小提琴發(fā)聲音的三個基本要件

　　所有弓弦樂器，演奏上最重要、最復(fù)雜而難以掌握的，應(yīng)該不單只是左手的音準問題，右手發(fā)聲的種種問題，困難度、復(fù)雜度比起左手，只會更多，不會更少。下面小編來詳細介紹一下。

　　比如演奏鋼琴時，演奏者在按下一個琴鍵的同時，就可以完成：音量、音高、音色三個樂音的基本要素。弦樂器演奏者在發(fā)出每一個具備這三個基本要件的樂音時，其實是靠著雙手的復(fù)雜協(xié)調(diào)來完成。這個原因也正是弦樂器之所以既難以入門、更難以深入的主因。

　　顯而易見的，樂音的三個要素中，音高是靠左手按弦改變弦長來決定的。而音量、音色這兩項，則是右手弓法的重責大任。當然，左手的抖音可以修飾、增色情緒上的感染力，但是沒有右手弓法的適時配合，再漂亮的抖音也是枉然。簡單的說，沒有左手，你可以演奏出只有四個音的聲音。沒有右手，什么都沒有。

　　很可惜的是，長期的觀察下，大部分人只注意、強調(diào)左手的技術(shù)、音準、音符的正確，卻極少有人意識到，右手弓法影響演奏水準的程度有多深。俄國大師米爾斯坦 (Nathan Milstein) 常說：小提琴的演奏藝術(shù)，百分之七十來自右手。假使不能參透右手弓法的基本原理，除非你是極為幸運地、碰巧用對方法，或是萬中選一、不須指引的天才，否則，要想掌握演奏上最最復(fù)雜的變化，根本是癡心妄想。

　　試著用三張簡單的圖解，從 “理” 的角度來說明右手弓法最基本的必要變數(shù)。

　　影響弦樂器發(fā)聲的三個要素

　　重量 Weight

　　速度 Velocity

　　接觸點 Sounding Point

　　這三個要素間是互為變數(shù)的關(guān)系，也就是當其中一個條件改變時，另外兩者也會跟著微調(diào)，也就會造就不同結(jié)果的聲音音色、音量，我們用Tone來表示。先把這張圖放在心里面，我先用第二張圖解說重量與速度這兩個變數(shù)對演奏上的重要性與影響。

　　首先，我們必須理解，弦樂器是靠『摩擦力』來發(fā)出聲音，演奏運弓時，透過重量與速度，施給琴弦作用力使琴弦震動，再透過物理上的包括杠桿原理在內(nèi)的種種機制驅(qū)動琴橋、面板產(chǎn)生震動，發(fā)出聲音。因此，第一個要建立的想法，就是不能以為 『運弓的多少決定聲音的大小』!聲音的大小，來自于重量與速度的搭配。從實際的觀察，弓的重量甚至比起速度更是必須首先考量的。演奏時，我們必須先將弓放在弦上準備，并給予適當?shù)膲毫?，用以取得良好的起音。之后給予適當?shù)乃俣?，就發(fā)出適切的、具有很好起音的聲音。更不用說，沒有適當?shù)闹亓浚迷俣嗟墓?，聲音也是黯淡、空虛、漂浮而少了質(zhì)感?？v使是特殊的色彩奏法，如 Sul Tasto、Flautando，也是一種懸殊的重量、速度調(diào)整的結(jié)果。做個譬喻，用鏟子挖土，必須適當?shù)貙㈢P子挖到土里，再施以適當?shù)乃俣?，就可以鏟起所預(yù)想分量的泥土。光是用力揮動產(chǎn)子，唯一做到的，只是揚起漫天灰塵而已。能夠理解這個道理，應(yīng)該可以體會我所強調(diào)的，重量才是運弓、發(fā)聲的第一要素。我常常跟學(xué)生們形容，先給重量，然后再用速度去釋放能量。當然，重量過多、速度不足所導(dǎo)致的結(jié)果，就像是鏟了過多的土方，卻無法給予足夠速度一樣讓鏟子卡在土哩，在弦樂器上，就是過度壓弦所產(chǎn)生的沙啞、粗糙的發(fā)聲。

　　重量越多，合力越往下方。速度越大，合力往水平方向移動。越往下方的合力，對琴面板所作的功越大，所以：

　　重量越多，速度越慢，合力對面板做功越大，聲音也越大。

　　重量越少，速度越快，合力對面板做功越小，聲音就越小。

　　看到這里，有沒有覺得似乎挑戰(zhàn)了你原有的概念?記得某位脾氣暴躁的前輩指揮家，每次總是暴跳如雷的大罵弦樂部門：『小聲干嘛用那么多弓? 』，或是『大聲為什么不多用些弓? 』，這類的指示。偏偏，有此種迷思的，還不只是不懂裝懂的指揮而已，許多拉弦樂的朋友也常常誤解了個極為重要的基本。

　　你可以試試看，在較重的壓力時，用快速的運弓，造成的反而是像近馬奏Sul Ponticello 般的哨音似的雜音。有個訣竅，提供給相信我這個理論的朋友，練習(xí)運弓時，心理想像圖上那條紫色的『合力』線條，依所需要的聲音調(diào)整線條的方向，想像著力量是隨著這條線條的走向運行，對你的發(fā)聲會有極大的助益。

　　必然的要素

　　先談過前兩個要素后，第三個必然的要素『接觸點 Sounding Point』再加進來討論，比較容易理解。琴弦固定在兩個端點：小馬nut、琴橋Bridge，他的擺動幅度在中心點最大、兩端最小，也就是說：

　　越靠近中心點，越容易驅(qū)動。

　　越靠近兩個端點，越難驅(qū)動。

　　記住這個道理，回頭看看前面提到的，所以：

　　重量大的弓速慢、能量大，適合較難驅(qū)動的 -> 靠琴橋 -> 位置C

　　重量輕的弓速快、能量小，適合較易驅(qū)動的 -> 靠指板 -> 位置A

　　位置B當然就是最普遍的發(fā)聲點。過去曾有老師說，大師Fritz Kreisler 克萊斯勒最喜歡用這個位置演奏，所以稱這個位置是 『Kreisler Highway』。我想，除了讓我們加深這個位置所發(fā)生的特性外 – 溫暖、飽滿，沒有特別的意義。畢竟，沒有人會用這個位置演奏所有音樂。而大部分人，也多是最常在這個位置發(fā)生的，不是嗎?點與點之間，當然并無任何明確分段。此處的標記，只是做為引導(dǎo)之用而已。

　　如此一來，我們就建立起弦樂器發(fā)聲的基本模型了。有了這個模型當基礎(chǔ)，練習(xí)起來也才有個確切依循的根據(jù)。必須記得的是，上面所說的各種重量、速度、發(fā)聲點，都可以有各種各樣的變數(shù)搭配，用以形成不同的結(jié)果。譬如，固定重量、發(fā)聲點，增加或減少弓的速度當然可以改變音量、音色，但是在一個極限以外，一定必須配合其他變數(shù)的微調(diào)，才有可能拉奏出最有質(zhì)感的好聲音。也就是說，當掌握了基本的道理后，如何運用、運用的結(jié)果就是個人的功力與造詣了。要強調(diào)的是，沒有認識基本的道理，要真實掌握扎實的演奏技術(shù)，似乎只是空想。

　　弓法所掌握的，包括了演奏時幾乎所有的力度、表情、色彩、張力、語法、連斷，加上左手抖音的潤色，才能成就富有說服力的音樂。確實掌握右手運弓的基礎(chǔ)道理，并且扎實的演練各種工法的變形，才是學(xué)習(xí)演奏能夠進步的最大保證。