無(wú)調(diào)性的樂(lè)理知識(shí)
無(wú)調(diào)性的樂(lè)理知識(shí)
樂(lè)理中的無(wú)調(diào)性是現(xiàn)代主義音樂(lè)創(chuàng)作手法之一，無(wú)調(diào)性音階就是指音與音之間缺乏調(diào)性感，與傳統(tǒng)的音樂(lè)有很大差異。下面就讓學(xué)習(xí)啦小編給大家介紹一下無(wú)調(diào)性的樂(lè)理知識(shí)吧!
無(wú)調(diào)性的樂(lè)理知識(shí)一：無(wú)調(diào)性的簡(jiǎn)介
用以指音與音之間、和弦與和弦之間無(wú)調(diào)性中心，沒(méi)有功能聯(lián)系，缺乏調(diào)性感覺(jué)的創(chuàng)作手法與音樂(lè)類(lèi)型。
現(xiàn)代主義音樂(lè)的創(chuàng)作手法之一。它產(chǎn)生于20世紀(jì)初期，由19世紀(jì)后期音樂(lè)中變音體系的極度發(fā)展、調(diào)性的頻繁變化、和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化以及功能聯(lián)系的消失等因素而逐步形成。它的特點(diǎn)為無(wú)中心音或中心和弦，無(wú)調(diào)號(hào)，無(wú)調(diào)式特性，半音階的各音均可自由應(yīng)用，盡可能不采用傳統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu)，避免能產(chǎn)生調(diào)性作用的和聲進(jìn)行。與此有關(guān)的是旋律、和聲、曲式、節(jié)奏與音樂(lè)構(gòu)成方法均與傳統(tǒng)有極大的差異。由于無(wú)調(diào)性音樂(lè)乃逐步形成，因此，調(diào)性模糊的音樂(lè)與無(wú)調(diào)性音樂(lè)之間，在感覺(jué)上常無(wú)明確的界限。
無(wú)調(diào)性的樂(lè)理知識(shí)二：無(wú)調(diào)性的由來(lái)
無(wú)調(diào)性一詞最初用以形容A.勛伯格作品中開(kāi)始完全脫離傳統(tǒng)的作品(自作品10號(hào)《第二弦樂(lè)四重奏》的最后樂(lè)章起至作品22號(hào)，均屬這一類(lèi)型)及其學(xué)生A.貝格、A.von韋貝恩等同類(lèi)作品的特性?，F(xiàn)代一般通用的無(wú)調(diào)性一詞，并不局限于勛伯格等作品的特性，而是所有具備無(wú)調(diào)性音樂(lè)特點(diǎn)的一種現(xiàn)代音樂(lè)類(lèi)型的總稱(chēng)。
無(wú)調(diào)性音樂(lè)與勛伯格在1920年后開(kāi)始應(yīng)用的十二音技法(亦稱(chēng)十二音序列音樂(lè))不同，一般的無(wú)調(diào)性音樂(lè)并不根據(jù)某種特定的音列構(gòu)成。而十二音序列音樂(lè)則在無(wú)調(diào)性音樂(lè)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步消除調(diào)性的殘存影響和中心音的作用，根據(jù)特定要求將半音階的12個(gè)音，編排成序列原型進(jìn)行創(chuàng)作，是一種有特定含義的無(wú)調(diào)性音樂(lè)。
無(wú)調(diào)性的樂(lè)理知識(shí)三：無(wú)調(diào)性音樂(lè)與調(diào)性音樂(lè)的區(qū)別
調(diào)式只規(guī)定了在某種音群組織中音與音之間的關(guān)系，并沒(méi)有規(guī)定這些音的絕對(duì)高度。所以，可以在調(diào)式不變的前提下將主音移到任何一個(gè)音上。這樣一來(lái)，雖然音與音之間的相對(duì)關(guān)系沒(méi)有改變(假定旋律也沒(méi)有改變)，但每個(gè)音的音高都變了，所以音樂(lè)的“味道”也改變了。為了分別這種不同，我們使用一個(gè)新的概念——調(diào)性。
調(diào)性指的是在一定音高位置上的一定調(diào)式。形象地說(shuō)就是“主音高度+調(diào)式=調(diào)性”。例如，主音為C，調(diào)式為大調(diào)，就合起來(lái)稱(chēng)為“C大調(diào)”;同樣以C為主音，調(diào)式為小調(diào)，則稱(chēng)之為“c小調(diào)”。這里的“C大調(diào)”、“c小調(diào)”就是調(diào)性，這樣的說(shuō)法完整地說(shuō)明了調(diào)的性質(zhì)，所以音樂(lè)家不僅用它作為調(diào)的名稱(chēng)，還常常直接用它作為作品的名稱(chēng)，比如“C大調(diào)交響曲”、“e小調(diào)奏鳴曲”等等。
同樣的調(diào)性可以“移植”到相隔一個(gè)八度或幾個(gè)八度的地方而性質(zhì)不變;換言之，如果主音的音名沒(méi)有改變，只是向上或向下按純八度的音程移動(dòng)，調(diào)性就沒(méi)有發(fā)生變化。
在無(wú)調(diào)性音樂(lè)中，這種結(jié)構(gòu)被徹底破壞了，無(wú)所謂主音、屬音，它們成了無(wú)君無(wú)臣的一群，可以自由自在地進(jìn)行到任何一個(gè)。比如貝爾格的歌劇《露露》中的“露露之歌”，勛伯格的《五首管弦樂(lè)小曲》第五首。 再詳細(xì)說(shuō)一下無(wú)調(diào)性(atonality)： 現(xiàn)代主義音樂(lè)的創(chuàng)作手法之一。用以指音與音之間、和弦與和弦之間無(wú)調(diào)性中心，沒(méi)有功能聯(lián)系，缺乏調(diào)性感覺(jué)的創(chuàng)作手法與音樂(lè)類(lèi)型。它產(chǎn)生于20世紀(jì)初期，由19世紀(jì)后期音樂(lè)中變音體系的極度發(fā)展、調(diào)性的頻繁變化、和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化以及功能聯(lián)系的消失等因素而逐步形成。它的特點(diǎn)為無(wú)中心音或中心和弦，無(wú)調(diào)號(hào)，無(wú)調(diào)式特性，半音階的各音均可自由應(yīng)用，盡可能不采用傳統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu)，避免能產(chǎn)生調(diào)性作用的和聲進(jìn)行。與此有關(guān)的是旋律、和聲、曲式、節(jié)奏與音樂(lè)構(gòu)成方法均與傳統(tǒng)有極大的差異。由于無(wú)調(diào)性音樂(lè)乃逐步形成，因此，調(diào)性模糊的音樂(lè)與無(wú)調(diào)性音樂(lè)之間，在感覺(jué)上常無(wú)明確的界限。
無(wú)調(diào)性一詞最初用以形容A.勛伯格作品中開(kāi)始完全脫離傳統(tǒng)的作品(自作品10號(hào)《第二弦樂(lè)四重奏》的最后樂(lè)章起至作品22號(hào)，均屬這一類(lèi)型)及其學(xué)生A.貝格、A.von韋貝恩等同類(lèi)作品的特性?，F(xiàn)代一般通用的無(wú)調(diào)性一詞，并不局限于勛伯格等作品的特性，而是所有具備無(wú)調(diào)性音樂(lè)特點(diǎn)的一種現(xiàn)代音樂(lè)類(lèi)型的總稱(chēng)。無(wú)調(diào)性音樂(lè)與勛伯格在1920年后開(kāi)始應(yīng)用的十二音技法(亦稱(chēng)十二音序列音樂(lè))不同，一般的無(wú)調(diào)性音樂(lè)并不根據(jù)某種特定的音列構(gòu)成。而十二音序列音樂(lè)則在無(wú)調(diào)性音樂(lè)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步消除調(diào)性的殘存影響和中心音的作用，根據(jù)特定要求將半音階的12個(gè)音，編排成序列原型進(jìn)行創(chuàng)作，是一種有特定含義的無(wú)調(diào)性音樂(lè)。 舉個(gè)例子：在勛伯格的作品11號(hào)《三首鋼琴曲》之第 3首結(jié)尾處，其中無(wú)任何傳統(tǒng)意義的調(diào)中心存在，單純的音程與和弦和其他復(fù)雜的、不協(xié)和的音相結(jié)合，消除了可能產(chǎn)生的中心音作用。其中也無(wú)特定的序列，故屬于一般的無(wú)調(diào)性音樂(lè)范疇。
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