使假聲位置歌唱狀態(tài)在氣息向里向下的運動中得到穩(wěn)定和保持。首先氣息因唱低八度的感覺而下沉，喉頭因唱低八度的感覺而下降和穩(wěn)定，使控制呼吸的部位往下移，發(fā)聲的支點放低，在腰腹部形成對氣息的保持，在深呼吸的支持下保持胸至喉的打開和暢通。
當然，低八度感覺必須以正確的發(fā)聲和氣息為基礎，與科學的發(fā)聲方法相結合。通過實踐，低八度感覺大大有助于“假聲位置真聲唱法”在聲樂教學中的運用，這是由于它克服了學生懼怕唱高音的心理障礙，避免了學生歌唱時的狀態(tài)畏縮，從而保證了假聲位置狀態(tài)的相對穩(wěn)定。
低八度是穩(wěn)定和打開喉頭的主要手段，對于解決懼怕唱高音也是行之有效的歌唱心理訓練。
(三) 扒鼻子
扒鼻子就是歌唱者在假聲位置基礎上，通過扒鼻子使鼻咽腔內部打開的感覺。此感覺就像鼻子里滴入藥水時，為了怕藥水從鼻咽腔向下倒流，又怕從鼻孔向外流出，使整個鼻腔有了一種對抗平衡感，它是假聲位置形成和保持的主要標志。扒鼻子可有效地使軟腭積極抬起，使貼近鼻咽的部分變窄拉緊，發(fā)聲時氣流通過鼻咽時的阻力增大，從而獲得鼻腔、頭腔的充分共鳴。值得學生注意的是，鼻腔的運用可以靠軟腭加以調控，軟腭積極抬起不等于過分抬起，軟腭適當地抬高可以產生鼻腔和頭腔的共鳴，過分抬高反而會破壞鼻腔共鳴和頭腔共鳴，以致失去聲音的色彩，扒鼻子的感覺恰好可以有效地調整軟腭抬起的尺度。
扒鼻子并不意味著孤立地把鼻子往下扒，因此，扒鼻子時必須有整個鼻腔向上向前伸展的力與扒鼻子的力形成對抗，此時歌唱者會感到他的整個腔體都興奮起來。扒鼻子還有一個很重要的作用，就是可以使演唱時找到并保持“吸著唱”的狀態(tài)，也就是每個字都有往下咽的感覺。這是因為在扒鼻子的同時會產生一種力量向下的內勁。這個內勁可以使兩肋自然展開，有效地保持住氣息，避免氣息在歌唱時上浮，從而克服了學生歌唱時真假兩截聲的現象。扒鼻子是獲得上部共鳴的主要手段。
(四)氣、聲運動的方向
人們在自然發(fā)聲時，氣息和聲音容易隨著聲音的發(fā)出和音高的上升而向上移動，這種自然的運動趨勢，會造成氣息上提，發(fā)聲器官的肌肉緊張，特別是喉頭的束緊和歌唱狀態(tài)的改變，因而在歌唱發(fā)聲時需用與之相反的意念，使氣、聲產生反向運動的感覺。如：歌唱發(fā)聲時氣息雖然向外呼出，但歌唱者卻應感覺繼續(xù)在吸。再如：唱上行音階時，應有唱下行音階的感覺，唱下行音階應有唱上行音階的感覺。這種發(fā)聲時氣聲運動的自我感覺與實際的自然運動狀態(tài)是矛盾的，而保持這種反向的感覺唱，可起到保持氣息穩(wěn)定，喉部肌肉放松、打開、聲音統一、流暢的作用。因此，在運用“假聲位置真聲唱法”發(fā)聲和歌唱時聲音實際拋出的方向和歌唱者自我感覺用力的方向往往是相反的，聲音向上向前出，歌唱者的感覺卻是向下向后用力，即聲音在上，用力的方向在下，聲音在前，用力的方向在后，就像我們拍皮球、劃船那樣。拍球時，手向下拍，球向上起;劃船時，槳向后撥水，船向前駛進。這種前、后、上、下相對抗的矛盾運動，在日常生活中是最普遍存在的，歌唱也不例外，它也是在上與下、前與后對抗的力感中獲得整個歌唱狀態(tài)的平衡和協調的。
聲樂學習中“假聲位置真聲唱”的技巧分析
歌唱實踐證明，“欲向上先向下，欲向前先向后，欲唱高先想低，欲唱低先想高”的道理，利用這種矛盾，用上這種反勁兒，可以收到正確的效果，達到保持歌唱的打開，氣息支持穩(wěn)定的目的。實踐證明，美好聲音出來的方向永遠是向上向前的，但歌唱者感覺用力的方向則永遠是向下向后的。
綜上所述，“假聲位置真聲唱法”是一種具有科學性的歌唱方法，它訓練的主要手段在歌唱時同時完成的幾個動作“咽哈欠”“低八度感覺”“扒鼻子”“氣、聲反向運動”，既有各自獨立的作用，又是相互聯系、相互制約的。將它運用到聲樂教學中，有效地解決了學生聲音位置問題，使學生歌唱時存在的真假兩截聲或純真聲、純假聲等都得到較大改善，充分顯示出了“假聲位置真聲唱法”在聲樂教學中的使用價值。
假聲位置真聲唱法的介紹
“假聲位置真聲唱法”簡言之就是在欲發(fā)假聲的狀態(tài)下真聲唱的唱法。“假聲位置”的“假聲”不是指假聲音響，“位置”也不是常見的聲樂書籍中所提的聲音位置的高、低、前、后，而是在深呼吸支持下的一種欲發(fā)假聲時的狀態(tài)，也就是用欲發(fā)假聲時的意念，去引起胸、咽、口、鼻等腔體的反應。
“真聲唱”也不是用自然的真聲，而是在欲發(fā)假聲的狀態(tài)下所發(fā)出的真聲色彩感。也就是說在強有力的深呼吸支持下，聲門擋氣并獲得咽管內共鳴后的聲音效果，它是混合共振集中的“芯兒”，是一種有效的擋氣動作和能力使聲帶振動后獲得的金屬般色彩的混合共振音響。“假聲位置真聲唱法”的基本要求是學生整體歌唱，使氣息、聲帶和共鳴腔體高度協調，是對人體自身原有發(fā)聲器官進行重新調整和改造所使用的一種訓練方法。
假聲位置與假聲音響之間的區(qū)別
前面說過“假聲位置”是在深呼吸支持下的一種欲發(fā)假聲時的狀態(tài)，這個狀態(tài)酷似在陌生人面前不好意思張大嘴打哈欠而偷偷向下吞咽哈欠，尚未咽下時的“內開”狀態(tài)。此時各腔體的狀態(tài)是：
(1)鼻腔因欲咽哈欠的感覺，仿佛鼻子上端(眉心處)向軟硬腭交接處拉緊、靠攏而引起的軟腭提起，鼻腔打開。
(2)下巴(下頜關節(jié))因欲咽哈欠像掉下來似的松開。
(3)軟腭因欲咽哈欠而繃緊提起。
(4)喉頭因欲咽哈欠而穩(wěn)定地落下。
(5)咽壁因欲咽哈欠而加強張力，向后擴展，向下繃緊。
(6)胸腔因欲咽哈欠而自然挺起。
(7)腰腹因欲咽哈欠呈前后左右對抗擴張狀。
以上七點就是欲咽哈欠時呼吸和共鳴腔體的狀態(tài)，這個狀態(tài)就是我們所提到的“假聲位置”的具體感受。一旦找到“假聲位置”，演唱起來聲音寬廣，上下統一，能夠產生高亢、粗獷的音響效果。
假聲音響是一種純假聲的音響效果，這種假聲雖然能唱上高音，但音色黯淡，聲音擠、虛、喉肌緊，喉位高，不適合人們的聽覺審美。
而這種純假聲的歌唱(也包括純真聲(大本聲)或真、假兩截聲音)恰恰在低年級學生身上較為明顯。這種情況造成了音域沒有得到理想的擴展，聲音聽起來明顯擠卡、蒼白、虛黯，沒有穿透力，給聲樂教學帶來了極大障礙。因此，要想解決這些問題，就必須改變原始的真聲和假聲，使得真假聲較好地結合在一起。這不僅要以科學的方法唱出真假聲，還必須把真假聲融為一體，即假中有真，真中有假。然而要做好真假聲的比例自然轉換，就必須把聲帶的振動形態(tài)和共鳴腔體調節(jié)好，這種調節(jié)又離不開良好的氣息運用。發(fā)聲原理告訴我們，真聲發(fā)聲主要靠甲杓肌組的作用，聲帶做整體振動，而假聲主要靠環(huán)甲肌組的作用，聲帶做邊緣振動，然而學生是無法直接支配它們的作用的。
如果沒有整體歌唱意識，沒有強有力的氣息支撐，沒有聲帶、共鳴的高度協調就不能控制這些肌肉，就無法使真假聲統一獲得良好的聲音共鳴。“假聲位置真聲唱法”恰好在這方面顯示出它的優(yōu)越性。它將學生所看不見的構成歌唱樂器的內部構造如呼吸器官的肺、膈肌、呼吸運動、發(fā)音器官的喉、聲帶的變化及各共鳴腔體的調節(jié)等在發(fā)聲訓練中抽象的、難以捉摸的要求具體而形象化，使學生演唱時通過對某些感覺、意念的體驗，比較容易地做到對自身發(fā)聲器官的控制，從而達到發(fā)聲訓練的要求。
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