莫扎特安魂曲及演奏視頻賞析
《安魂曲》是著名音樂家莫扎特所創(chuàng)作的曲子，大家知道如何賞析這部作品嗎?下面就跟隨學習啦小編的步伐一起來了解一下莫扎特《安魂曲》賞析的相關(guān)內(nèi)容吧!
莫扎特《安魂曲》賞析
一：序曲
I. 《安魂曲》開始使用了陰郁的d小調(diào)，沉重的弦樂伴奏與暗淡的情緒象征了永恒的安息，然而我們還是能夠從音樂中聽到一些騷動不安，象是面對即將到來的永恒死亡心存不甘。請大家關(guān)注一下這個灰暗的d小調(diào)，莫扎特生前并不常用d小調(diào)，只有在《唐璜》中頻繁使用，《唐璜》所涉及的主題同樣是死亡、超自然的神力等等，莫扎特在《安魂曲》中一開頭就使用這個對他來說比較罕見的奇特調(diào)性，當時他的困苦心情可見一斑。
黑暗籠罩了整部《安魂曲》，我們不難發(fā)現(xiàn)莫扎特在配器中甚至很少使用高音木管樂器，在弦樂沉重節(jié)奏的伴襯下，巴松吹奏出主題旋律，接著另外一個主題相隔五度出現(xiàn)在巴賽管1上，當時這種中音單簧管發(fā)明不久，莫扎特在他晚年經(jīng)常使用這種新樂器，比較出名的例子是在歌劇《魔笛》中的使用。
接著，合唱四部相繼演唱起陰暗的安魂曲主題，直到“以永恒的光”(et lux perpetua)處情緒才有了改變，獨唱女高音開始演唱“都應稱頌你”(Te decet hymnus)，但沒有進行幾句合唱團就進入了，接替獨唱女高音的旋律繼續(xù)發(fā)展下去，男低音聲部唱起了“請賜永恒安息”(Requiem aeternam)的主題，女低音聲部與之形成對位關(guān)系，在持續(xù)了幾小節(jié)之后，合唱的另外兩個高音聲部漸次加入。當合唱再次唱起“以永恒的光”時，莫扎特脫離了原來的慢速，將速度提高到活潑的快板，合唱變成了壯麗的雙重賦格曲。
二：第一樂章
II. 這樣便進入了《慈悲經(jīng)》的篇章，先是男低音、女高音唱“主啊，請垂憐”(Kyrie eleison)，然后女低音與男高音唱起另外一個旋律的“基督，請垂憐”(Christe eleison)。
三：第二樂章
III-1. 任何一位作曲家都不肯放棄像《安魂曲》里《震怒之日》(Dies irae)這樣的戲劇性段落，在那些宿命的日子里人們是懷著多么矛盾的心情來設想著最后審判日的情形啊，因此《震怒之日》也就成為了作曲家們比試力量的戰(zhàn)場。莫扎特使用了d小調(diào)，從頭至尾保持了快板的速度，須知莫扎特是以何等恐懼與悵惘的心情來譜寫這段他害怕的音樂的，在作曲家眼中最后審判之日就是灰飛煙滅的人生終點。
III-2. 同情緒激動的《震怒之日》相比《號角聲起》(Tuba mirum)氣氛就顯得美妙的多了，在長號的伴奏下，獨唱男低音唱起“神奇號角響遍四方”(Tuba，mirum spargens sonum)，等到“死與自然不勝驚懼”(Mors stupebit et natura)一句時獨唱男高音進入，獨唱女低音則接續(xù)下面的一句“審判者升上寶座”(Judex ergo)，男高音同女低音保持增二度音程的關(guān)系，在西方音樂中增二度音程象征了悲傷、哀怨的情緒，直到獨唱女高音唱出“罪人將如何陳述”(Quid sum miser)，調(diào)性變成了光明的降B大調(diào)，給人以一線希望。
III-3. 下面篇章的情緒是令人激動的堂皇與壯麗，一開始合唱以強音三次反復演唱“Rex”(君王)，然后才完整地唱出“你是可怕威嚴的君王”(Rex tremendae)，氣勢宏大，但到了最后一句“仁慈之源勿忘救我”(Salva me， fons pietatis)時合唱突然變化為極弱的音量，速度也漸慢，原本充滿希望的降E大調(diào)轉(zhuǎn)成了d小調(diào)，莫扎特這樣的調(diào)性布局是否要表現(xiàn)一種絕望的情緒呢?
III-4. 在大提琴與兩支巴賽管的三重伴奏下，開始了溫柔的四重唱“至慈耶穌求你垂憐”(Recordare， Jesu pie)，這段演唱以下降半音為主，到中段處原來的復調(diào)漸次過渡到主調(diào)，弦樂以搖晃的切分音型伴襯，表現(xiàn)出人們在耶穌面前祈禱的虔誠與自感慚愧動搖的情緒。
III-5. 下面的“惡人群魔徑受審判”(Confatatis maledictis)顯得十分戲劇化，男聲合唱在長號粗暴的伴奏背景下演唱首句，與之形成對比的是女聲合唱優(yōu)雅、充滿希望的“請招我享善人永福”(Voca me cum benedictis)，莫扎特只以弦樂伴奏，雖然這句歌詞被男聲合唱粗暴地打斷，但聽眾還是能被祈求救助的動人呼吁打動。
III-6. 接下來的篇章《落淚之日》(Lacrimosa dies illa)是整部安魂曲中最具悲劇性的段落之一，女高音以漸強的音量表現(xiàn)永恒安息到來之前的悲痛之情，也就是在這段音樂中莫扎特永遠停下了他的筆，這段《落淚之日》才是莫扎特自己真正的安魂彌撒曲。
四：第三樂章
IV-1. 下面的篇章是《奉獻經(jīng)》，兩段經(jīng)文分別是《主耶穌》(Domine Jesu)與《犧牲》(Hostias)，《主耶穌》規(guī)模宏大，有好幾處七度的跳躍引人注目，等到進入最后一句“這是昔日你應許亞伯拉罕和他的子孫的”(Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus)時，音樂變成了嚴密的賦格，效果輝煌。
IV-2. 《犧牲》氣氛安寧、祥和，但一些半音的穿插令人回想起不祥的“安魂曲主題”，最后《奉獻經(jīng)》在《主耶穌》尾聲的壯麗賦格中結(jié)束。
五：第四、五樂章
V/VI. 隨后是《圣哉經(jīng)》與《降福經(jīng)》，這兩段音樂都出自緒斯邁爾的手筆，除非莫扎特生前曾經(jīng)勾勒出整部安魂曲的草稿?！督蹈＝?jīng)》部分優(yōu)美、動人，具有典型的莫扎特式的明朗，但也有學者認為4位獨唱者的的賦格過分晚期巴洛克化，沒有莫扎特那種生動的表現(xiàn)力。
六：第六、七樂章
VII./VIII. 緒斯邁爾譜寫的《羔羊經(jīng)》從低音弦樂的伴奏開始，合唱的表現(xiàn)顯得異常嚴肅、沉重，這段音樂被認為是最忠實于莫扎特原作精神的段落，最后，也許是遵循了老師的遺愿，緒斯邁爾將音樂交還給獨唱女高音，他引用了《進臺詠》中“永恒安息”的主題，使作品獲得了統(tǒng)一，這大概也就是平庸的續(xù)寫者能夠?qū)μ觳诺拈_拓者盡到的最大的職責了吧，全曲最終在莊嚴、激越的賦格曲中結(jié)束。
《安魂曲》演奏視頻
《安魂曲》的風格
莫扎特在寫到Lacirmosa的第八小節(jié)時去世，他完成了第一部、第二部的合唱和弦樂、第三、四部只完成了合唱，幫他將全曲完成的有艾伯勒、斯塔德勒和莫扎特的學生蘇斯邁爾(Sussmayer)，但主要是蘇斯邁爾之功。蘇斯邁爾的確才情不足，連莫扎特本人也認為他比較笨。但莫扎特在臨終前曾對蘇斯邁爾有所交代，而且我個人認為蘇斯邁爾續(xù)貂并非狗尾，他盡全力地體現(xiàn)了莫扎特在前一部分的風格，力求少用或不用自己的曲譜。(陲憐經(jīng))慈悲經(jīng)的賦格在末樂章重復出現(xiàn)更是莫扎特本人親自要求的。
莫扎特在遷往維也納之后的作品，在內(nèi)容和形式上都已達到完美成熟的境界。這段時期給與莫扎特重要影響的是巴哈(Bach)與海頓(Haydns，莫扎特的良師益友)，特別是巴哈，在莫扎特后期的作品中可以見到對位法的使用愈趨頻繁，同時巴洛克風格多使用在嚴肅的樂段中;在樂曲的形式上，他遵循海頓(Haydns)所奠定的基礎(chǔ)，而在其上將音樂導至藝術(shù)的最高境地。在歌劇<<魔笛>>(DieZauberflote,K620)與安魂彌撒中，都顯示出相當強烈的巴洛克式風格，樂風也趨深沉嚴肅。尤其痛哭之日(Lacrimosa)"哀憐頌"中的賦格，在情緒上將悲慟沉重的經(jīng)文完全的表達出來。在維也納的圣樂傳統(tǒng)上，莫扎特的<<安魂彌撒>>具有總結(jié)與轉(zhuǎn)折的地位。
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