關于唱歌氣息的若干體會

　　常常面對一些經驗之談發(fā)呆，有的聽得懂，有的聽不懂，大多似是而非，搞不清哪些在理，哪些不在理，如墜霧中，不知所向。于是學習啦小編決定整理一些歌唱名家關于唱歌氣息的體會來分享給大家。

　　后來小編突然生出一股沖動：不能再傻唱下去了，要動腦筋琢磨，要知其然，還要知其所以然，要將自己的學唱實踐引入科學理性的航道。我想，我成不了“家”，也不想成“家”，無須下大功夫去啃那些音樂修養(yǎng)方面的“大部頭”，無外乎就是想用好爹媽給的這付嗓子，把好歌唱好，音樂院校出科班生，民間也出草臺歌手，名師能出高徒，有人無師也能自通，只要用心，不信沒有斬獲。

　　我認為，唱好歌氣息是關鍵，氣息的問題解決了，其它問題都容易解決，氣息的問題解決不好，再好的技巧都派不上大用場，“皮之不存，毛將焉附”，要唱好歌，最先要解決的是氣息問題。一年多來，我在書中涉獵，在網(wǎng)上涉獵，既看聲樂方面的東西，也看人體解剖和生理方面的東西，還看物理聲學方面的東西，經過反復琢磨，反復實踐，反復體會，“悟”出一些道道，以之指導自己，效果還挺不錯，現(xiàn)寫出來，但愿是一塊“它山之石”。

　　一、歌唱器官及其功能

　　了解與歌唱有關的器官及其功能，有利于我們對歌唱的思辨沿著氣息的路徑科學地行進。

　　歌唱的過程是吸入和呼出氣息的過程，與呼吸有關的器官就是人體的歌唱器官，我把它們分為儲存、動力、發(fā)聲、語言、共鳴和通道六類。

　　1、儲存器官

　　儲存器官在胸腔，只有一個大件，即肺，吸入的氣息在這里儲存，呼出的氣息由這里提供。

　　2、動力器官。

　　動力器官在胸腔，有兩件，一是肋間肌，二是膈肌，它們分工合作，吸進或呼出氣息，控制氣息的流向和速度。

　　3、發(fā)聲器官。

　　發(fā)聲器官最復雜，集中在喉腔，包括聲帶、甲狀軟骨、杓狀軟骨、環(huán)甲關節(jié)、環(huán)杓關節(jié)等，它們協(xié)調配合，使聲門打開或關閉，使聲帶拉緊或放松，在氣息的沖擊下振動發(fā)聲。

　　4、語音器官。

　　語音器官在口腔，主要有三件，即唇、齒、舌，聲帶發(fā)出的聲波一部分進入口腔，經過唇、齒、舌的加工，成為音樂化的語言。

　　5、共鳴器官。

　　共鳴器官在鼻腔，包括四對含氣小房，統(tǒng)稱鼻旁竇，分別為額竇、篩竇、蝶竇和上頜竇。四對鼻旁竇均與鼻腔相通，聲帶發(fā)出的聲波一部分進入鼻腔，在四對含氣小房內產生共鳴。

　　6、通道器官。

　　氣息流經的器官都是氣息的通道器官，由肺、氣管、喉腔、咽腔、口腔和鼻腔共同組成。

　　二、氣息量與音高的關系

　　有人認為，音高是由氣息量決定的，音越高，需要的氣息量越大。

　　其實不然，每件發(fā)聲體的發(fā)聲頻率只有一個，叫做固有頻率，只能發(fā)出一個音高，要使同一物體發(fā)出不同的音高，必須通過改變它的形狀來改變其固有頻率。在幾個相同的玻璃杯里倒進不同量的水，敲擊這些玻璃杯，發(fā)出的音高是不同的，且每個杯子只能發(fā)出一個音高，要改變某個杯子的音高，必須添加或減少這只杯子里的水。同樣，要唱出不同的音高，必須改變聲帶的形狀。據(jù)人體解剖與生理學介紹，人的聲帶的形狀是隨著發(fā)聲的需要在隨時改變的。能使聲帶形狀改變的器官叫環(huán)甲關節(jié)，歌者想發(fā)什么音高，大腦皮質就會發(fā)出信號，環(huán)甲關節(jié)便自動拉緊或松馳聲帶，使之受振后發(fā)出歌者想發(fā)的音高。這個過程，不是由歌者對相關器官的直接調度來完成的，就像說話，心里想說什么字，大腦皮質迅速發(fā)出信號，唇、齒、舌便自動配合，張口吐出來的就是想說的這個字。

　　使一定狀態(tài)的聲帶振動發(fā)聲，需要一定的基本氣息量，只要聲帶的狀態(tài)不變，無論再增加多少氣息，聲帶發(fā)出的都是同一個音高。也就是說，音高的決定因素不是氣息量的大小，而是聲帶的形狀。歌手分為高聲、中聲、低聲各類，緣于不同類歌手的聲帶條件先天不同，他們的音域范圍超不出他們聲帶形狀變化的極限，歌手想要“跨界”出采是不可能的。

　　氣息量不能改變聲音的高低，卻能改變音量的大小，這個問題我們留到最后一節(jié)探討。

　　網(wǎng)上看到一種說法：氣息沖擊聲帶的前三分之一發(fā)出的是高音，沖擊中三分之一發(fā)出的是中音，沖擊后三分之一發(fā)出的是低音。網(wǎng)上還看到一種說法，聲音的高低是由聲門打開的形狀決定的。

　　我不知道這些說法有什么科學依據(jù)。其實，歌者能做的只是對氣息量大小的控制，使聲帶發(fā)生完全振動或不完全振動，讓氣息有選擇地沖擊聲帶的某個部位，無異于天方夜潭。還有，在不發(fā)聲時，不管是吸氣或呼氣，聲門都是張開的，只有在想發(fā)聲時，聲門才會在環(huán)杓關節(jié)的作用下閉合，使附著在杓狀軟骨聲帶突上的兩片聲帶受氣息的沖擊振動發(fā)聲，發(fā)出什么樣的音高，決定于聲帶當時的形狀，音高由聲門打開的形狀決定之說毫無道理。

　　三、獲取飽滿的氣息

　　要獲取飽滿的氣息，必須掌握科學的吸氣方法，增大肺豁量。

　　關于吸氣，聽到的說法不少，諸如“橫膈膜吸氣”、“打呵欠似的吸氣”、“聞花似的吸氣”、 “氣存丹田”……等等。

　　“氣存丹田”是一個模糊概念。丹田，詞典上的解釋是“指人體臍下一寸半或三寸的地方”，顯然，丹田在腹部。人體結構和生理學介紹，吸進的氣息只能儲存在肺里，肺在胸腔，而丹田在腹腔，胸腔和腹腔由膈肌分開，若沒有氣功大師的特異功能，要將氣息存入丹田普通人根本就做不到，對學唱歌的人來說，最好不要讓這些玄乎的東西搞昏了頭。

　　除了“氣存丹田”，其它幾種說法都在理。“用橫隔膜(隔肌)吸氣”是腹式呼吸的規(guī)范化表述，“打呵欠似的吸氣”、“聞花似的吸氣”是腹式呼吸的形象化引導。

　　呼吸通常有兩種方法，一種是胸式呼吸，一種是腹式呼吸。

　　依靠肋間肌的運動進行的呼吸是胸式呼吸。肋間肌向外向上運動，胸腔的前后徑增大，肺葉前后擴張，空氣進入肺葉，此為吸氣。肋間肌向內向下運動，胸腔的前后徑回復原狀，肺葉前后收縮，空氣壓出肺葉，此為呼氣。

　　依靠膈肌的運動進行的呼吸是腹式呼吸。膈肌是向上膨隆的扁平闊肌，分隔胸腔和腹腔。當膈肌收縮時，膈穹窿頂下降，使胸腔的上下徑增大，肺葉上下擴張，空氣進入肺內，此為吸氣;當膈肌松馳時，膈穹窿頂回升到原位，肺葉上下收縮，空氣壓出肺葉，此為呼氣。

　　正常人的呼吸兼有腹式呼吸和胸式呼吸。人體結構和生理學介紹，平靜呼吸時，每次吸入或呼出的氣量，75%來自膈肌的運動，25%來自肋間肌的運動?？梢?，腹式呼吸對氣息的影響多么重要。

　　腹式呼吸法聽起來很抽象，但是，如果我們用“聞花”、“打哈欠”和“嘆息”來體會，就可以把抽象變得具體，聞花聞得越深，哈欠打得越深，嘆息嘆得越深，膈肌收縮的力度越大，膈穹窿頂下降的幅度越大，吸入肺里的空氣就越多。

　　努力降低膈穹窿頂，腹腔受到擠壓，胸腔得到擴大，肺體充分擴張，增大肺豁量的方法唯此最佳。

　　四、保持深吸氣狀態(tài)

　　對大量歌唱愛好者來說，他們吸氣的方法掌握得不可謂不好，但呼氣方法卻往往掌握得不好，不好的根本表現(xiàn)就是保持不住深吸氣狀態(tài)。

　　“聞花似的吸氣”，“打哈欠似的吸氣”，一般歌唱愛好者不僅體會得到，也都做得到，但一轉為呼氣(即唱)，情況就變了。吸氣與呼氣是氣息在人體同一套器官中進行的兩個相逆的過程，由此，很多人想當然地認為，呼氣的方法與吸氣的方法必然相反，吸氣時增大胸腔的前后徑(胸式呼吸)和上下徑(腹式呼吸)，呼氣時縮小胸腔的前后徑(胸式呼吸)和上下徑(腹式呼吸)。

　　對維持生命和說話時的呼吸，這種想法確實不錯，而對歌唱，這種想當然就鑄成了大錯。

　　無論是維持生命的呼吸還是說話時的呼吸或是歌唱時的呼吸，吸氣階段的方法完全一樣，但在呼氣階段，方法就不盡完全一樣了。在歌唱的呼氣階段，只可讓肋間肌松回原位，決不可讓膈肌松回原位，膈肌必須停留在下移后的位置，保持深吸氣的狀態(tài)。這是氣息深與淺的分水嶺，很多人沒有掌握這個功夫，他們或者不知道何為膈肌，或者不知道膈肌運動對氣息的影響，或者不知道如何控制膈肌的運動。

　　在歌唱過程中將膈肌穩(wěn)穩(wěn)地向下“拉”住，這是保持深吸氣狀態(tài)的核心功夫，過不好這個關，歌唱時氣“淺”和氣不夠用便是必然。

　　五、對氣息進行合理分流

　　先對“咽”這個器官做個簡單介紹。咽是一個前后略扁的漏斗形肌性管道，是呼吸與消化的交叉要道。咽的前壁不完整，分別與鼻腔、口腔、喉腔相通，依次叫鼻咽部、口咽部和喉咽部。

　　聲帶發(fā)出的聲波經喉咽部傳導到咽腔后便一分為二，一部分從口咽部進入口腔，一部分從鼻咽部進入鼻腔，對氣息進行合理分流，就是對擬進入口腔和鼻腔的聲波進行有意識的控制，不讓其放任自流。

　　人們會問：對氣息進行分流和對聲波進行分流是一回事嗎?

　　呼吸可在兩種情況下進行，一種是不發(fā)聲時的呼吸，一種是發(fā)聲時的呼吸。不發(fā)聲的呼吸不管是吸還是呼，在腔體中行進的只有一個成分——氣息。發(fā)聲時的呼氣則不然，在聲帶前行進的是氣息，在聲帶后行進的則有兩種成分，一為繼續(xù)行進的氣息，一為聲帶振動發(fā)出的聲波。咽是一個三岔口，氣息和聲波從喉腔來，一路進入口腔，一路進入鼻腔。由于氣息與聲波是裹挾在一起的，如影隨形，行進路線完全一樣，雖然我們追求的是對聲波的分流效果，但客觀上也同時在對氣息進行分流，出于適應人們的感覺習慣和敘述起來簡單，我在以后的行文中將對聲波的分流一概稱為對氣息的分流。

　　所以要說上面這一段話，目的在于讓人們明白：氣息既不能被加工成語言，也不能產生共鳴，只有聲波才會在口腔被加工成語言，才會在鼻腔產生共鳴。

　　對氣息進行合理分流，目的是唱出好聲音。關于唱的說法很多很多，諸如要“豎著唱”、“高位置唱”、“靠前唱”，“嘆息似的唱”、“吹灰似的唱”，諸如“沿著后咽壁唱”、“氣息向下唱”、“吸著唱”、“向下拉住唱”、“打開口腔唱”、 “打開喉嚨唱”等等。

　　還有一種頗有權威性的理論，叫“面罩唱法”，是19世紀末20世紀初流行于法國的一種歌唱理論，以波蘭男高音歌唱家德雷克什為代表。該唱法要求是，在歌唱時，將聲音集中于眼睛下面至口唇上面這一部分區(qū)域，兩眼與眉間處有輕微的震動感，仿佛是把聲音集中在一個面罩里。

　　以上種種說法，有的仔細琢磨能夠體會得到，如“嘆息似的唱”和“吹灰似的唱”，但大多數(shù)很抽象，包括“面罩唱法”，不說聽者稀里糊涂，就是說者都未必完全清楚其所說的準確含義。我琢磨，所有這些，不管是體會得到還是體會不到，指向大抵都一致，都是奔著鼻腔共鳴來的。

　　鼻腔內有上、中、下三層鼻甲，氣息通道障礙重重，而口腔則不然，只要張開嘴，氣息便暢行無阻，要改變氣息自然流向口腔的趨勢，必須采取有效的措施。

　　經過反復實踐和體會，我認為，要使氣息較多地進入鼻腔，關鍵是調節(jié)好下頜的位置。所有教師都要求學生歌唱時嘴要張開，所有歌唱家在演唱時嘴都很能張開，可見張嘴的功夫對唱好歌的重要性。張嘴看似只是一個動作，但包含兩個要素，一個是讓下頜輕松地向下“掉落”，一個是下頜在向下“掉落”的同時要適度地位置后移。前一個要素一般人都很看重，后一個要素則往往被忽視。下頜位置適當后移，是為了讓舌根適度后移，將部分可能進入口腔的氣息“擋進”鼻腔，增強鼻腔共鳴。下頜后移的幅度必須把握得很好，后移不夠，達不到目的，后移多了，氣息被舌根阻在喉部，喉音很重。下頜位置后移的幅度以發(fā)出“ei”韻母時的狀態(tài)最合適，歌唱時下頜保持在這個位置，氣息被“擋進”鼻腔的能動性最大，鼻腔的共鳴最充分。張口的功夫對聲音共鳴的效果具有決定性的意義，把握好了下頜位置后移的幅度，歌聲的穿透力將隨著下頜的“下落”明顯增強。“自然、松馳、明亮、極具穿透力的唱法就是最好的唱法”，而最好的唱法，總是以好的鼻腔共鳴為支撐的，鼻腔共鳴不好，什么唱法都難說是好的唱法，更不用說是最好的唱法。

　　有一種說法，聲音共鳴的種類很多，有腹腔共鳴、胸腔共鳴、喉腔共鳴、咽腔共鳴、口腔共鳴、頭腔共鳴等等，都要嫻熟掌握。還有一種說法，唱低音要突出腹腔共鳴，唱中音要突出胸腔共鳴，唱高音要突出頭腔共鳴。我覺得，除了鼻腔共鳴，其它共鳴是否存在很難說。物理學定義，兩個發(fā)聲頻率相同的物體，如果彼此相隔不遠，那么其中一個發(fā)聲，另一個也有可能跟著發(fā)聲，這種現(xiàn)象就叫“共鳴”。產生共鳴有兩個必備條件，一是聲波能夠到達共鳴體，二是共鳴體的固有頻率符合共鳴的要求。聲學家發(fā)現(xiàn)，隨便什么容器里的空氣(叫做空氣柱)都可能同發(fā)聲物體共鳴，根據(jù)聲學家的研究，波長等于空氣柱的4倍、4/3倍、4/5倍……的聲音傳入空氣柱，都能引起共鳴。胸腔和腹腔里裝滿的是人體器官，形不成空氣柱，喉腔、口腔、咽腔等都是氣息通道，不是容器，也形不成空氣柱，只有4對與鼻腔相通的鼻旁竇里才有空氣柱。我認為，鼻腔共鳴是被科學實證了的實際存在，所謂頭腔共鳴，其實就是鼻腔共鳴，所謂“面罩唱法”，其合理的內核就是鼻腔共鳴。至于上面所列的其他種種共鳴，如果說不出科學依據(jù)，恐怕都是“想當然”。

　　有人說，歌唱時把手按在胸部，會明顯感到有振動，這就是胸腔共鳴存在的證明。此說謬也。這種現(xiàn)象確實存在，但不是共鳴，是振動的傳導，正如地震發(fā)生時，在幾千里外，地震區(qū)山崩地裂的聲音聽不到一絲一毫，卻會有明顯的震感。

　　六、控制使用氣息

　　在第二節(jié)中說過，音高由聲帶的形狀決定，一定形狀的聲帶只能發(fā)出一個音高。不同形狀的聲帶振動發(fā)聲需要不同的基本氣息量，聲帶越厚，發(fā)出的聲音越低，需要的基本氣息量越大，聲帶越薄，發(fā)出的聲音越高，需要的基本氣息量越小。簡而言之，聲音下行時氣息量要遞增，聲音上行時氣息量要遞減。這是控制使用氣息要遵循的第一條原則是：

　　控制使用氣息要遵循的第二條原則是：符合演繹歌曲的情感需要。一首歌，不能從頭到尾強唱，不能從頭到尾弱唱，不能從頭到尾平鋪直敘地唱，有時要強，有時要弱，有時要平和，必須強弱得當，聲情并茂。聲音的強弱決定于聲帶振動的充分程度，聲帶振動的充分程度決定于氣息量的大小，聲音的強弱控制決定于氣息的大小控制。

　　在一般情況下，遵循上述兩條原則并不困難，但在某些情況下，還涉及“聲線”和“聲區(qū)”的問題，還需采取一些特別的措施。

　　“聲線”就是人的聲音的線路。人的聲音可分為真聲與假聲，所謂真聲，就是聲帶完全振動時發(fā)出的聲音，所謂假聲，就是聲帶不完全振動時發(fā)出的聲音，唱真聲為真聲線，唱假聲為假聲線，真聲線使用的氣息量相對較大，假聲線使用的氣息量相對較小，兩條聲線任何人都可以唱。真聲與假聲是相對而言的，在某個振動強度范圍內，我們稱之為真聲，在某個振動強度范圍內，我們稱之為假聲，真聲線與假聲線之間并沒有一個明確的分界線，從真聲線到假聲線或從假聲線到真聲線的轉換不是跨越式的，是一個漸變的過程。

　　“聲區(qū)”就是人的音域范圍。每個人的音域都是有極限的，就真聲來說，音域寬的歌手低音可達f，高音可達c3，共19個音，可將它們分成三組，從f到c1之間的5個音為低聲區(qū)，從d1到e2之間的9個音叫中聲區(qū)，從f2到c3之間的5個音叫高聲區(qū)。低聲區(qū)和高聲區(qū)在一首歌曲中所占的比例不會大，比例大的是中聲區(qū)。由于中聲區(qū)音量和音高的難度都不大，所以在中聲區(qū)唱什么聲線都行，真也行，假也行，隨心所欲，自由轉換，只要能夠表情達意。在高聲區(qū)和低聲區(qū)則不然，對一般歌手來說，真聲能夠唱好從a到a2這個區(qū)間的15個音就很不錯了，再想低或再想高，就必須借助真聲線或假聲線的優(yōu)勢了。

　　介紹了“聲線”和“聲區(qū)”，再來說唱高音和唱低音的問題。

　　先說唱高音。相對于真聲，假聲上高音具有很大的優(yōu)勢，唱假聲線幾乎可以比唱真聲線高出一個八度，要借助假聲上高音的優(yōu)勢。借助假聲上高音分兩個層次。第一個層次是在真聲的高音極限內：進入高聲區(qū)后要逐漸弱化真聲，向假聲線趨近，把高音唱得輕松一些，但又要控制在真聲線的范圍內，保持真聲的特色。第二個層次是在真聲的高音極限外：如果真聲的高音已到極限，還想唱更高的音，就必須由唱真聲線轉為唱假聲線。實現(xiàn)的方法都一樣：增大聲音上行時氣息遞減的強度。掌握好這個方法很難，難就難在真聲線和假聲線之間難以平滑過渡，容易出現(xiàn)明顯的音色裂痕，破壞了整首歌曲的統(tǒng)一、和諧和連貫。對此，要下苦功，長期進行換聲區(qū)的聲音訓練。

　　關于唱高音，有一個比較著名的說法，叫做關閉唱法，也叫掩蓋唱法。所謂“關閉”，是相對于在中聲區(qū)的聲音開放而言的，其要求是在進入高聲區(qū)后，聲帶有主動關閉或掩蓋的能力，高聲區(qū)的聲音已經不是真聲，而是真聲假聲混合的聲音。關閉唱法的代表人物是法國男高音歌唱家迪普雷，1846年，他在《歌唱藝術》一書中對關閉唱法進行了詳細闡述。因為對聲帶的關閉或掩蓋不能理解，我不敢對“關閉唱法”妄加評說。。

　　再說唱低音。唱低聲不像唱高音那樣情況復雜。對一般歌手來說，在中聲區(qū)的低音部分，就已有音量不足的感覺了，進入低聲區(qū)后，這種感覺會更加明顯。所以，在唱中聲區(qū)的低音部分，要趨向真聲線，一旦進入低聲區(qū)，就只能唱真聲線，不能唱假聲線。對一般歌手來說，在低聲區(qū)根本就發(fā)不出使聲帶完全振動所需的氣息量，要盡最大能力釋放氣息，只怕氣息量不夠，不怕氣息量過頭。

　　綜上所述，我把使用好氣息歸納為兩個要點：

　　第一、在中聲區(qū)，既要遵循聲音下行時氣息量遞增、聲音上行時氣息量遞減的原則，又要遵循氣息強弱符合歌曲情感需要的原則。

　　第二、在高聲區(qū)和低聲區(qū)，為保證發(fā)出好聲音，要超常規(guī)減小或增大氣息。

　　結束句

　　“獲取飽滿氣息”，“保持深吸氣狀態(tài)”，“對氣息進行合理分流”，“控制使用氣息”，是歌唱氣息必須過好的四關，它們既相對獨立，又緊密聯(lián)系，相輔相成，共成體系。

　　“獲取飽滿的氣息”不難，“保持深吸氣狀態(tài)”不太難， “對氣息進行合理分流”和“控制使用氣息”比較難。

　　“獲取飽滿氣息”的要害是加強腹式呼吸。有效方法是：膈肌收縮，膈穹窿頂下降，增大胸腔的上下徑。

　　“保持深吸氣狀態(tài)”的要害是保持住膈肌的收縮狀態(tài)。有效的方法是：在整個歌唱過程中收住上腹，只在喚氣的瞬間迅速放松一下。

　　“對氣息進行合理分流”的要害是對下頜位置的把握。有效的方法是：下頜在輕松地向下“掉落”的同時位置適度后移，保持在發(fā)“ei”音的位置。

　　“控制使用氣息”的要害是聲線轉換。有效的方法是：進入高聲區(qū)強化氣息遞減力度，進入低聲區(qū)強化氣息遞增力度。

　　以上所說，必須反復琢磨，反復體會，長期練習，逐步掌握。