學習啦小編從小就喜歡唱歌，但唱得卻不怎么樣。不過小編還是為大家整理了一些識記五線譜、簡譜和工尺譜的經(jīng)驗之談，以供參考。

　　三學五線譜

　　不會五線譜固然是個遺憾，所以我也試著學過幾次。第一次是在“”后期，看到一本《怎樣識簡譜》。在那精神生活貧乏的年代，我如獲至寶，一口氣就把它讀完了，不久我就把簡譜基本學會了。我正在高興時，卻聽別人說，簡譜是小兒科，五線譜才上檔次。好在不久又看到了一本《怎樣識五線譜》，馬上又學了起來。可這次卻是看了幾遍也不得要領(lǐng)。比如這#(升號)和b(降號), 簡譜中只是偶爾出現(xiàn)。它們一出現(xiàn)，我就經(jīng)常唱不準。而它們在五線譜中往往會成堆地出現(xiàn)，這有必要嗎?

　　當年曾有一位造反派寫了一篇提倡用六線譜文章。大致是說這五線譜是資產(chǎn)階級編造的，不合理，是故弄玄虛，目的是要剝奪廣大工農(nóng)兵掌握音樂的機會。六線譜可以把包括所有半音的十二個音階簡潔地表達出來，不再需要升降號。我在當時大有同感?，F(xiàn)在看來，即便他沒有惡意，恐怕也是一個和我類似的機械腦袋，缺少一點藝術(shù)細胞。這六線譜看似合理，卻未必合情，或者說不利于感情的表達。音樂是表達情感的，一旦缺了情，還能有生命力嗎?但那是我過了不惑之年才有的感受，當年才十幾歲的我，還沒有體會到。

　　我正在迷茫之中，傳來了要恢復高考的消息。自知沒有多少音樂細胞的我，一頭鉆進了數(shù)理化，把學五線譜擱置一旁了。這一擱，就是十幾年。

　　第二次學五線譜已是到德國有些年頭了。那年給孩子買了臺兒童電子琴，隨琴帶來不少兒童歌曲的五線譜。孩子對琴并不太感興趣，白天練一會兒，晚上就歸我了。對著黑白相間的琴鍵，和那在十幾年前讓我不得要領(lǐng)的五線譜，我恍然大悟。原來這譜上不帶升降號的，對應(yīng)的是白鍵。而帶升降號的，則是黑鍵。這五線譜學琴時用起來還真方便。于是趕緊到圖書館借了幾本學習五線譜的書，第二次學了起來。這次倒是把五線譜從理論上基本學會了。但那年頭我雖然已過了而立之年，自己覺得還沒真正“立”起來。整天忙著學習，工作和家務(wù)，沒能堅持跟著孩子一起學琴。所以是光學不練，遠遠沒有達到看著五線譜就能唱歌這一步。倒是我太太通過多年來監(jiān)督孩子練琴，漸漸掌握了五線譜。為她后來參加公司里的合唱團打下了基礎(chǔ)。

　　第三次學五線譜和第二次又相隔了十幾年，我已經(jīng)有幸加入了第二個在德國的華人合唱團。團里一位年輕的80后指揮提出在排練的同時還要教會我們五線譜。這個消息使我憂喜參半。喜的是我終于又有了一次學五線譜的機會，而且這次是在老師的指導下。憂的是我已過了知天命之年。學五線譜就像學語言，要多練才能熟而生巧。而我年輕時就不喜歡要多練的東西，現(xiàn)在更是前練后忘。但我還是挺愿意學的，結(jié)果卻出乎我的意料。

　　這位指揮在第一次教時先畫了一個小圓圈(全音符)，問我們這個音有多長。然后告訴我們這個音的長度本身不固定，具體長度由指揮來定。但它相對于其它音符(比如二分音符，四分音符等)的長度是確定的。這番話突然讓我想到簡譜也有比五線譜好的地方。類比起來，簡譜的1的音高是不固定的。即使譜上寫了1=G，指揮還是可以根據(jù)具體情況，把它適當?shù)厣呋蚪档鸵恍?。比如在我們高音唱不上去時把它降為1=F。但1和其它的音如2，3,4等的相對音高是固定的。如果指揮臨時把1=G改為1=F，我們這些用簡譜，又對音高不很敏感的人，幾乎感覺不到什么變化。而用五線譜的鋼琴伴奏，就會有較大的變化，因為五線譜的音符的音高是固定的。牽一發(fā)而動全身，所有的音符都要移位，升降號也要增減。這就是為什么很多沒受過專業(yè)訓練的鋼琴伴奏，一旦遇到指揮臨時變調(diào)，很容易出錯的原因。

　　不久，這位指揮因為轉(zhuǎn)學去了另一個城市。我第三次學五線譜又半途而廢了?？磥砦疫@輩子五線譜是學不成啦。但受那位指揮啟發(fā)而產(chǎn)生的這番想法，引起了我對簡譜作進一步的了解及把它和五線譜作一些比較的愿望。

　　簡譜的形成和流傳

　　很多人以為簡譜是中國的東西，其實它起源于十七世紀的法國。但直到它在二十世紀初被引入中國后，才得到廣泛的應(yīng)用。所以它也被德國人稱作“中國數(shù)字譜”(chinesische Ziffernnotation)。這倒有點像中國的法國梧桐。 法國梧桐并非原生于法國的樹種。法國人把它從國外引入后，種植在路旁作為行道樹，后來又把它搬進了上海的法租界。于是中國人稱它為法國梧桐。由此看來起源不怎么重要，重要的是誰把它普及推廣了。

　　那么，究竟是什么原因使簡譜墻外開花墻內(nèi)香呢。不對，原句是“墻內(nèi)開花墻外香”。我身在德國多年，但一說中文，總說中國是國內(nèi)，而歐洲永遠是國外，改不了啦。言歸正傳，讓我們先來看一看簡譜是哪些人創(chuàng)造的。

　　在十七世紀的法國，天主教神父Souhaitty在指導信徒唱贊美詩時，感受到五線譜教學的困難，就想要創(chuàng)造一種更便捷的辦法。于是他用阿拉伯數(shù)字1234567來表達Do Re Mi Fa So La Si ，并在1665年和1679年，分別發(fā)表了《學習音樂的新方法》及《用數(shù)字譜唱宗教歌曲的實驗》兩篇論文，不過當時沒有受到音樂家們的重視。到了十八世紀中葉，法國啟蒙運動的代表人物，哲學家，也是頗有貢獻的音樂教育家盧梭(Jean-Jacques Rousseau)認識到了“全民音樂”的重要性，于一七四二年在法蘭西科學院作的論文報告中，大力呼吁數(shù)字簡譜的優(yōu)點。但他的“業(yè)余”身份，卻遭到音樂學院保守教授們的諷刺。

　　經(jīng)過多年之后，數(shù)字簡譜在數(shù)學教師P.Galin(1786─1821)和醫(yī)生A.Paris(1798─1866)的整理之下，漸漸受到重視。到了十九世紀，音樂教育家E.J. Cheve(1804─1864)將簡譜再加以改進，終于得到了法國政府教育機構(gòu)的正式認可，被稱為Galin-Paris-Cheve記譜法，簡稱Cheve記譜法，俗稱“數(shù)字簡譜”或“簡譜”。這時簡譜已經(jīng)完備，成為當時正統(tǒng)的音樂工具之一。后來簡譜又從歐洲傳到日本。

　　二十世紀初，簡譜通過留日學生沈心工，李叔同等傳到中國。沈心工(1870-1947)是開創(chuàng)中國學校音樂教育先河的啟蒙音樂家，由他作曲的《黃河》(楊度作詞)在1992年被評選為“20世紀華人音樂經(jīng)典”的第一首歌。李叔同(1880-1942)，法號弘一法師，是集詩、詞、書畫、篆刻、音樂、戲劇、文學和佛學于一身，在多個領(lǐng)域弘揚中華文化藝術(shù)的大師。他是在中國傳播西方音樂的先驅(qū)者，也是中國第一個開創(chuàng)裸體寫生的教師。李叔同在準備剃度出家時創(chuàng)作的歌曲《送別》，將自己用古典詩詞體裁寫的詞，填入到美國的曲調(diào)中。既是音樂與文學的完美結(jié)合，又是中西文化結(jié)合的典范。也是我在華人合唱團學會唱的最喜歡的歌曲之一。

　　由此可見，簡譜源于法國，那些對它做出重大貢獻的法國人，除了最后一個Cheve，其他都不是專業(yè)音樂工作者。Cheve的專業(yè)身份使簡譜得到了政府的認可，但在西方音樂界還是沒能被廣泛采用。我家中有本杜登(Duden)的《音樂小百科》，居然沒有對簡譜作介紹。

　　在中國，推廣簡譜的沈心工，李叔同等人

　　，是二十世紀初“學堂樂歌”的代表人物。在學堂樂歌的興起和發(fā)展過程中，出現(xiàn)了中國近現(xiàn)代音樂史上最早的一批音樂教育家。在他們的共同努力下，簡譜在中國很快得到了廣泛的應(yīng)用。簡譜在中國不僅被用于歌曲，而且也受到了通常保守的民族樂器薪傳們的歡迎。這是因為簡譜和中國傳統(tǒng)的工尺譜有不少相似之處。

　　中國的工尺譜和傳統(tǒng)音樂的特點

　　工尺譜是漢字文化圈特有的記譜方法，源自唐朝。在宋朝陸續(xù)傳到日本，越南和朝鮮等使用漢字的地區(qū)，一時流傳甚廣。

　　工尺譜和簡譜，五線譜的基本對應(yīng)關(guān)系見下表：

　　不過，工尺譜用的不是像五線譜那樣的絕對音名，而是一種類似簡譜的“可移調(diào)”(英語movable do)，或稱為“首調(diào)唱名法”的記譜法。由于簡譜的符號更簡潔，它很快取代了工尺譜，成了當代記錄中國傳統(tǒng)音樂的主要工具。

　　表中“凡”和“乙”兩個音被放在括號中，原因之一是中國傳統(tǒng)音樂中這兩個音不常用。中國古代音樂用的是五聲調(diào)式，調(diào)式中五個基本音分別稱為宮、商、角、徵、羽。它們對應(yīng)于工尺譜中的上，尺，工，六，五，也就是簡譜中的1,2,3,5,6。我們常說的五音不全，指的就是這五個音。這五個音其實也是西方音樂的主音，從而可以說是全人類共同的自然心聲，既好聽又好唱。但是在4和7的使用上，中西之間有較大的區(qū)別。

　　中國傳統(tǒng)音樂中，4(凡)和7(乙)這兩個音用得很少。這一傳統(tǒng)甚至延續(xù)至今。比如，2008年北京奧運會的主題歌《我和你》中，就沒有4和7。4和7特殊在哪里呢?按西方的音樂術(shù)語，1和3之間是個大三度，而3和5之間是個小三度。大三度在中間加上一個音2，就被分成了兩個大二度。而小三度一般只能被分成一個大二度和一個小二度。但有些學者，特別是西方學者認為，工尺譜中的“凡”這個音是在“工”和“六”的正中間，“乙”是在“五”和“上”的正中間。也就是說，“凡”和“乙”的兩邊各是一個既不大又不小“中”二度。如果用簡譜來表示，“凡”是在4和#4的中間，“乙”是在b7和7的中間。這也是為什么在前面的對照表中“凡”和“乙”被放進括號中的原因。由于“凡”和“乙”這兩個音在中國傳統(tǒng)音樂中用得不多，過去又沒有錄音設(shè)備，這一說法對不對還有待考證。其實普通人要唱準一個小二度就不容易，半個小二度的區(qū)別，沒受過專業(yè)訓練是很難聽出來的。

　　西方音樂中，4被放在靠3一側(cè)，7則放在靠1一側(cè)。因此3和4是個小二度，4和5是個大二度。但實際上4和7的位置很靈活。如果把西方音樂用簡譜記下來，就會發(fā)現(xiàn)#，b號出現(xiàn)最多的是#4和b7。其它音的升降要少得多。這兩個音的位置的靈活性給了音樂家們創(chuàng)造發(fā)揮的機會。而升降其它音則一不小心就會破壞音樂的和諧，使人覺得不好聽。

　　4和7這兩個音的高低不容易唱準是我參加了目前所在的華人合唱團后感受到的。我們的指揮是一位很有經(jīng)驗的專業(yè)音樂工作者。她在排練時經(jīng)常會提醒我們，唱4要往3靠，唱7要往1靠。這說明，如果我們不注意，4很容易就唱成了“凡”，7則成了“乙”。咱到底是中國人，怪不得那些西方學者會認為中國人的“凡”比4高，“乙”比7低了。

　　說到這里有些扯遠了。我想說的是，簡譜適用于升降號用得不多的樂曲。由于升降號多用在4和7上，而中國傳統(tǒng)音樂很少用4和7，用的話也沒有升降的問題，所以很適合用簡譜。升降號多了，簡譜也就不簡單了，那還不如用五線譜。

　　中國傳統(tǒng)音樂還有一個特點，它不是多聲音樂。前面說過，五線譜作為鋼琴譜非常合適，而中國樂器中偏偏沒有和鋼琴相似的樂器。鋼琴的一大特點是幾個音可以同時彈下去，構(gòu)成多聲音樂，比如和弦。多聲音樂用五線譜表達很方便，幾個音上下疊起來就行。簡譜表達多聲音樂就有困難。中國樂器中沒有鋼琴，傳統(tǒng)音樂中也不是多聲音樂。所以很適合用簡譜。

　　其實，簡譜并不是完全不能表達多聲音樂。比如和弦，因為有固定的搭配，可以用字母和符號來表示。比如由C,E,G組成的大三和弦用C表示，由D,F,A組成的小三和弦用Dm表示。前面我提到的那些把我?guī)胛寰€譜大門的隨電子琴帶來的五線譜，右手譜是正規(guī)的五線譜，左手譜用的則是和弦符號，不用五線譜。所以，簡譜加上和弦符號，就可以彌補簡譜不能表達和弦的不足。合唱也是多聲音樂。由于在合唱譜中每個聲部的譜是分開的，幾行簡譜分別用于幾個聲部，所以用簡譜作合唱譜也沒有問題。

　　綜上所述，簡譜能在中國廣泛流行，是和中國音樂的特點有聯(lián)系的。簡譜形成在法國，而且得到了政府的認可，卻流行不起來。在臺灣的情況則恰恰相反。1945年后，臺灣學校的音樂教育一直排斥簡譜。在教育部頒布的課程標準中，曾明文規(guī)定“不得使用簡譜”。但到了1991年，在開放民間出版社編印的“審定本”教材時，小學音樂課本中又恢復介紹簡譜了。二十世紀九十年代起，簡譜在臺灣又有了新的發(fā)展。一家著名的樂譜出版社甚至還研發(fā)出了“二代簡譜”，并用它整理和記錄了上萬首中外歌曲?？梢姾玫模m合國情的東西，政府是壓制不住的。