鋼琴的發(fā)聲原理是怎樣的
鋼琴是西洋古典音樂中的一種鍵盤樂器，有“樂器之王”的美稱。鋼琴為什么會發(fā)聲？鋼琴怎么發(fā)聲的？鋼琴的發(fā)聲原理是怎樣的？下面是學習啦小編給大家?guī)淼匿撉俚陌l(fā)聲原理的相關知識，歡迎閱讀!
鋼琴的發(fā)聲原理
一、鋼琴的基本構造
踏板
踏板(Pedal)是指鋼琴下面用足踩的踏板而言。它是鋼琴中除鍵盤外最重要的配件。1711年意大利樂器制造家克理斯多佛利(Bartolommeo Cristofori)在改造鋼琴時發(fā)明的。主要分為三個部分。(其中最常用的是延音踏板)
延音踏板(Damper Pedal)：右踏板，也叫做延音踏板，又叫共鳴踏板。是英國人布勞馬(John Broadwood)于1783年發(fā)明，通常是鋼琴下最右內側的踏板，也有書上稱之為“增音器”，當延音踏板被壓時下，平時壓在弦上的制音器(Damper)立即揚起。使所有的琴弦延續(xù)震動，將踏板放開后，所有的制音器又全部壓在琴弦上制止發(fā)音。由于按下制音踏板會使琴聲在一定程度上擴大，故又稱強音踏板(Loud Pedal)。
柔音踏板(Soft Pedal)：左踏板，也叫做弱音踏板(ulna cord)。在平臺式鋼琴里，踩下柔音踏板時，琴槌會立刻向旁推移，使音量減少，并使聲音變得非常清純、柔和。而立式鋼琴，踩下柔音踏板時，琴槌移近琴弦，藉以減輕沖力，減少打擊的長度與強度，使音量變小。它的作用就不僅是幫助演奏者彈得更弱，也是為了增加聲音的柔和，并除掉音質中任何敲擊的成分。左踏板往往被比作"旋樂演奏者的弱音器"。
消音踏板(Sostenuto Pedal)：中踏板、選擇延長音踏板(sostenuto)。具有特殊性能的踏板。三角鋼琴中間踏板的用途是“特定連音踏板”，用法是先彈下琴鍵并保持，踩下“特定延音踏板”不放，剛才所彈鍵會繼續(xù)延音，其他鍵不受影響。大部分現(xiàn)代立式鋼琴的中間踏板被踩下時，一塊活動的絨布會夾在琴槌和琴弦之間，使音量變得極低。通常只使用于夜間或清晨彈奏鋼琴之時，以免驚擾鄰居的安寧。所以有時候也稱為也有稱之為倍弱音踏板。
調音釘
調音釘(Tuning Pins)是一些能夠用特制扳手扭動旋轉的釘狀螺栓。它的旋床是有鎖口的特制高碳鋼，因而琴弦能牢固地繞在弦軸釘上，致使音準在琴弦高強度拉力作用下能長期保持并穩(wěn)定下來。
琴槌
琴槌(Hammer)外包著高品質的毛氈或絨布，由于這層“皮膚”多是羊毛造的，因而又稱羊毛槌。它本身連著琴鍵，當琴鍵被按下時，琴槌便會打落琴弦上并借著琴弦的振動使鋼琴發(fā)出聲音。因此，它的作用是用來敲擊被調音釘緊扣著的琴弦。
制音器
制音器(Damper)制音器是與弦緊貼著，用來阻止弦的震動。例如當鋼琴上的琴鍵被按下時，鋼琴內部的琴槌會打在一條條用銅制造的琴弦上，借著琴弦的震動發(fā)出聲音。
擊弦機
擊弦機(Action)擊弦機連接著琴鍵和琴槌，是整部鋼琴的靈魂和最重要的配件。
音板
音板(Soundboard)音板位于鋼琴內部的一塊大木板，高檔鋼琴用楓樹實木板拼成，現(xiàn)代低端普及琴有用密度板。它連著調音釘，緊貼著琴弦，當琴弦振動，音板會使聲波高效率耦合到空氣中，即將聲音透過響板反射以及擴大出來。
琴鍵
琴鍵(Keyboard)整個琴鍵都是由黑鍵和白鍵組合而成。黑鍵36個，白鍵52個，共88個。
二、鋼琴的發(fā)聲原理
鋼琴背架上有一排鋼絲弦，有單根的纏弦，有兩根和三根的裸弦。共計二百多根。鋼琴發(fā)聲就是由琴鍵頂起擊弦機，又由榔棰敲擊弦列發(fā)出聲音。由于這些根弦的粗細、長短、張力不同，所以發(fā)出不同的音高。如果這些琴弦的張力發(fā)生一丁點變化，它的音高就相應改變。所以經常調律是必須的。
鋼琴的發(fā)音系統(tǒng)
鋼琴的發(fā)音系統(tǒng)大致包括琴弦、弦軸、弦軸板、后背支柱、鑄鐵板、弦枕、音板、肋木、琴碼等。
(1)琴弦
鋼琴發(fā)音的振動題是琴弦。琴弦是用含有純度非常高的碳素而制成的，被叫做“音樂鋼絲”。琴弦的材質非常重要，可以說琴弦材質的提高，是使鋼琴的性能能夠快速進步的最大、最重要的因素。
18世紀初所使用的琴弦，是由鐵絲或銅鋅合金制成的。由于這些材料的抗張強度很低，耐久力也小，還缺乏充分的張力，所以聲音是微弱的。
1819年，隨著鉆石與紅寶石的拔絲模的出現(xiàn)，得到了能夠經得起很強的張力又不會使鋼絲延長的琴弦。材質、拉絲技術的進步也是完成現(xiàn)代鋼琴的重要因素?，F(xiàn)在使用的碳素鋼絲的原料是碳素含有率在0.85-0.95%的程度，它具有極其細微的粒狀組織。琴弦所要選擇的是具有均勻質量的沿著拉力方向只有一點點延長的結晶系。
琴弦不僅僅只是進行單純的物理實驗、化學分析等。它也決不可混入不純的物質，不能有創(chuàng)傷，還要求要有精準的尺寸，以及材質在整體長度上的均勻一致，橫斷面的整齊。有很強的抗張強度，抗折彎也很強的原材料。
為了檢查它的張力、硬度、彎曲度、扭曲度，還要使用顯微鏡技術，拍扁等多種的最高級的試驗。
琴弦的粗細號數(shù)常見的是最高音從13號(0.775mm)開始使用，共約20種號。
根據(jù)琴弦振動的理論，高音細而短，低音粗且長。在鋼琴的低音部隨著受到鋼絲的粗度與長度的限制，還需要把用于銅芯線的軟銅絲重復的纏繞在鋼絲上，以減少它的振動數(shù)。
什么位置上配合使用怎樣粗細長短的琴弦，對音色、音量、均衡都有很大的影響。
還有，在中、高音部分是一個音3根弦，低音部是2根弦，而最低音部約一個八度的音只使用1根琴弦，其主要目的是為了音量均衡。一臺88鍵的鋼琴，琴弦數(shù)量大約有220-230根，三角琴大約240根左右。
把琴弦拉緊后達到正確的音高時，1根弦的張力是80-90公斤，一臺琴的張力加起來可達到20噸左右。
(2)弦軸
鋼琴的琴弦是被纏繞在弦軸上。弦軸的標準長度是62mm，直徑為7mm左右，掛弦眼的內徑為1.6mm，重量16克。(修理中用于更換的弦軸有7.2-7.5mm的)用調音扳子轉動弦軸，把琴弦拉緊，緩慢的把張力進行加減就是“調律”。
弦軸的頭部為了便于插入調音扳子而做成四角型，下半部分是帶有很細的螺紋被旋進木板里。轉動弦軸的時候如果軸眼太緊，就會使它斷裂。還有，為了弦軸表面能夠防銹，要進行化學方面的處理，涂酸化膜擊實施鍍鎳等。
把琴弦的一端插進弦軸上的橫洞里繞二又四分之三圈，另一端掛在掛弦釘上。在中、高音部分，一般在這個掛弦釘上回轉它的另一端，把回轉后的另一端琴弦掛在相鄰的弦軸上。
弦軸的數(shù)量與琴弦是相等的，一臺琴是220-230根琴弦。
弦軸墊圈是楓木材料制成的，用于堵塞弦軸與鋼板之間的間隙，使摩擦力增強，能更好的保持音準，看上去也美觀。
(3)弦軸板
弦軸是被擰入到弦軸板里的，弦軸板是由數(shù)塊楓木以不同的木紋方向上粘合而成的。弦軸板的質量對音準的保持具有很重要的影響。如果干燥不充分，會使弦軸逐漸松動，很容易跑音。即必須在能夠支撐1根弦的張力在100公斤以上時，弦軸也不能回轉。三角琴由于更要增加音準的保持力，還要使用多層弦軸板。
(4)后背支柱、鑄鐵板
一個能夠支撐20噸的琴弦張力的主要部件是支柱和鑄鐵板。它們兩者一般被設計成一體和適當?shù)南喑诵Ч?/p>
在鐵板鑄造技術進步后的今天，比起容易受到溫度、濕度影響的木制支柱來說，近來見得多的還是以鋼板為主體的設計。
支柱的組成方式，三角琴采用放射狀，立式琴一般采用縱向式的排列。它主要的作用是增加抗扭曲的強度，像人的肋骨那樣，能把中心部微妙的隆起的技術需要最高的技術。
鑄鐵板不只是支撐琴弦的張力，也是為了輔助琴弦的振動。鑄鐵的質量、材質的硬度以及形狀、厚度都對聲音有著微妙的影響。
(5)弦枕
琴弦是靠弦軸與掛弦釘連接起來的，實際振動發(fā)音的是在弦枕或千斤與琴碼之間。琴碼是琴弦振動的支點，同時，還是傳導音板振動的重要部分。
在立式琴上，弦枕是鋼板上的一部分，它的作用=是把琴弦支起來，在弦軸與弦枕之間用壓弦檔把琴弦壓下去。三角琴的高音部分也是用弦枕與壓弦檔壓住，在中音和低音部則使用“千斤”。千斤是用銅鋅合金制作的，它是琴弦振動的支點的一端，在立式琴上也有全部都用千斤代替弦枕而使用的。
千斤是弦枕和壓弦檔的合并物，它能使琴弦的間隔、弦長、弦的高度均勻一致。不論是千斤還是壓弦檔與弦枕，它與琴弦的角度及接觸點的形狀，對于優(yōu)質的發(fā)音都是極為重要的。
(6)音板
如果單單只靠琴弦的振動，由于琴弦的表面積非常小，在空氣中傳出的聲波也就極其微弱，幾乎聽不到聲音。但是如果能夠讓很大的音板全部振動起來，由于有寬闊的振動面積，就能夠得到很大的聲音。不僅如此，音板還是支配琴弦、榔頭以及整架鋼琴音色的一大要素。
作為好音板的條件，必須滿足以下條件：
1、振動傳播快;
2、比重小;
3、具有柔韌性，又富有彈性;
4、能夠給與優(yōu)美的音色。
關于音板的材料，從古代時在歐洲就極為重視。有屬于歐洲云杉的德國云杉被認為是最好的音板材料?，F(xiàn)在使用很多的是美國的阿拉斯加松、德國松、日本松。國產琴大多是采用我國東北或四川的云杉。
音板使用厚度約10mm，中間最厚，然后逐漸的向邊緣變薄，它的幅寬為7-375px。用數(shù)塊木板順著木紋的方向，從高音到低音側斜著向從中間向兩邊拼貼。在音板的中央部分要向琴弦的方向翹起約10mm，使它有一個弧度。因為在音板的表面被琴弦壓緊時，在它的里面是處于被壓縮狀態(tài)。如果失去這種在琴碼下的壓縮狀態(tài)，就沒有希望獲得優(yōu)良的發(fā)音，它需要有形形色色的加工方法和竅門。
音板的材質要選擇木紋的流暢直順和木紋寬度一致為好。
(7)肋木
一般來講，木材的振動傳播速度有順著木材的方向和與木紋成直角的方向之說。順著木紋傳播的速度比直角的傳播速度快約3.5倍，彈性也相差約12倍。由于既要束縛住音板整體聲音的傳播，又不能使木紋的順方向與直角方向變得不平衡，就要把肋木和音板的后面成直角粘合在一起，以使聲音達到整體的均衡。
肋木所使用的材料與音板相同，它是與音板的木紋成直角。肋木在與音板粘合的一面是被做成一個大的弧形。根據(jù)音板的尺寸裁成不同的長短，中間的最長。然后用十樹根按一定的間隔依附在音板上。還有一種根據(jù)立式琴的機型，從次高音到高音，為了達到優(yōu)質的音色、音量及擴展，在高音側采用“鳥爪式”的肋木安裝方法。
肋木是造成音板有必要的彎曲的輔助材料,另外它還能起到把安裝在音板上的琴碼支撐住所通過的琴弦的輔助作用。
(8)琴碼
在音板的正面，振動琴弦的一端是由琴碼當作支點的。琴碼在把琴弦的振動傳導到音板上的同時，還必須要把強大的張力的琴弦保持在碼釘上，所以必須使用有高度韌性的材料。
在一臺鋼琴上，有長碼和短碼共2根，長碼是從高音連接到中音，短碼被使用在低音的纏弦部分。琴碼是粘結在與音板的木紋大致相同的方向上。
在次中音部，由于要保證有必要的弦長，而低音短碼又被安裝在長碼的下端。為了盡可能的讓它在中間的位置上把振動的琴弦發(fā)出的聲音傳到音板上，一般是采用讓它彎上去的方式。
另外，在琴碼上的根碼釘是起把琴弦屈曲后而固定住的作用的。
對于振動的琴弦，也是防止它不穩(wěn)定的界限。琴碼增加了音板的固有振動，把音量增大，使音變得優(yōu)美?？墒侨绻褂昧肆淤|材料，就會在音板中消耗很大的能量。還會使傳播效果變壞，那就會變成不明亮的鋼琴了。
總之，對于鋼琴的發(fā)音系統(tǒng)而言，每一個部件都有著各自不可取代的地位，都應該引起我們的重視。
正確發(fā)音對學鋼琴的重要性
一、 從連第一個音開始就要學會“聽”：
鋼琴的入門方法很多。從我國目前情況來看，從斷奏入門是被廣泛接受和采用的。斷奏的開始雖以單音作為元素，一個個音的練習“落下去-手指站住-提起來”。但是問題在于大家同樣都在練斷奏，練法卻有很大的不同。我認為需特別強調的是，練習的正確與否，必須通過聲音來檢驗。學生從練第一個單音段奏開始就要去聽，當手指觸鍵，琴槌擊弦時，聽聲音是否充分地發(fā)出來了;是否有良好的震動與共鳴;當手指保持在琴鍵上站立時，耳朵要傾聽聲音的持續(xù)和延長，并要學會辨別好聽的聲音和不好聽的聲音。在此基礎上，讓學會理解到不好聽的聲音是由于錯誤的彈法直接造成的。譬如說：敲砸的聲音是由于過高過猛地向鍵盤沖去而造成的;悶暗的聲音是因為下鍵的速度造成的;而擠壓的聲音是由于在鋼琴發(fā)聲后，手還繼續(xù)對鍵盤施加壓力而造成的。那么，正確的彈奏應該是手臂放松自然，離鍵不要太遠，用物體自然下落的速度觸鍵，一旦聲音發(fā)出，手絕對不要在對鍵施加壓力。就是說，這個音應是一觸即發(fā)的，并且要去掉一切不必要的多余的動作。通過這樣的要求，彈出好聽的聲音應是明亮、寬厚、具有共鳴的。教師應要求學生在一開始就要學會把正確的動作與正確的聲音結合起來，懂得聽什么和怎么聽，這樣的開端對以后的鋼琴學習會受益無窮。
當學生學會聽一個一個的單音后、第二步就應從短小的樂曲里去聽音與音之間的聯(lián)系和傾向，聽每組音的聲音是否均勻，平衡。第三部在開始學習兩個音的小連線時，要聽兩音之間是否聲音連起來了，聽小連線的第二個音結合重量下落是否在語氣上達到了強調。第二個音作為尾音結合重量提起，聲音是否比較柔和和委婉并在減弱。第四步，在學習幾個音的連線和樂句連線后，則要結合句頭、句尾、句中的語氣、高矮、強弱等去聽樂句的進行。
總之，要學會聽，要懂得如何去鑒別聲音的好壞優(yōu)劣，這是教師和學生的首要任務。這個概念必須在一開始學鋼琴時就建立起來!
二、自然重量的運用與調節(jié)是良好聲音的基礎和保證
所謂自然重量，首先是指手臂的重量，進而是指對身體部分對重量的補充和結合。在彈奏中如不會使用重量，聲音必然就會單薄、浮淺和缺乏表現(xiàn)力。
對重量的運用與訓練應有一個過程，首先是要學會能把手臂的重量全部放下去，彈出豐滿、淳厚的聲音。一般在教學中常常提到的“一灘到底”即是指把重量“放入”鍵盤，不要把重量淤塞在手臂、手腕的某個部位。
而重量的調節(jié)必須建立在重量能全部自如放下的基礎上，根據(jù)音樂所需要聲音的強弱、厚薄給予鍵盤重量的變化/如果聲音要強，可結合補充身體的力量;如果聲音很輕弱，則可把重量控制到最小。譬如說，僅一個手指的重量，也是可以的。但需要特別強調的是，為了聲音的通透，不論重量通過指尖“送”到鍵盤里去。唯有這樣才能使最輕的聲音清清楚楚地傳到音樂廳最后一排觀眾的耳朵里去。
綜上所述，我在此提出的重量概念是包括全部的重量棗全部臂重并可加上身體所能補充給手臂的總和;也包括經過調節(jié)和控制的，哪怕是最微小的重量。由這樣大大小小的重量，經過靈活自然的變化應用，給我們的聲音變化提供了極大的可能。
三、指尖的觸鍵必須“彈到點”
我提出“彈到點”這個說話，是一個觸鍵的概念，我認為這是保證良好音質的必需。
從鋼琴的發(fā)音特點來講，每個音不論強弱、厚薄都應該有一個最佳的發(fā)音點。這個點在觸鍵時應多深多淺，力量應用得多大多小，下鍵速度應多快多慢都應根據(jù)聲音的需要來衡定。我們可以肯定的是：無論何種聲音都需由槌敲擊琴弦才能發(fā)出該聲音所需要的震動;這種震動一是壓不出來，二是聲音一旦發(fā)出來之后再用力也改變不了。哪怕是再深厚持續(xù)的聲音也必須在發(fā)音的瞬間積聚好力量，使聲音盡可能深沉有利地發(fā)出來，使其有最好的震動和延續(xù)。而在聲音延續(xù)過程中我們保持情緒，保持手的穩(wěn)定，保持自然重量繼續(xù)在琴鍵上。我們在鋼琴上“保持著”，這種感覺是絕對必須的?？墒俏í氂幸稽c我們不能做到，那就是企圖在發(fā)音完成后，我們在施加力量去改變這個已發(fā)出來的聲音!在鋼琴上我們只可能在一瞬間把我們所希望和追求的那個聲音發(fā)好，其后聲音延長得是好是差，在發(fā)音時就已決定了。所以我認為無論聲音強弱，每個音的發(fā)音點都應在觸鍵時感覺好。深厚的聲音自然應該把琴鍵彈“深”;果斷的聲音觸鍵時必須直截了當;歌唱的聲音要讓琴弦發(fā)出最好的共鳴和延長;輕巧的聲音則要在觸鍵的過程中找到它合適的位置，千萬不要壓。
總之，我認為彈琴必須“彈到點”，這是符合鋼琴這件樂器的特點的。在觸鍵上找到每個音的最佳發(fā)音點，能提高手指的控制能力，加強手指觸鍵的精密程度，增加演奏的把握性。而最主要是改善了聲音的質量，發(fā)出真正符合鋼琴特點的“鋼琴化”的聲音。
四、變缺憾為優(yōu)勢
當我們聽好的歌唱家演唱或優(yōu)秀的小提琴家演奏時，他(她)們的聲音連貫和氣息悠長，這是鋼琴很難比擬的。的確，鋼琴作為鍵盤樂器，要彈出好的連奏或歌唱性是太不利了。但是好的鋼琴家們在鋼琴上也能彈出非常動人的歌唱性樂曲，他們演奏出來的“鋼琴化”的歌唱可以是如此的迷人。那么訣竅何在呢?在于他們掌握了鋼琴這門樂器，充分發(fā)揮了鋼琴的長處，并巧妙地掩蓋了鋼琴的弱點。
鋼琴的弱點在于其聲音一旦發(fā)出，就只能靠其余震延續(xù)，聲音很快地減弱。所以就某一個音來說，是不能作出漸強的。同時鋼琴的聲音只要發(fā)出，就不可再修正或改變，這一點也是大大地比人聲和管弦樂器要不利。但鋼琴也有它的發(fā)音特點。我們可以盡量發(fā)揮右踏板的延音功能來增加聲音的共鳴并幫助聲音的連接。在彈奏上應掌握并運用重量的傳遞和貫穿。同時要結合音樂中的漸強，漸弱、輕重緩急的處理，安排好句頭、句尾、樂句中的高點，體會好樂句中的強調音、非強調音和語氣，掌握好樂句中節(jié)奏的伸縮和變化，設計好種種音色的變化與層次。另外，還可用伴奏部分或其它聲部進行烘托與陪襯，以這些方法來制造鋼琴所獨有的連奏和歌唱性，也正是高明的演奏者們所擅長的，其魅力也非管弦樂器和人可比的。
再回到訓練上來說，要讓學生首先掌握連奏的彈法，學會用一只手臂的力量貫穿一條連線或一串音流。不要把一個個音都散了或彈得停滯不前，而要彈得向前流動，一氣呵成。這需要手上的感覺，也需要內心的感覺。同時，要掌握好樂句的彈奏，對每個樂句的語氣、起伏、句頭、高點、句尾等等都要安排處理好。進而要分析、感受并做出樂句與樂句之間的關系變化和發(fā)展，調整好旋律、低音、伴奏幾者之間的層次，逐步提高彈奏歌唱性的技巧，使其由淺入深，由底到高。我認為，只要用心去聽，去想，去感受，就必然會取得成果。
五、掌、腕、臂、身諸部位與聲音的關系擇要
(1)手掌的架子作為力量的支撐點，是保證聲音質量的關鍵部位。彈強烈的聲音時，手掌架必須牢固，這是較易取得共識的。彈輕聲時，更需強調手掌架的牢固，對這個概念還需加強理解和認識。彈輕聲時，如手掌架懈軟塌陷，聲音必將無法清晰集中而變得模糊浮淺。哪怕是彈印象派最需要朦朧聲音的作品，手掌架依然不能懈怠，而要保持有把握的控制。如不注意這點，也許聲音就根本無法彈勻彈輕，使聲音變成了混濁一片。在訓練中常見的毛病是手掌塌陷，因軟而無法支撐起來。由于手掌無法充當力量的支點，手腕只能拱起來代替掌部作為支點。隨之而來可能引起端肩和手臂緊張。我們可以發(fā)現(xiàn)凡是手掌軟蹋的彈奏，聲音是無法深厚和集中的。因此手掌架的訓練應在入門時就開始，在慢練時要盡量強調手型，在較快的彈奏或正式演奏時則不必刻意強調外型，而是憑內在的功夫和力量了。此時也許外表看來掌關節(jié)較平，但手掌不是軟蹋的而是內部具有一定的支撐力。至于手腕拱起的毛病，單純想從手腕去解決是不可能的。手掌架去解決才是可行的。手掌架立起來了，起到了支點作用，手腕自然就能放下來了。
(2)腕臂的訓練與聲音的關系，手腕是手指與手臂之間承上啟下的樞紐。手腕有許多上下，左右的動作方式，其中有些是手腕獨立完成的，有些是和手臂結合起來協(xié)調完成的。在此我們不是去一一介紹這些動作的要領，而是要提出幾個需要注意的問題。手腕的左右靈活調節(jié)，在教學中常被忽視，但是實際上是非常重要的。以手腕為主導的左右調節(jié)，是同時結合手臂左右調節(jié)的腕臂綜合動作，指在對手指不斷變化著的位置進行微調，并使得不論何種位置時，手臂的重量(或大或小)都能通過手指而全部送入琴鍵。此時的關鍵是要特別注意在用4、5指彈奏時，一定要把手調節(jié)到最佳位置，把力量“送進”琴鍵，使最高音(或最低音)的聲音突出和通暢。這種調節(jié)使腕臂對手指充分起到了后方支援前方的作用，使得每個聲音能自然。
還需特別指出的是，腕臂的每種不同的動作都是為它特定的聲音效果服務的。不論哪一種非常有用的動作，也不能不加分析，不分場合地處處濫用。以“落滾”式的手腕動作為例，手腕柔軟提起和下落的動作，用來學習兩個音的小連線是很好的。同時，作為優(yōu)美、柔和的觸鍵方式，用來做分句，呼吸等等都有十分良好的效果。但如在所有地方手腕都這么軟，聲音該挺立的地方都被軟化了，那時禍害無窮的。在需肯定、果斷、有力的地方，需生動、活躍、彈性的聲音，尤是跳音類觸鍵時，手腕應固定，手臂平行成一個整體，才能防止聲音軟化。
(3)身體協(xié)調與聲音。在彈琴時，從身體接觸琴凳開始到手指接觸鍵盤，應該是一個可以靈活調節(jié)的整體。當我們的身體處于自然積極狀態(tài)時，聲音必然會豐潤寬厚，使人聽起來順暢，舒展。身體協(xié)調的關鍵在與腰骶部的力量能否調動出來。在彈最響亮、最豐滿的聲音時，只要身體挺立，用上腰骶的力量，不需多大的動作和力氣，聲音可以很自然和方便地彈出來。在此要防止的毛病是：要該掉彎腰的習慣，懶洋洋消極地把重心往后往下塌陷，重心的后傾下榻是協(xié)調用力的最大障礙。
關于鋼琴的聲音是一個極為廣泛和復雜的課題。本文僅就聲音和技術的一些片面擇要簡述。要把鋼琴彈的好聽，還有許許多多的問題需要探討，譬如，聲音與節(jié)奏;與音樂表現(xiàn);與不同風格;與不同作曲家的不同作品;與不同演奏家的不同個性都有密切的聯(lián)系和豐富的研究內容。由于鋼琴藝術的學問是如此廣博，我們所需進行的努力是永無止境的。
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