女孩學(xué)小提琴的好處有哪些
學(xué)習(xí)音樂對孩子的成長有很大好處，女孩學(xué)小提琴也是如此，下面就讓小編來告訴你女孩學(xué)小提琴的好處，歡迎大家閱讀!
女孩學(xué)小提琴的好處
小提琴從發(fā)明那天起到如今，大概有400多年了。在16世紀(jì)的意大利繪畫里，就可以看見小提琴。已知幸存下來的小提琴產(chǎn)于16世紀(jì)下半葉意大利北方。經(jīng)過許多著名小提琴制作家嘔心瀝血的努力，人們才有今天小提琴這種美妙動(dòng)人的樂器?？墒?，無論科學(xué)家怎么努力，都無法模擬出小提琴那種真正的浪漫和夢一般的裊裊余音。小提琴的美，只有通過實(shí)際的學(xué)習(xí)和演奏才能展現(xiàn)。
小提琴比其它的樂器更有人情味兒，它比較接近人聲，可以高昂，可以委婉，可以短促，可以悠長;有時(shí)如火如荼，有時(shí)又如泣如訴。小提琴振動(dòng)人們的心靈，鼓起人們的想像。她不像其它樂器像一架機(jī)器。小提琴?zèng)]有金屬的冰冷感，也沒有金屬的堅(jiān)硬感，它可以是一團(tuán)摯熱的火，一股感情的宣泄，一道勢不可擋的洪流。這些都是由小提琴的一些物理特征決定的。
小提琴用弓拉，每個(gè)音可以從弱到響，從響到弱;從弱到弱，從響到響;一個(gè)音甚至可以強(qiáng)弱反覆變換，奇妙無窮。這與鋼琴，吉它，豎琴都不同。鋼琴自有鋼琴的優(yōu)點(diǎn)，但是當(dāng)一個(gè)鍵敲打下去，音響總是從強(qiáng)到弱，無一例外，這個(gè)區(qū)別讓小提琴的表現(xiàn)力大大增強(qiáng)。
小提琴雖然與二胡都是弦樂，可是二胡只有兩根弦，而且弓夾在兩弦之間，很受束縛。而小提琴有四根弦，弓子可以自由活動(dòng)。演奏家可以拉可以撥。不但右手可以撥，左手也可以撥;不但可以拉一根弦，也可以拉雙弦，三根弦，甚至四根弦。弓法包括跳弓，頓弓等等幾十種弓法。這樣小提琴就比同樣是弦樂的二胡靈活很多。其它樂器的發(fā)音方法相對比較單純，比如小號單簧管等只能吹奏;鋼琴豎琴只能彈奏。還沒見過鋼琴可以拉的，黑管可以彈的。
此外，小提琴還有一個(gè)與吉它，鋼琴，豎琴等不同的地方，就是沒有固定的音高。兩個(gè)音之間，可以有十多個(gè)過渡音。而鋼琴從C到D之間，只有一個(gè)升C鍵。由于這個(gè)區(qū)別，小提琴可以根據(jù)樂曲的需要，進(jìn)行適當(dāng)?shù)目鋸?，演奏出的樂曲特別有感情。小提琴教育家德賓先生親自為人們表演過用小提琴模擬汽車，豬叫，喇叭等等效果，這在其它樂器上，是無法想像的。
小提琴比鋼琴輕，體積小。幾乎在任何地方都可以演奏。一個(gè)人不用工具，可以攜帶四五把小提琴不成問題，而鋼琴四五個(gè)人用九牛二虎之力，也不一定能移動(dòng)。人們可以把小提琴帶到花園里去，帶到河邊去，甚至帶到飛機(jī)上去。因?yàn)樾√崆贁y帶輕便，所以可以很多人在一起組成樂隊(duì)，一起排練，一起巡回演出。除了絕大多數(shù)的高小、初中和高中都有學(xué)校自己的交響樂隊(duì)以外，州里還組織區(qū)域性和全州性的大型青少年交響樂團(tuán)。有的樂隊(duì)可以有30-40把小提琴一起演奏，還加上各種小提琴比賽活動(dòng)等。孩子學(xué)習(xí)以后大有用武之地，如一個(gè)樂隊(duì)如果有兩臺(tái)鋼琴一起演奏，就顯得擁擠;有些孩子在家學(xué)鋼琴，孤家寡人，為了參加樂隊(duì)再改學(xué)小提琴，實(shí)在有些首尾難以兼顧。
小提琴有那么多的優(yōu)點(diǎn)，可是對孩子的要求也很高。孩子必須要有很好的聽力和對音樂的悟性，加上腦子眼睛雙手耳朵的高度協(xié)調(diào)性，才能領(lǐng)會(huì)小提琴的奧秘之處。但是這些挑戰(zhàn)也同時(shí)帶來回報(bào)。有人曾經(jīng)見過一些肢體不方便的兒童，通過學(xué)習(xí)小提琴，康復(fù)得到了很大的改進(jìn)。其它樂器也各自有其優(yōu)點(diǎn)，比如鋼琴對和聲的訓(xùn)練很有好處。但是相比之下，小提琴的優(yōu)點(diǎn)實(shí)在是不言而喻的，這就是為什么有那么多人學(xué)習(xí)小提琴，為什么樂團(tuán)的首席只能由小提琴家來擔(dān)任。雖然人們不甚了解小提琴是誰發(fā)明的，可是這種天才的樂器確實(shí)是人類文明進(jìn)步的驕傲。
小提琴音孔的作用
1.由琴馬傳遞到面板的振動(dòng)，可在面板上橫向傳播到上下區(qū)域，擴(kuò)大了面板的振動(dòng)面積，對振動(dòng)具有放大作用。這種放大作用除了與面板的弧度、厚度和木料的品質(zhì)有關(guān)之外，音孔放置位置的正確性、兩個(gè)音孔之間的距離、音孔的斜度等也起著重要的作用。
2.面板的放大作用對于制作者具有極大的引誘力，琴馬雖然把琴弦的振動(dòng)傳遞給面板，但同時(shí)由于它的壓力也妨礙了振動(dòng)的傳播。人們就想加大兩個(gè)音孔之間的面積，使它有更大的自由振動(dòng)面。但無論是加大音孔之間的距離，或者不改變上珠之間的間距，僅拉大下珠之間的距離改變音孔斜度以擴(kuò)大面積，這樣雖然擴(kuò)大了中間部分的面積，但由于琴弦的振動(dòng)能量是有限的，因此琴馬能夠帶動(dòng)馬腳下面板振動(dòng)的面積也有限。結(jié)果是振動(dòng)反而局限于中間區(qū)域，不能廣泛地傳播到整個(gè)琴板。推動(dòng)背板的力量也更微弱，后果是琴聲柔弱膚淺、缺乏諧波和泛音，弓拉弦時(shí)響應(yīng)也不靈敏，小提琴的音色和可演奏性都受到影響。
3.實(shí)際上琴聲的連綿不斷，除了振動(dòng)在面板內(nèi)橫向傳播外，面板通過琴馬腳下的音柱把振動(dòng)傳給背板，背板起振后產(chǎn)生垂直方向的回頂。與此同時(shí)側(cè)板也產(chǎn)生橫向運(yùn)動(dòng)，加上琴箱內(nèi)共鳴的空氣通過音孔把振動(dòng)向外傳播，從而發(fā)出洪亮而又悅耳的聲音。
4.音孔的位置、間距和斜度是古代小提琴制作大師們經(jīng)過多代的摸索和改進(jìn)而確定的，已成為提琴制作者們必定遵循的規(guī)則。如琴頸的中軸線要與尾木塊的中線對準(zhǔn)成一線，更重要的是這條線必須在音孔上珠圓心所在位置處，兩等分中腰的寬度?？死啄菍W(xué)派非常重視琴頸應(yīng)該與琴馬、音柱、音梁、弦板、音孔上珠之間的區(qū)域處在一條直線上。兩個(gè)上珠離琴邊的距離要相等，兩上珠內(nèi)側(cè)弧之間的距離必須與琴馬的寬度一樣，這里的誤差常在0.5毫米之內(nèi)。
5.兩上珠內(nèi)側(cè)弧之間的間距基本上確定了馬腳的寬度，以及音孔之間面板的面積。但若把琴馬往音孔下端移動(dòng)，即使音孔的位置是正確的，因?yàn)橐艨紫虏坑行┫蛲馄保亳R所在處的面積變大，也會(huì)使振動(dòng)局限于音孔的中間區(qū)域，從而減弱了振動(dòng)的橫向傳播和對背板的推動(dòng)力，使琴聲淺薄虛弱、高音區(qū)發(fā)抖、低音區(qū)平淡，演奏時(shí)琴的反應(yīng)不靈敏。但琴馬的位置往上移，對音色的影響較小。
6.兩個(gè)音孔之間的距離過寬，增加了中間區(qū)域的面積，無力的振動(dòng)會(huì)使面板的叩擊聲變模糊。當(dāng)然小提琴的音色也必然模糊不清。但距離過窄使中間區(qū)域的面積減小，同樣會(huì)減弱振動(dòng)，而且使面板的叩擊聲偏高，必然要減薄面板的厚度才使面板能更好地自由振動(dòng)，以及達(dá)到需要的叩擊聲。薄的面板雖然聲音較響，但不豐滿、音色發(fā)噪不清晰。
7.安東尼奧·斯特拉迪瓦里制作的小提琴，音孔體斜度與面板的等高線基本平行，從側(cè)面觀察音孔與側(cè)板的弧形相平行。這樣安排使中間的振動(dòng)區(qū)域排除了各種不利因素，所以在制作等高線時(shí)也要顧及音孔的位置。
8.為使音孔體的形狀美觀，音孔各處的寬度要相互協(xié)調(diào)，并保持弧形的曲線流暢。與珠的連接也要做到珠聯(lián)璧合，故翅的直邊與珠連接處的尖角略微修圓些，而在端頭圓弧處保持為尖角。一些制作者在翅的直邊尖角和端頭圓弧與珠相連接的地方，各延伸一段過渡的弧線，使珠的形狀變成橢圓形或一滴水珠狀。
9.音孔體的寬度要恰當(dāng)，過窄不僅安裝音柱困難，琴聲也會(huì)軟弱無力而且發(fā)悶。音孔偏大雖然聲音洪亮，但發(fā)澀刺耳音色不優(yōu)美。
快速鑒別一把小提琴
說起來先從發(fā)音入手。好的小提琴，大家希望它的音量音色要好。音量判別起來比較簡單，至于音色，用我的方法來說(不采用那些用譜線解讀的方法，它在我國還不普及)，一把琴的音色大致可以用兩大類發(fā)音特性來決定。第一是它有一種和諧的共鳴聲，打個(gè)比方就象管風(fēng)琴那樣的共鳴，這使它發(fā)音洪亮、高貴、醇厚;第二是有一種結(jié)實(shí)而有力度的顆粒感，打個(gè)比方，就象雙簧管發(fā)高音時(shí)，或者是優(yōu)秀的意大利男高音發(fā)聲時(shí)的那種結(jié)實(shí)感覺。這使它發(fā)音明亮、華麗、激越。這兩種感覺要同時(shí)存在，比較均衡，那樣這把小提琴就有了很好的音色。再進(jìn)一步說，大家一般認(rèn)為：斯特拉德琴在同時(shí)含有兩類音色的同時(shí)，它是略微向第一種音色靠過一點(diǎn)，所以給人以高貴的諧和感覺，有人說它音色象絲絨一樣;而一般認(rèn)為瓜內(nèi)里琴就向第二種音色靠過一點(diǎn)，給人以明亮的光澤感和顆粒感，更具有穿透力。這兩種音色在同一把琴里是要求同時(shí)均衡地存在，不可走向任一極端。假如琴的音色大多是第一種特征，那么這把琴就感覺音色非常“空”，即使很響，其音傳不遠(yuǎn)。反之，其音色大多是第二種特征，那么這把琴就感覺音色過分“硬”發(fā)出象“劃玻璃”那樣的音色來。
這兒人人都知道，小提琴的音色是會(huì)變的。這種變化，在不作任何修理改造的情況下，對于品質(zhì)正常的琴來說，它是一種慢慢從具有第二種音色向多具有第一種音色來過渡。所以我以往一直說，買新琴，一定要挑發(fā)音偏“緊”一點(diǎn)的，以后時(shí)間推移，就會(huì)逐步變得陳化、諧和同時(shí)還能保持穿透力。從制作工藝來說，不管制作者掌握了什么奧妙，只要用新料制琴，那么其琴板一定要比制作者心目中的理想狀態(tài)作得厚一點(diǎn)。那樣，日后才可以保持其優(yōu)美的音質(zhì)。
那么，那些著名的意大利小提琴大師是否了解這一點(diǎn)，答案是肯定的。在300年前，科學(xué)沒有現(xiàn)在發(fā)達(dá)，沒有現(xiàn)在的儀器儀表，連電也沒有，沒有楊氏模量的測試儀，他們怎么判別作琴木料的好壞呢?根據(jù)現(xiàn)在可以查到的記載，主要是選料。他們只用一把斧子，在鋸下的樹干的根部猛烈敲擊一下，然后很快跑向另一頭，用斧子柄頂在樹干頭上，耳朵貼在斧子柄的另一端，聽樹干的余響，決定其好壞。說到這兒，那么我要引入：“小提琴文化”這個(gè)概念，在當(dāng)時(shí)，制作者是完全了解他用的材料的，而現(xiàn)在，小提琴制作者很難了解自己用的料。由于現(xiàn)代社會(huì)的分工不同，供料是一批人，用料(制作)又是一批人。這是古今小提琴文化的不同。
然后說制作。古代大師是否了解琴板要厚一點(diǎn)?毫無疑問，到了斯特拉蒂瓦里和瓜內(nèi)里的時(shí)代，他們都了解這一點(diǎn)。斯特拉蒂瓦里的琴，琴板現(xiàn)在測量還有3.5毫米的厚度，瓜內(nèi)里的琴個(gè)別有4毫米甚至5毫米多的厚度，這說明，考慮到年代會(huì)使木料干縮，制作時(shí)大致還要放出0.5毫米的厚度。這些琴用油性漆，這非常重要，和后來(包括我們現(xiàn)在也是)的酒性漆又不同。油性漆會(huì)滲入琴板，酒性漆不會(huì)。
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