男高音的訓練方案

　　從訓練上說，不管哪個聲部在發(fā)展高音時都會遇到困難，嗓音條件好的困難少些，差的則困難大些，其中又以男高音最為困難。今天學習啦小編為大家提供一份聲樂培訓教學中男高音的訓練方案，以供參考。

　　男高音放聲唱高音進而成為超級明星，還是19世紀上半葉的事。在那之前的17世紀、18世紀興盛起來的正歌劇，一直多用女歌手、閹人歌手為主角，因為正常的男聲無法應付巴洛克時期音樂的那種有華麗裝飾的旋律和快速靈巧的走句。到了19世紀初閹人歌手逐漸在歐洲歌劇舞臺上消失時，男高音歌手還只是作為配角出現，那時的男高音不會唱帶胸聲的強音高音，凡是G2以上的音都用假聲唱。”直到1820年一個叫多梅尼戈，唐采里的男高音放聲唱了一個高音La，這使聽眾十分高興。

　　后來另一個男高音路易——日爾貝爾·基普列([法] ——引者注)大聲唱了《威廉退爾》中的高音C，由此產生了羅西尼的名句“基普列尖聲唱了這個音，就像刀架在脖子上的閹雞。’但是歌劇聽眾不同意羅西尼看法，從此男高音竭盡全力要唱這個高音C。”由此可知，從法國男高音基普列那一聲帶有胸聲的C3出現后，現代意義上的男高音的地位才得到確立，男高音歌者也從此走上了一條通向成功、輝煌并與“荊棘叢生”、“危機四伏”同在的道路。難怪帕瓦羅蒂不無感慨地說：“我不知道，到底是應該為此感謝基普列，還是絞死他。”確實，男高音聲部自從唱強聲高音(相對假聲而言)以后，聲區(qū)結構就發(fā)生了很大變化，其聲部的”嬌嫩性”也顯現出來。這就要求男高音歌者應更加認真刻苦地學習與訓練，不僅如此，還應比其它聲部的歌者付出更多的勞動和更大的努力。

　　男高音的訓練方案：中聲區(qū)是基礎

　　中聲區(qū)是歌曲表現的主體部分，一首歌曲或詠嘆調的大部分旋律都在這一聲區(qū)。如果中聲區(qū)的演唱方法正確，就能最大限度地發(fā)掘出聲音潛在的美。有些男高音之所以“味兒不地道”，主要是中聲區(qū)聲音達不到要求，聽上去脫節(jié)、不自然，以致于影響了音樂的表現力。如果中聲區(qū)基礎不穩(wěn)固就過早追求高音，追求”明亮”、”結實”的音色，就如同蓋樓房忽略了打地基—樣，會給將來高聲區(qū)的發(fā)展留下”隱患”;而逼緊喉嚨發(fā)出來的，且聽上去又是”明亮”、”結實”的聲音，實際上是位置不高的喉音。隨著音域的擴展，壞習慣就會自然而然地帶到高聲區(qū)去,喉嚨會越來越用力，直到失去控制。也就是說，髙聲區(qū)出現的問題實際上源于中聲區(qū)。如此發(fā)展下去，中聲區(qū)就會漸漸失去好的音色。如不加以調整，即使勉強維持的髙音也會慢慢失去，整個嗓音日漸暗淡。這樣的例子不在少數，尤以自認為條件好的男高音歌者受其害最深。

　　打開喉嚨是獲得良好中聲區(qū)的前提。要做到這一點，首先必須正確理解打開喉嚨。說到“打開喉嚨”即像帕瓦羅蒂所感覺的那樣：“是開始打哈欠的感覺”，也就是我們通常所說的“半打哈欠”(哈欠的前面一半)。這時的吸氣是深的、自然而舒展的，在這樣一個吸氣的過程中，喉咽腔會自然適度打開，咽壁立起，軟腭稍上提，喉頭也同時放了下來，歌唱所需要的共鳴腔體就形成了。我們往往容易把“打開”等同于哈欠“打出來的階段”，”這個階段嘴巴張得過大，喉頭太撐，聲音靠后，不利于歌唱。”這就如同背負重物登山一般，會直接影響到高聲區(qū)的建立。其次，要認識到”深呼吸”和”打開”是同時的，是一個動作、一個過程。其實，半打哈欠相伴深呼吸而形成的打開，正是人類自然生理現象與歌唱狀態(tài)的結合。80年代初，意大利著名聲樂專家吉諾?貝基來華講學時曾針對呼吸淺、打不開喉嚨的學生發(fā)出感嘆：“你們唱歌吸氣像小烏一樣”，”在這個國家好像誰(唱歌)都不吸氣一樣”，他在示范演唱時還以極夸張、發(fā)出聲響的吸氣，提示學生注意深呼吸和打開喉嚨之間的關系?？梢姡蜷_喉嚨與深呼吸相結合，才能準確、適度、自然地形成歌唱狀態(tài)。再次，特別需要注意的是，由“啟動”到“起唱”的一瞬間要保持這種“開”的感覺(半打哈欠——喉咽腔開、喉頭放、腔體穩(wěn))，會使聲帶有一個良好的張力，也能更好地得到來自橫隔膜恰如其分的支持，進而得到一個氣息聲音搭配得當和流暢自如的中聲區(qū)。中央樂團聲樂教練吳其輝先生就曾以自己去意大利學習的經歷談到這個問題：以前聽到過一種說法：“歌唱的藝術就是呼吸的藝術。這使我很不理解，那么呼吸的藝術是不是包括喉頭的位置?因為我認為光就呼吸論呼吸，解決不了發(fā)聲的問題。我的體會是首先要強調打開喉嚨，呼吸才能貫通。喉嚨不打開就想呼吸貫通，這就很難。”因此，筆者以為準確、適度地打開喉嚨，并在起唱的一瞬間保持住，并很好地搭上氣息支點，是造就一個好的中聲區(qū)的基礎，它涵蓋了歌唱狀態(tài)中呼吸、打開、支持、共鳴的全過程。

　　男高音的訓練方案：“過渡”是關鍵

　　聲區(qū)的”過渡”(意語Passagio)，指的是為了消除聲區(qū)之間銜接地方出現明顯換音(破裂、斷裂)現象而使用的一種方法， 即我們通常所說的“掩蓋”、“罩蓋”、“換聲”、“關閉”等。在這個方法的運用過程中，歌者的歌唱器官、聲帶機能、音色會發(fā)生一系列的變化，如：胸聲漸少，頭聲漸多，聲帶機能亦由重漸輕，聲音集中而具鏗鏘色彩。聲區(qū)過渡技術的運用對于男高音聲部更是有著特殊的意義。因為男高音的“自然聲區(qū)”在生理上是有界限的，要擴展音域唯有以掩蓋的聲音來代替這種”自然”、”開放”的聲音：否則即使歌者的條件不錯，也僅限于”自然”，最多到G22或#G2就再也轉不動了。男(難)高音就難在過渡技術的掌握。帕瓦羅蒂說過：”聲音中最困難的部分就是過渡…… 審慎地聽你會注意到聲音是在變化中，一一就讓我們稱之為罩蓋(Covering)，如果你沒有做到罩蓋，聲音就會發(fā)白，發(fā)白，更發(fā)白，同時也會愈益感到疲勞而困難，而且不能堅持到演出結束。如果你把聲音罩蓋起來，聲音位置與嗓子都會保持正常。” 可見，過渡方法的使用是美聲學派的重要特征，把它譽為“成功的法寶”、”自衛(wèi)的武器”是不無道理的，否則不但得不到規(guī)范、美妙的高音，更重要的是還會使歌者的嗓音受到傷害，這樣的例子不勝枚舉。

　　以下僅就過渡技術運用過程中有所感悟的方面試析之。其它一些共知的原則，比如換聲的界點(一般而言在#F2)、a-o-u母音的變化等，就不一一贅述。

　　1、不撐大中低聲區(qū)

　　撐大中低聲區(qū)和片面追求音量往往是結伴面行的，這也正是聲區(qū)過渡建立高聲區(qū)最為忌諱的。對此，貝基在來華講學時也有過專門論述。他說：“一個人如若不是發(fā)揮自己真正的音質，而是故意地撐大低音及中聲區(qū)的聲音，這樣高音是無法唱上去的，即或硬唱高音，發(fā)出的聲音也是大搖大枓的。”又說： “有些男高音在唱低聲區(qū)、中聲區(qū)時，把聲音撐得很大，還自我欣賞，等到唱高音時，就會感到困難重重。”他認為我們每一個人的聲音條件、音量都有其局限性，應按每一個人高聲區(qū)聲音寬窄的極限與位置來確定中低聲區(qū)的音量與位置，到過渡時才不致造成困難。筆者以為這種撐大中低聲區(qū)的現象，在男高音歌者中是非常普遍的。究其原因大致如下：一是如前所述，“哈欠”打過了頭，導致中低聲區(qū)滯重、撐大。一是因為中低聲區(qū)的聲音較易唱而“自我欣賞”起來，在基本狀態(tài)尚不穩(wěn)固時就過早追求唱響、唱亮，追求大嗓門大音量，導致其不能很好地掌握中低聲區(qū)的發(fā)聲方法，直接影響過渡技術的運用。再就是，盲目追求“戲劇型”(這在有一定基礎的男高音歌者中較多見)。

　　其實，像莫那科、科萊里、維克斯這樣典型的戲劇男高音，在國外也是不多見的。以國內一般男高音的條件來看，多為“抒情型”， 如總是撐大了中低聲區(qū)唱，或過早接觸過于戲劇性的作品，都會給高聲區(qū)的過渡帶來困難，長此以往還會使嗓音受到損傷。這一點，我們要向帕瓦羅蒂、卡洛斯學習，他們對不適合自己嗓音特點的角色、作品，即使是重金相邀也決不動心，所以仍能在60、70歲高齡時“得心應手”。再其次，受現代電聲的誤導?，F代錄音技術已把人聲美化到無以復加的程度：早期卡魯索時代的音響是木質的，是單聲道;后來有了電聲、雙聲道、立體聲;現在又發(fā)展到了激光、數碼，并可調節(jié)出各種效果。因此， 人們會感到現場聽大師們的演唱沒有錄音里的那么輝煌、那么大音量;所以，我們在研習西洋美聲學派的聲像資料時，一定要避免盲目模仿已被美化放大了的聲音，而忽略方法、語言、風格方面的偏差。其實，類似撐大中低聲區(qū)的現象普遍存在于各個聲部，只是由于聲部本身難度不同，男高音才愈顯問題的突出， 應予以特別的注意。

　　2、保持整個聲區(qū)聲音的高位置

　　對于聲區(qū)過渡訓練來說是非常重要的。“聲音的位置正確是一切好的歌唱的基礎。這是由心理方面和生理方面的充分協(xié)調所產生的效果，是聲音悅耳、光彩、清純的本源。”如果你讓聲音只停留在口腔里，那將會是—很白、很散，并缺少美感的聲音。實際上聲音的高位置不光是好聽、圓潤，更重要的是聲音在這個集中、聚焦的過程中，聲帶機能已在不知不覺中發(fā)生了變化(縮短變薄)，為聲音的過渡提供了有利條件。那么聲音的這種高位置在各個聲區(qū)是否一致呢?帕瓦羅蒂說：“我想的是位置是相同的。對我來說位置是永遠不變，位置是高的，甚至我在唱低音時也是這樣。”顯然，那些在中低聲區(qū)沒有位置，到了高音或只在換聲點幾個音上才注意位置的做法是不妥的。因為在實際演唱中，中低聲區(qū)的旋律進行很快就會轉移到高聲區(qū)，而高音前面那些較低音的位置又往往決定了高音本身質量的好壞。只有始終保持聲音在各個聲區(qū)的高位置,聲音往高聲區(qū)去時才能是勻稱的，母音變化時才會更集中。

　　3、”變”是構成過渡技術的中心環(huán)節(jié)

　　這里的“變”主要指的是母音的變化,其實質是使喉頭、腔體更穩(wěn)定。它表現在兩個方面：一個是聲音更圓、更集中、更具金屬色彩：一個是歌者腔體內部感覺的變化。前者，大家是認同的，后者，則說法不一。讓我們再看看帕瓦羅蒂的感覺是怎樣的。他說：“在我的內部感覺是比較壓縮收緊的，那并不意味出來的聲音音響是收緊的。聲音應該是前后均勻的，但在內部有一種幾乎像要窒息住聲音的感覺。”這說明，過渡過程中母音變化時腔體的內部感覺是更集中的，是一種收縮、“憋住”的感覺，也就是意大利人常說的”咬住高音”的感覺，而非更寬、更松。明確這個概念，對于掌握聲區(qū)過渡技術是相當重要的。

　　當然，這種變化是建立在中聲區(qū)已有的高部位共鳴、明確母音色彩基礎上的逐漸變化。這就是說，中低聲區(qū)就安放在高位置上唱的聲音已經不是開放的、敞著的，而是已經處于掩蔽、過渡的準備過程中了：在過渡臨界點之前已經使聲音唱得圓一些，使中聲區(qū)和高聲區(qū)預先疊置起來了，這就像往高聲區(qū)進行時給自己搭上一座橋一樣。再一個需要進一步明確的概念就是：高聲區(qū)母音的變化是建立在中聲區(qū)母音的準確形態(tài)基礎之上的變化。比如，a-e-i-o-u每個母音在中聲區(qū)都有它相應的色彩和準確的著力部位，在這個基礎上再逐漸引向高聲區(qū)母音漸變的好的位置上去。這個環(huán)節(jié)也是聲區(qū)過渡技術訓練過程中不可缺少的?？陀^地說，男高音聲區(qū)過渡技術的確不易掌握， 久而久之便可能使歌者產生一種心理障礙，比如一靠近高聲區(qū)就產生恐懼心理，下意識、地使拙勁等而導致的聲音位置突變、過渡技術變形。正確的做法是：臨近過渡聲區(qū)母音變化時，除遵循已有的原則外，還應唱得更柔和些，才會自然、逐漸地過渡到高聲區(qū)。可見好的過渡轉換是覺察不出來的，整個聲區(qū)所有的音色聽上去是統(tǒng)一的，是建立在整體歌唱狀態(tài)協(xié)調基礎之上的。

　　男高音的訓練方案：敬業(yè)、修養(yǎng)是保證

　　男高音又被人們戲稱為“難高音”。因為他的高聲區(qū)不象女聲那樣有天然的假聲可資利用，而需要開發(fā)出一片“新天地”。那么，每一個男高音歌者的先天條件和腔體構造的不同又決定了這“開發(fā)”的途徑是不可能完全一樣的，這無疑又加大了它的難度。為了去追尋那片“新天地”，我們需要的是務真求實、勤奮多思和不斷探索的敬業(yè)精神。因此，在練習中需要明確的概念不能亂，需要建立的基本狀態(tài)不能含糊，需要建立的機能要持之以恒地練。同行們曾私下里開玩笑：“天底下除了宇宙飛船上天，恐怕數唱男高音難了。”可見，男高音歌者要想學有所成，除了自身的條件、老師的引導外，歌者本人也是要付出長期艱苦的勞動的。帕瓦羅蒂在成名前曾苦學八年有余，起初老師只讓他練聲學會松開下巴，根本不唱歌……學習的生活是枯燥的，其間他當過小學教師、保險公司傳銷員，看到同齡人都能養(yǎng)家糊口、事業(yè)有成，他也曾迷惘甚至幾近絕望。

　　但是，是一個自小就有的強烈信念——“我也想成為男高音。”支撐他走了過來，才有了他日后巨大的成功。誰又能想到，20世紀初享譽世界的著名男高音歌唱家恩里科·卡魯索當初的求學之路也是那么的窮困、坎坷。據說，他的妻子曾這樣描述：他甚至無錢買衣服，舊了就用顏料染染再穿，上課路遠就買一種鞋底是硬紙做的廉價鞋對付。一次去上課途中碰上爆雨，鞋子淋濕又給烤焦了，只好光著腳回家。然而任何困難、冷嘲熱諷都阻擋不了他心中的信念一要成為歌唱家。終于19歲時的一次替補機會使他放出異彩，十年后他轟動了世界!今天我們領略了大師們那無盡的輝煌，可是誰經歷過他們那個年代那么艱苦的環(huán)境呢?誰又能像他們那樣如此摯著、癡迷地去追求自己的事業(yè)呢?因此，一個鞏固的專業(yè)思想對于一個男高音歌者來說是非常重要的，“淺嘗輒止”、”眼高手低”者都是不可能成功的。當然，光有這些還不夠，還要全面提高自己的音樂修養(yǎng)，這里面包括各門專業(yè)基礎課、語言、文學，對作品音樂風格的了解，對其它姊妹藝術的了解以及廣泛的演唱曲目等。因為，即使具備了大師們那樣的嗓子，未必唱出來就像他們。所以，加強音樂修養(yǎng)對一個男高音歌者來說也是必不可少的功課。這些是需要我們一生去追求的。如此，才能到達那聲樂藝術的理想境界，才能摘取到那“皇冠上的明珠”。響自心靈的高音是這樣來的!