復(fù)調(diào)音樂歷史發(fā)展簡史有什么
復(fù)調(diào)音樂歷史發(fā)展簡史有什么
復(fù)調(diào)音樂約在9世紀(jì)左右產(chǎn)生于西歐，它的發(fā)展經(jīng)歷了很漫長的時(shí)間。下面學(xué)習(xí)啦小編給大家?guī)韽?fù)調(diào)音樂發(fā)展簡史的介紹，歡迎閱讀!
復(fù)調(diào)音樂發(fā)展簡史
9～13世紀(jì)
這個(gè)時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂歷經(jīng)了3個(gè)階段：①奧加農(nóng)產(chǎn)生于9世紀(jì)，它是以格里高利圣詠為固定歌調(diào)，于其下方加上新的聲部，兩者形成平行四度或五度的進(jìn)行;也可從同度開始，逐漸分離至四度，最后復(fù)歸同度。這是最古老的復(fù)調(diào)音樂形式。②迪斯坎圖斯產(chǎn)生于12世紀(jì)，仍以格列高利圣詠為固定歌調(diào)，于其上方添加新的聲部，兩者的距離為八度或五度，聲部間出現(xiàn)反向進(jìn)行。③福布爾東產(chǎn)生于13世紀(jì)，意為假低音，因低聲部演唱時(shí)實(shí)際為高八度。它仍然以格列高利圣詠為固定歌調(diào)，新加的聲部通常為兩個(gè)。開始與結(jié)尾處采用五度、八度，中間用三度、六度，音響效果較前兩種豐富，為復(fù)調(diào)寫作中極有價(jià)值的進(jìn)步。以上 3種形式，并無專用樂譜,演唱者只需將格列高利圣詠記熟,按規(guī)定的要求加上新的聲部即可。
14～15世紀(jì)
14世紀(jì)，人們對早期的復(fù)調(diào)音樂形式已不滿足，新的發(fā)展是在格列高利圣詠上添加曲調(diào)時(shí)采取自由處理，或固定歌調(diào)與新調(diào)均為自由創(chuàng)作，從而打破過去的刻板作法。為使歌者能準(zhǔn)確演唱新的曲調(diào)，就需專用樂譜。該時(shí)期出現(xiàn)對位一詞，用以稱呼復(fù)調(diào)音樂的寫作技法。對位原意為音對音，亦即幾個(gè)曲調(diào)的結(jié)合。在這些結(jié)合中，協(xié)和音為主，對不協(xié)和音開始時(shí)予以否定，直至15世紀(jì)才逐步認(rèn)識到不協(xié)和音的價(jià)值，并認(rèn)為對位就是藝術(shù)化的音樂組合，在寫作上應(yīng)力求富有變化;如節(jié)奏的變化、切分音的處理以及模仿的運(yùn)用等，從而將復(fù)調(diào)藝術(shù)發(fā)展到一個(gè)新的階段。
15～16世紀(jì)
15世紀(jì)后半期～16世紀(jì)是復(fù)調(diào)音樂的黃金時(shí)代，特別以G.P.da帕萊斯特里納為代表的無伴奏合唱，達(dá)到這一時(shí)期復(fù)調(diào)音樂的高峰。在這時(shí)期中，人們對歌詞的重視，在很大程度上奠定了音樂的節(jié)奏基礎(chǔ);同時(shí)運(yùn)用許多豐富變化的音調(diào)組合，在聲部進(jìn)行中力求避免五度、八度的空洞效果;確定了不協(xié)和音的使用原則?？偟膩碚f，聲部進(jìn)行上的平衡與相互關(guān)系間的協(xié)和，是當(dāng)時(shí)復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格的特點(diǎn)。
17～18世紀(jì)前半葉
16世紀(jì)以后，復(fù)調(diào)音樂無論在結(jié)構(gòu)方面或技術(shù)手法方面都已日趨完善，為器樂復(fù)調(diào)的興起與發(fā)展創(chuàng)造了條件。到18世紀(jì)，在J.S.巴赫作品中，采取以和聲為基礎(chǔ)的創(chuàng)作方法，即不僅要求橫的線條獨(dú)立，同時(shí)還注意到縱的和聲關(guān)系。巴赫非常重視和弦外音的處理，從此造成曲調(diào)節(jié)奏與和聲節(jié)奏的不一致，增強(qiáng)了對位的效果。在發(fā)展賦格曲的形式方面，巴赫的貢獻(xiàn)更為卓越，后世的作曲家們都把他的作品視為復(fù)調(diào)音樂技術(shù)的楷模。
18世紀(jì)后半葉～19世紀(jì)
18世紀(jì)后半葉起，主調(diào)音樂占優(yōu)勢，對位受到和聲的制約，寫法上從自由節(jié)奏的線條織體轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)機(jī)式的旋律短句與和聲結(jié)合。復(fù)調(diào)技術(shù)與主調(diào)音樂的形式特別在奏鳴曲式的樂曲中緊密地融合在一起，賦格與賦格段在古典派與浪漫派作曲家的創(chuàng)作中成為發(fā)展主題展開樂思的有效手段。尤其在F.門德爾松復(fù)活了巴赫的《馬太受難曲》后，不少杰出的浪漫派作曲家也努力仿效巴赫的復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法。
J.勃拉姆斯在創(chuàng)作中有意識地采用巴赫式的對位寫作，而且企望能返回到16、17世紀(jì)的音樂中去，這表現(xiàn)在他的后期作品中，對卡農(nóng)的喜愛甚至超過了賦格。到浪漫派后期，由于分解和弦的大量使用，旋律線條變?yōu)楹吐曅裕率箤ξ挥鷣碛吐暬?，甚至成為分解和聲的一種裝飾。R.瓦格納在對位的運(yùn)用中一方面更強(qiáng)調(diào)不協(xié)和和弦的各種手法與半音的變化，另方面也像W.A.莫扎特那樣運(yùn)用幾個(gè)主題的同時(shí)結(jié)合，如《紐倫堡的歌唱師傅》序曲的再現(xiàn)部?？傊诶寺珊笃?，復(fù)調(diào)音樂雖居于次要地位，但仍是創(chuàng)作中不可缺少的一種表現(xiàn)手段。
20世紀(jì)
20世紀(jì)作曲家的作品風(fēng)格，比之上一世紀(jì)來有巨大改變，調(diào)性、調(diào)式與和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化取代了已往的基本自然音體系的技法。自1910年后，許多作曲家都熱衷于完全自由地使用半音音階的全部12個(gè)音，有的具有調(diào)性中心，如P.欣德米特;有的否定調(diào)性中心，如A.勛伯格;有的采取雙調(diào)性、多調(diào)性的結(jié)合，如D.米約。
雙調(diào)性或多調(diào)性，由于幾個(gè)曲調(diào)調(diào)性不同，有著相當(dāng)程度的獨(dú)立性，從而加強(qiáng)了對位的效果。無調(diào)性音樂的效果主要取決于動(dòng)機(jī)的組織，它將旋律線條置于顯著地位，而使和聲退居其次。近代的線條對位一詞,原是形容早期復(fù)調(diào)音樂形式的，現(xiàn)在則常用來形容一個(gè)與和聲無關(guān)，純由旋律線的交織而形成的結(jié)構(gòu)。比起19世紀(jì)來，20世紀(jì)中復(fù)調(diào)音樂又居優(yōu)勢，但不是帕萊斯特里納或巴赫時(shí)代的意義，寫作技法上，旋律多采取自由的與有伸縮性的發(fā)展;主題常作倒影或逆行的處理;在組成對位時(shí)，更多地使用復(fù)雜的節(jié)奏組合，這是現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂的主要特征。
復(fù)調(diào)音樂作為一門課程包括對位、卡農(nóng)、賦格等。它的寫作方法可分為對比復(fù)調(diào)(見對位法)與模仿復(fù)調(diào)(見模仿)兩類。用復(fù)調(diào)音樂形式創(chuàng)作的樂曲有創(chuàng)意曲、輪唱曲、卡農(nóng)曲及賦格曲等。
復(fù)調(diào)音樂的介紹
一、復(fù)調(diào)音樂(polyphony music)簡介：
“主調(diào)音樂”的對稱。
多聲部音樂的一種，舊稱對位。
它是以兩個(gè)、三個(gè)或四個(gè)在藝術(shù)上有同等意義的各自獨(dú)立的曲調(diào)，前后疊置起來，同時(shí)協(xié)調(diào)地進(jìn)行為基礎(chǔ)。在橫的關(guān)系上，各聲部的節(jié)奏、力度、強(qiáng)音、高潮、終止、起迄以及旋律線的起伏等，不盡相同而且各自有其獨(dú)立性;在縱的關(guān)系上，各聲部又彼此形成良好的和聲關(guān)系。
復(fù)調(diào)音樂分為：
⑴用對比方法所寫的復(fù)調(diào)音樂成《對位音樂》，簡稱《對位》，即對位式的復(fù)調(diào)音樂。如中國鋼琴獨(dú)奏曲《牧童短笛》;
?、埔阅７碌姆绞綖榛A(chǔ)所寫的《復(fù)調(diào)音樂》，通稱《卡農(nóng)》，即二部、三部、四部的輪唱或輪奏。如《黃河大合唱》中的四部輪唱曲《保衛(wèi)黃河》;
?、怯靡r托的方法所寫的復(fù)調(diào)音樂，成《支聲復(fù)調(diào)》或《襯腔式復(fù)調(diào)》。在民族民間音樂中，常用襯托、填充、呼應(yīng)、加花等手法，使音樂更為豐富多彩。如侗族民歌《向陽花開朵朵紅》，女聲二重唱《遵義會(huì)議放光輝》等。
二、復(fù)調(diào)音樂的內(nèi)容：
原指由幾個(gè)聲部構(gòu)成的多聲部音樂，相對于單聲部音樂而言;后指按照對位法則結(jié)合在一起的多個(gè)旋律性聲部的音樂，相對于主調(diào)音樂而言。復(fù)調(diào)音樂注重每個(gè)聲部的旋律性，聲部間形成對比或相互補(bǔ)充，沒有主次之分。復(fù)調(diào)音樂最早產(chǎn)生于9世紀(jì)的西歐，奧爾加農(nóng)為其最早形式，發(fā)展至15世紀(jì)后半期～16世紀(jì)達(dá)到高峰，可謂其黃金時(shí)代，杰出代表為帕萊斯特里納的無伴奏合唱;到18世紀(jì)，在復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作在結(jié)構(gòu)、技法上趨于完善的情況下，J.S巴赫將器樂賦格曲形式發(fā)展至極，樹立了器樂復(fù)調(diào)音樂技術(shù)的典范;進(jìn)入18世紀(jì)后半葉，復(fù)調(diào)音樂的主導(dǎo)地位開始逐漸被主調(diào)音樂代替。重要的復(fù)調(diào)音樂體裁有經(jīng)文歌、輪唱曲、復(fù)調(diào)彌撒曲、卡農(nóng)、復(fù)調(diào)尚松、坎佐納、賦格曲等
三、復(fù)調(diào)音樂主要的三種形式：
對位：即按照嚴(yán)格的對位法來寫作的一種音樂形式。
卡農(nóng)：以模仿的手法來處理不同的聲部旋律，形成一種連綿不斷的感覺。著名的作品有德國作曲家，管風(fēng)琴大師帕赫貝爾(JohannPachelbel，1653-1706)膾炙人口的《D大調(diào)卡農(nóng)》。
賦格：一種用多聲部相互應(yīng)答陪襯的方式所寫成的復(fù)音音樂。當(dāng)時(shí)流傳下來的作品中，最著名的作品集是巴赫的《賦格的藝術(shù)》，這套作品可以稱為賦格曲的圣經(jīng)。
西方音樂發(fā)展簡史
17世紀(jì)歐洲已跨入近代的歷史，幾個(gè)世紀(jì)的商業(yè)革命已摧毀了停滯的中世紀(jì)行會(huì)經(jīng)濟(jì)。國家規(guī)模擴(kuò)展，國王權(quán)力的增大，歐洲政治專制主義時(shí)代正向著鼎盛發(fā)展。宗教改革與反宗教改革運(yùn)動(dòng)，使歐洲的教會(huì)處于分裂的復(fù)雜對立狀態(tài)，導(dǎo)致了宗教派別間及專制君主間的大規(guī)模戰(zhàn)爭。
這也是科學(xué)振興的時(shí)代，培根、笛卡爾、伽利略和牛頓等科學(xué)之父們?yōu)槿祟惙_了科學(xué)思維的新篇頁。
巴洛克時(shí)期的音樂與其他藝術(shù)交相輝映，呈現(xiàn)出比往昔更加繁榮的藝術(shù)景象。當(dāng)莎士比亞的戲劇創(chuàng)作已達(dá)到最后巔峰，法國古典主義戲劇流派勃勃興起的時(shí)候，意大利的音樂家顯示出令人矚目的音樂戲劇才能，蒙特威爾第1607年寫出了杰出的歌劇《奧菲歐》。英國文學(xué)家彌爾頓的長詩《失樂園》綜合了新時(shí)代宗教信仰觀念，被稱為新教信仰的莊嚴(yán)詩篇。而亨德爾宏偉、蓬勃的清唱?jiǎng) 稄涃悂啞泛桶秃丈羁?、壓抑的《?middot;馬太受難樂》則以他們對宗教的新的解釋而震撼人心。當(dāng)貝尼尼雕刻藝術(shù)和盧本斯的繪畫以動(dòng)態(tài)和起伏表現(xiàn)出巴洛克新風(fēng)格的時(shí)候，巴洛克的音樂家們則在古代修辭學(xué)的啟發(fā)下，探尋著音樂對激情的表現(xiàn)。
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