和聲的簡(jiǎn)介

　　在音響(sound)的范疇里，廣義的和聲(harmony)可以是指任何由超過一個(gè)頻率所組合而成的聲音。今天學(xué)習(xí)啦小編就為大家介紹一下什么是和聲。

　　和聲的樂理

　　在西方音樂里面，和聲其實(shí)也常常用來描述不同和弦(chord)的配搭手法，而和弦則通常較為狹義地描述同一時(shí)間演奏兩個(gè)或以上不同音高，但這兩個(gè)詞語在許多時(shí)候可以通用。和聲和旋律(melody)的分別是，旋律是指在不同的時(shí)間演奏不同的音高。和聲學(xué)通常是研究如何在同一時(shí)間演奏不同的音高而獲得協(xié)調(diào)或不協(xié)調(diào)的效果，而對(duì)位法則是研究如何在同一時(shí)間結(jié)合兩個(gè)不同的旋律。

　　和聲在音樂中所起的作用大致有3個(gè)方面:

　　①聲部的 組合作用。在統(tǒng)一的和聲基礎(chǔ)上，各聲部相互組合成為協(xié)調(diào)的整體。

　?、跇非慕Y(jié)構(gòu)作用。通過和聲進(jìn)行、收束式、調(diào)性布局等在構(gòu)成曲式方面起重要作用。

　　③內(nèi)容的表現(xiàn)作用。通過和聲的色彩、織體以及配合其他因素，塑造音樂形象、表現(xiàn)音樂內(nèi)容。和聲的處理是音樂創(chuàng)作的重要寫作技巧，也是對(duì)位、配器、曲式等其他作曲技法的基礎(chǔ)。有時(shí)，曲調(diào)也由和聲衍生。

　　在調(diào)性音樂中，和聲同時(shí)具有功能性與色彩性的意義。和聲的功能，是指各和弦在調(diào)性內(nèi)所具有的穩(wěn)定或不穩(wěn)定的作用、它們的運(yùn)動(dòng)與傾向特性、彼此之間的邏輯聯(lián)系等。和聲的功能與調(diào)性密切相關(guān)，離開了調(diào)性或取消了調(diào)性，和聲也就失去了它的功能意義。和聲的色彩，是指各種和弦結(jié)構(gòu)、和聲位置、織體寫法與和聲進(jìn)行等所具有的音響效果。和聲的色彩是和聲表現(xiàn)作用的主要因素，無論在調(diào)性音樂或非調(diào)性音樂中，它都具有重要意義。和聲是多聲部音樂的音高組織形態(tài)，是音樂的基本表現(xiàn)手段之一。就作曲理論的一般觀念而論，和聲是與對(duì)位(即通常所說的“復(fù)調(diào)”)相對(duì)應(yīng)的技術(shù)范疇。在十九世紀(jì)以前一百多年的音樂實(shí)踐中，和聲一直被看成是對(duì)位的基礎(chǔ)。

　　和聲有結(jié)構(gòu)功能和色彩功能兩種基本屬性:結(jié)構(gòu)功能是指和聲對(duì)音樂形式構(gòu)成方面的意義。這主要表現(xiàn)在：

　　(1)音高縱向結(jié)合的組織作用;

　　(2)確立或瓦解調(diào)性、調(diào)式的作用;

　　(3)發(fā)展或終止某一結(jié)構(gòu)的作用。

　　色彩功能即和聲的音響作用。在音樂中，和聲憑借這種功能，或獨(dú)立地或同其他因素協(xié)同地參與音樂表現(xiàn)。兩種功能的對(duì)立統(tǒng)一，是和聲內(nèi)部矛盾的集中表現(xiàn)，它決定著和聲風(fēng)格的歷史演變以至每一和聲現(xiàn)象的面貌特征。

　　和聲的特色

　　在調(diào)性音樂中，和聲同時(shí)具有功能性與色彩性的意義。和聲的功能，是指各和弦在調(diào)性內(nèi)所具有的穩(wěn)定或不穩(wěn)定的作用、它們的運(yùn)動(dòng)與傾向特性、彼此之間的邏輯聯(lián)系等。和聲的功能與調(diào)性密切相關(guān)，離開了調(diào)性或取消了調(diào)性，和聲也就失去了它的功能意義。和聲的色彩，是指各種和弦結(jié)構(gòu)、和聲位置、織體寫法與和聲進(jìn)行等所具有的音響效果。和聲的色彩是和聲表現(xiàn)作用的主要因素，無論在調(diào)性音樂或非調(diào)性音樂中，它都具有重要意義。

　　和聲的歷史發(fā)展

　　和聲的歷史發(fā)展西洋音樂中和聲的形成與發(fā)展,至今已有千余年歷史，現(xiàn)分6個(gè)階段概述如下：10～16世紀(jì)，歐洲復(fù)調(diào)音樂從早期的奧加農(nóng)發(fā)展至復(fù)調(diào)寫作的完善階段當(dāng)復(fù)調(diào)音樂的各聲部相互間以協(xié)和音程為主作對(duì)位結(jié)合時(shí)，即形成和聲音程、和弦與和聲進(jìn)行。當(dāng)時(shí)以各類七聲中古調(diào)式為基礎(chǔ)，故后人稱15、16世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂中的和聲為中古調(diào)式和聲或教會(huì)調(diào)式和聲。其特點(diǎn)為：

　?、俳⒃?種不同結(jié)音(即主音)的調(diào)式基礎(chǔ)上(第7種洛克里亞調(diào)式極少應(yīng)用)。各調(diào)式音階的音程關(guān)系不同，每一種調(diào)式都有其特征音程，相互區(qū)別。

　?、谝詤f(xié)和音程為基礎(chǔ)，和弦結(jié)構(gòu)只有大、小三和弦原位、第一轉(zhuǎn)位與減三和弦第一轉(zhuǎn)位。其他不協(xié)和音程均須按規(guī)定的方法解決。

　?、鄹骷?jí)三和弦都可相互連接。在和弦的連接中，根音之間的各種音程關(guān)系(除增四度外)均常用。在音樂進(jìn)行過程中，并不要求以主和弦為中心，但在樂曲結(jié)束處應(yīng)以主和弦收束。約從14世紀(jì)開始應(yīng)用變音，亦稱“偽音”，規(guī)定六度反向級(jí)進(jìn)到八度時(shí)須為大六度，三度反向級(jí)進(jìn)到同度時(shí)須為小三度，因此需應(yīng)用變音，形成類似導(dǎo)音進(jìn)入主音的聲部進(jìn)行。另外，為了避免減五度與增四度，亦需用變音。這為各類調(diào)式逐漸演變集中為大、小調(diào)體系創(chuàng)造了條件。

　　19世紀(jì)后期的音樂作品中，大小調(diào)式的區(qū)別已趨于消失，更由于半音化和聲的發(fā)展，調(diào)性范圍的擴(kuò)大與不斷迅速地轉(zhuǎn)換，帶來了調(diào)性與和聲功能意義的削弱與模糊。

　　20世紀(jì)，在這基礎(chǔ)上更進(jìn)一步突破傳統(tǒng)的觀念，產(chǎn)生下列新的調(diào)性處理方式：

　?、俜赫{(diào)性，這種處理仍然保持調(diào)性的作用，但打破了傳統(tǒng)調(diào)性的界限，不以三和弦、自然音階為基礎(chǔ)，也無功能性的和聲進(jìn)行，而通過一些新的方法來表現(xiàn)或暗示調(diào)性中心(主音或主和弦)的意義。有時(shí)，由于調(diào)中心不斷變換，缺乏較固定、明確的調(diào)性感覺。

　?、诙嗾{(diào)性，兩個(gè)以上不同的調(diào)性同時(shí)結(jié)合，即構(gòu)成雙調(diào)性或多調(diào)性，這是20世紀(jì)初開始流行的一種新的調(diào)性處理方法。每一個(gè)調(diào)性層次大都為自然音體系的傳統(tǒng)調(diào)性，但當(dāng)不同的調(diào)性疊置結(jié)合時(shí)，即產(chǎn)生了不協(xié)和的、矛盾的、有時(shí)甚至是很尖銳的和聲效果。

　?、蹮o調(diào)性，在半音階的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)每個(gè)音都有同等的意義，避免和否定中心音的控制。這種處理排除了調(diào)性，調(diào)號(hào)也失去其意義而不再應(yīng)用。取消了和弦結(jié)合的原則、根音的作用與和弦之間的內(nèi)在聯(lián)系。樂曲的結(jié)構(gòu)不再依靠和聲收束式來加以區(qū)分。

　　中國(guó)音樂作品中的和聲表現(xiàn)手法在中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作中，和聲的應(yīng)用約從20世紀(jì)初開始，最初采用歐洲大、小調(diào)和聲方法。由于旋律多為五聲調(diào)式，因此，和聲如何適應(yīng)旋律的風(fēng)格，就成為中國(guó)作曲家在實(shí)踐中不斷探索的課題。初時(shí)的和聲大都是在大、小調(diào)和聲的基礎(chǔ)上加強(qiáng)副三和弦的作用以及應(yīng)用附加六度音的大三和弦等方法，并注意聲部(特別是兩外聲部)的五聲化進(jìn)行。

　　20年代趙元任在其創(chuàng)作歌曲的伴奏中，就注意試驗(yàn)中國(guó)化的和聲。

　　30年代中,由于民族傳統(tǒng)音樂與民間音樂的影響,音樂的民族風(fēng)格問題得到進(jìn)一步的重視，對(duì)和聲也有了更多的探索和試驗(yàn)，如借鑒歐洲民族樂派以至印象派(如德彪西)的某些和聲方法,自然調(diào)式和聲的應(yīng)用增多,在三和弦的基礎(chǔ)上采用附加音或代替音的方法。在有些作品中，打破了大、小調(diào)的和聲規(guī)范，采用五聲化和聲結(jié)構(gòu)(如老志誠(chéng)的《牧童之樂》的引子部分等)或復(fù)調(diào)化處理(如賀綠汀的《牧童短笛》等)。40年代中，音樂創(chuàng)作較前一時(shí)期有進(jìn)一步的發(fā)展，以民歌或以民歌風(fēng)的旋律為素材的作品逐漸增多。

　　和聲上重視應(yīng)用調(diào)式和聲方法，并嘗試一些適合于五聲音調(diào)的和弦結(jié)構(gòu)，如四、五度和弦、替代音和弦等。開始吸取和應(yīng)用某些近現(xiàn)代的和聲方法，印象派作家的和聲引起較多作曲者的注意和借鑒。P.欣德米特的作曲理論也開始介紹到中國(guó)，譚小麟在他的創(chuàng)作中將這種理論、技巧與民族風(fēng)格相結(jié)合，創(chuàng)造了新的和聲處理方法.當(dāng)時(shí)也有應(yīng)用無調(diào)性創(chuàng)作手法與中國(guó)民歌相結(jié)合的嘗試，但并不普遍。中華人民共和國(guó)成立后，音樂創(chuàng)作獲得很大發(fā)展，和聲的民族風(fēng)格問題引起更大的重視。但由于強(qiáng)調(diào)功能性和聲理論，因此在和聲處理方面，主要屬于三度結(jié)構(gòu)與功能性的調(diào)式和聲方法，與此同時(shí)，在保持調(diào)性、調(diào)式的基礎(chǔ)上，也有許多探索與嘗試，如五聲化和聲結(jié)構(gòu)、復(fù)雜的和聲結(jié)合，復(fù)合和聲、四度和聲、調(diào)式交替變音和聲與平行進(jìn)行等等。近年來，不少作曲者又繼續(xù)探索近現(xiàn)代和聲手法與民族風(fēng)格相結(jié)合的處理方法，有不少可喜的成果。

　　總之，從中國(guó)音樂創(chuàng)作的實(shí)踐觀察，三度結(jié)構(gòu)的和聲、五聲縱合化和聲與近現(xiàn)代復(fù)雜的和聲都可以與五聲性的民族音調(diào)相結(jié)合，在發(fā)展音樂創(chuàng)作的民族風(fēng)格方面發(fā)揮其作用。