現(xiàn)在記譜法有哪些分類最好
古今中外使用過和正在使用中的記譜法有很多，那大家知道記譜法有哪幾種分類呢？下面就讓學(xué)習(xí)啦小編給大家介紹一下記譜法的分類吧!
記譜法的分類
用阿拉伯數(shù)字1、2、3、4、5、6、7做音符的樂譜。
簡譜是指一種簡易的記譜法。有字母簡譜和數(shù)字簡譜兩種。其起源于18世紀的法國，后經(jīng)德國人改良，遂成今日之貌。一般所稱的簡譜，系指數(shù)字簡譜。
數(shù)字簡譜以可動唱名法為基礎(chǔ)，用1、2、3、4、5、6、7代表音階中的7個基本級，讀音為do、re、mi、fa、sol、la、ti(中國為si)，英文由C、D、E、F、G、A、B表示，休止以0表示。每一個數(shù)字的時值名相當于五線譜的4分音符。
文字譜用文字、數(shù)字等表示每個音的音高，用其他輔助手段來表示節(jié)奏的記譜法，古代即已出現(xiàn)。
如古希臘音樂是以兩組不同的文字符號分別用于聲樂及器樂的記譜。仍可見到的文字譜是19世紀初出現(xiàn)的數(shù)字簡譜和字母簡譜。
亞洲各國包括印度、日本及中國使用不同的文字譜。中國特有的是宮商譜、律呂譜、工尺譜及鑼鼓譜。
古琴譜古琴譜最早是用文字來記錄的，是文字譜。文字譜是用文字記述古琴彈奏指法、弦序和音位的一種記譜法。我國現(xiàn)存唯一的文字譜是《碣石調(diào)·幽蘭》。
唐代琴家曹柔減化，發(fā)展成為減字譜。減字譜一般為四部分，上方記錄左手指法，下方紀錄右手指法，左上為左手按弦用指，右上為所按徽位，下方外部為右手指法，內(nèi)部為所彈、按弦。
除此之外，減字譜還有注釋，一般用來標示音的細微變化。燕樂半字譜所用的符號大多形似半個漢字，多用于記錄燕樂。故得名。
弦索譜是一種指位譜，原理與今吉他指位譜相似。至今已失傳。
管色譜是一種音位譜，最初可能是管樂器指法符號的演變。
俗字譜即工尺譜的前身。
律呂字譜使用十二律呂名記錄曲調(diào)中各聲音高的一種記譜法。中國曾用此記錄雅樂。目前仍廣泛用與日本和韓國。
音位譜根據(jù)固定的線條，以不同的位置來記錄音位的高低，始見于古希臘。
當時在歌詞上方用符號來表示音調(diào)的起伏和重音，并不表示音高，后來也用于格列高利圣詠等。這種方法到7世紀時發(fā)展為用一根線表示F音的固定音高，而用高、低于該線的符號表示不同音高的。
記譜法的簡介
一首曲子一般都包含高低、長短、強弱等要素。用符號、文字、數(shù)字或圖表將音樂記錄下來的方法，它所產(chǎn)生的記錄即稱為樂譜。
古今中外使用過和正在使用中的記譜法是有很多的。就中國來說，古今使用過的記譜法就有多種。據(jù)說早在戰(zhàn)國時代，衛(wèi)靈公手下的音樂師叫師涓的，就能用某種記譜方法記譜了。據(jù)文字記載，中國隋唐時期就產(chǎn)生了工尺譜、減字譜(古琴用)，宋代又產(chǎn)生了俗字譜。工尺譜幾經(jīng)沿變，至今仍有民間藝人使用。不過近、現(xiàn)代在中國使用比較普遍的是簡譜和五線譜，尤其以使用簡譜的人最多。從世界范圍來看，使用最普遍的是五線譜。在歷史發(fā)展過程中，由于樂曲的不同內(nèi)容和需要而產(chǎn)生了各種各樣的記譜方法。如為古琴用的古琴譜，為鑼鼓用的鑼鼓譜，以及我們現(xiàn)在普遍應(yīng)用的五線譜、簡譜和在中國民間應(yīng)用的工尺譜等便是。
各種記譜法雖然在其發(fā)展中不斷地趨向完善，到21世紀世界上還沒有一種記譜法能夠完美無缺地記錄音樂。如音高、力度、速度上的細微差異，許多裝飾音的奏法等，都還需要演奏者憑其各自不同的理解來加以具體的分析和處理。正確的記譜對創(chuàng)作和表演都是十分重要的，每個學(xué)音樂的人應(yīng)該很好地掌握記譜法，特別是對學(xué)作曲的人來說，具有更為重要的意義。
古希臘音樂就是以兩組不同的文字符號分別用于聲樂及器樂的記譜。中世紀的格列高利圣詠、拜占庭圣詠及早期的復(fù)調(diào)音樂也使用文字譜?，F(xiàn)在世界上仍可見到的文字譜，主要是19世紀初出現(xiàn)的數(shù)字簡譜和字母。
記譜法的中西對比
音樂本是時間的藝術(shù)，但是時間稍縱即逝，美好的音響一去不回。為了保留聲音，人們發(fā)明了樂譜，試圖通過記譜法的沿革，使音樂長久流傳。然而，不同的地域，不同的歷史決定著中西記譜法產(chǎn)生發(fā)展的差異性。這在一定程度上提醒著我們，應(yīng)當在音樂教學(xué)和實踐中正確地審視記譜法的問題，從中窺探其在中西音樂發(fā)展歷程中所體現(xiàn)的不同價值。
一中國是一個文字大國，幾千年的繁衍更替，適應(yīng)著本民族的音樂語言特點，形成自己獨特的記譜方式?？梢哉f傳統(tǒng)樂譜成為古代音樂文化發(fā)展的印記。
鼓譜、聲曲折、文字譜、減字譜、律呂字譜、工尺譜等樂譜成為中國古代音樂文化傳播的載體，特別是在古代交通不發(fā)達的情況下，樂譜擔負起記錄、傳播和保存音樂信息的重任，對于推動音樂的發(fā)展和保存各朝代的音樂做出了歷史性的貢獻。至今，減字譜和工尺譜等譜式還仍然在音樂教學(xué)和實踐中被廣泛地應(yīng)用。
在歐洲，伴隨著音樂文化傳播與發(fā)展，產(chǎn)生了字母記譜法，天主教音樂家們又發(fā)明了“紐姆樂譜”，制定了四線樂譜、五線樂譜、簡譜等記錄音樂的譜式。
從西方音樂記譜法的發(fā)展來看，占據(jù)主流的是五線譜記譜法。從公元9世紀開始使用“紐姆樂譜”到公元15世紀五線樂譜的產(chǎn)生，大約經(jīng)歷了七個世紀，這主要是教會音樂家完 成的結(jié)果。從公元16世紀五線譜記譜法的初步完成和全面確立，大約經(jīng)歷了五個世紀，五線譜從教會逐漸走向整個社會和民間。公元18世紀，五線譜記譜法形成了今天應(yīng)用的規(guī)模和理論結(jié)構(gòu)，并隨著歐洲音樂文化的發(fā)展而走向世界。到了20世紀，五線譜記譜法已經(jīng)發(fā)展成為全世界唯一被普遍使用的音樂文字。在音樂的教學(xué)和實踐中，西方五線譜記譜法的普遍應(yīng)用推動了世界音樂發(fā)展的進程。
二中國是世界四大文明古國之一，很多方面的發(fā)展都早于西方國家。就中國傳統(tǒng)音樂記譜法的發(fā)展而言，比西方音樂記譜法的產(chǎn)生約早600年的時間。由于各國社會制度、經(jīng)濟發(fā)展狀況的不同，音樂記譜法的發(fā)展狀況也截然不同。
中國是以文字記譜為主，相比之下要比西方國家更為重視音響色彩變化的表現(xiàn)價值，在根本上鄙薄樂譜節(jié)奏的理性抽象。史料中記載唐明皇時曾讓黃幡綽設(shè)計拍板譜，而她卻畫了只耳朵進上，并說：“但有耳道，則無失節(jié)奏也。”這正是最有特色的佐證。中國傳統(tǒng)音樂中的“樂譜”講究定譜不定音，定板不定腔，千變?nèi)f化，然而萬變不離其宗。這也正是中國音樂記譜法尤為突出之處。像工尺譜就只記錄板眼，而具體表現(xiàn)音樂的精細之處則需要演奏者即興地主觀發(fā)揮。而西方的音樂記譜法是以字母、符號為主的線譜，講究“聲有定高”“拍有定值”“按譜演奏、演唱”。節(jié)奏源于舞蹈性的拍位，其發(fā)展的主流是對于音高問題的解決和完善?？梢?，節(jié)奏信息差異的把握形成中西旋律節(jié)奏觀念的不同。
中國受封建制度的制約，音樂為封建主的利益所服務(wù)，保持著中國傳統(tǒng)的古譜。而西方國家在教會的把持下，促進文化的傳播和發(fā)展的同時，使其音樂記譜法的發(fā)展日益完善，特別是五線譜、簡譜的通行，已成為世界的一種潮流。因此，中國近現(xiàn)代史上的第一批專業(yè)音樂家，在“西學(xué)東漸“的潮流中，全盤挪用信息簡便而節(jié)奏系統(tǒng)尤為完備的線譜、簡譜。直到今日，中國音樂教育仍在以推行五線譜的固定音高為主，而民族器樂的演奏以及戲曲音樂的記譜始終奉行簡譜的首調(diào)系統(tǒng)觀念。這使中國樂壇形成一種既不同于日趨僵化保守的中國傳統(tǒng)，也不同于西方的新的音樂文化走向。
可以說，樂譜是傳播音樂的重要媒介，不管是文字譜、數(shù)字譜還是五線譜，都有著它們各自的進步性和局限性。隨著無固定音高的噪音——打擊樂器在樂隊中源源不斷地引入，無調(diào)性音樂及噪音音樂的發(fā)展，和聲節(jié)奏關(guān)系的日趨復(fù)雜、自由，以及作曲家們“音樂意識”的蘇醒，對于力度、音色、奏法等難以測定其精確“數(shù)據(jù)”的參數(shù)日益重視，記譜法的改革已變得刻不容緩，出現(xiàn)了精確記譜法、行動提示記譜法、框架記譜法、近似值記譜法、圖形記譜法與音樂圖形六大類。可見，現(xiàn)代社會這種不固定性的新式記譜法，已越來越為人們所接受。在我們的教學(xué)和實踐應(yīng)用中，也應(yīng)適當?shù)馗淖冋J知觀念，在掌握基本音樂傳播方式的同時，也要拓寬涉獵的領(lǐng)域。樂譜已不再是一套限制指示，而這正是音樂語言在時代潮流中給予人類的啟示。
三 回顧中國音樂近百年來的發(fā)展，無論是對于傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)保存，還是對于外國音樂的吸納，直接的載體是譜式的記錄。對于中國傳統(tǒng)音樂中的民間音樂、宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂等方面的搜集、整理、研究還應(yīng)立足根本。中國的傳統(tǒng)音樂具有該國特有的高文化特點，在中國的文化歷史條件下，又總帶有可以辨認的歷史信息，因而使得音樂本體的考證成為可能。所以在打譜過程中的重要問題是保存?zhèn)鹘y(tǒng)風格的基礎(chǔ)上有新的對照，在一定程度上應(yīng)當適應(yīng)音樂的規(guī)律，一味地“與世界相接軌”，將古香古色的原汁換掉，勢必會導(dǎo)致中國音樂“原生態(tài)”的退化，中國音樂失去了自己的根，不能發(fā)展，也沒有出路。
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