現(xiàn)代主義音樂的專業(yè)解析
現(xiàn)代主義音樂的專業(yè)解析
現(xiàn)代主義音樂 (modernist music) 泛指19世紀末20世紀初印象主義音樂以后，直到今天的全部西方專業(yè)音樂創(chuàng)作。從歷史風格的范疇而言，現(xiàn)代音樂特指20世紀中所創(chuàng)作的有特殊風格的作品，并非指所有寫于20世紀的作品。以下是學習啦小編為您做的現(xiàn)代主義音樂的介紹。
泛指19世紀末20世紀初印象主義音樂以后，直到今天的全部西方專業(yè)音樂創(chuàng)作。然而，由于在近90年的時間里，西方音樂的風格、流派十分繁雜，演變也非常劇烈;從歷史風格的范疇而言，現(xiàn)代音樂特指20世紀中所創(chuàng)作的有特殊風格的作品，并非指所有寫于20世紀的作品。因為某些作曲家(如С.В.拉赫瑪尼諾夫、J.西貝柳斯等)雖然也在20世紀寫下了不少重要的作品，但從總體風格上看，他們?nèi)詫儆?9世紀的浪漫主義音樂。和浪漫主義及其以前的西方傳統(tǒng)音樂相比，現(xiàn)代音樂不僅有了非常大的變化,而且風格也十分多樣化。在現(xiàn)代的經(jīng)濟、政治、科學以及其他藝術(shù)思潮的影響下，在音樂藝術(shù)本身內(nèi)在規(guī)律的作用下，西方傳統(tǒng)音樂的基本法則相繼被一一打破了;在這個過程中，由于各個作曲家所采納的途徑、手段不同，因而流派之間、作曲家之間以及作品之間都呈現(xiàn)出比歷史上以往任何時候都更為復雜的面貌。在以往的歷史時期中，總有一種占統(tǒng)治地位的主要音樂風格，而在20世紀中，幾種不同的、甚至相對立的音樂思潮平行發(fā)展的現(xiàn)象是屢見不鮮的。音樂風格的變遷決定了音樂內(nèi)部各個組成要素的創(chuàng)新。在音高、節(jié)奏、音色、力度、組織結(jié)構(gòu)法等各個方面，現(xiàn)代音樂都作了前所未有的突破。這一方面形成了現(xiàn)代音樂本身的主要音響特征，另一方面音樂的表現(xiàn)范圍也空前擴大了。作曲家獲得了更多、更豐富的創(chuàng)作手段，但是由于這些技法常常越出了人們的聽覺習慣和熟悉的音樂思維的范疇，聽眾與現(xiàn)代音樂之間常常出現(xiàn)深刻的隔閡。
現(xiàn)代音樂出現(xiàn)的征兆是音響的不協(xié)和性。這可以在19世紀許多浪漫主義作曲家如F.李斯特、□.П.穆索爾斯基、E.格里格等人的作品中看到。德國作曲家R.瓦格納最強有力地促進了古典大小調(diào)式和調(diào)性功能的瓦解，由此導向了“不協(xié)和音的解放”(勛伯格語)。在瓦格納的作品中，他采用了許多半音化和弦的進行，和聲從調(diào)式主音的束縛下被解放出來，傳統(tǒng)的大小調(diào)式和調(diào)性關(guān)系開始動搖了。
以法國作曲家C.德彪西為代表的印象派音樂是向現(xiàn)代音樂過渡的最重要的流派。它最終完成了古典調(diào)性與和聲功能的解體，因此對20世紀的西方音樂發(fā)展有著無法估量的影響。在印象派音樂中，不協(xié)和音的運用非常自由，它幾乎取得了與協(xié)和音程平等的地位。由于大量使用全音階、教會調(diào)式、平行和弦、不解決的七九和弦、疊置和弦等技法，印象派的音樂在音高組織方面極大地突破了傳統(tǒng)的音樂規(guī)律。此外，為了追求新穎的聽覺效果，表現(xiàn)朦朧光色中的情調(diào)和氣氛，印象派音樂在節(jié)奏上打破均衡性，在曲式上反對對稱性，在音色上要求透明性，這一切都離開了以往傳統(tǒng)音樂的慣例和法則，而為20世紀的音樂打開了大門。除了獨樹一幟的法國作曲家M.拉韋爾外，其他很多作曲家雖不屬于印象派，但都受到了印象主義音樂的強烈影響，如法國的P.迪卡斯、意大利的O.雷斯皮吉、英國的F.迪利厄斯和西班牙的M.de法利亞等。
表現(xiàn)主義與十二音音樂 緊跟在印象派之后產(chǎn)生的，在美學思想和創(chuàng)作技巧上都與印象派截然不同的，作為現(xiàn)代音樂的第一個流派是表現(xiàn)主義音樂。表現(xiàn)主義是在第一次世界大戰(zhàn)前出現(xiàn)于德國的一種藝術(shù)流派，戰(zhàn)后在歐美風靡一時。1911年活躍在德國的俄羅斯畫家В.康定斯基(1866～1944)與畫家F.馬爾克(1880～1916)、A.馬克(1887～1914)等創(chuàng)辦了《青騎士》雜志，其中不僅刊載了康定斯基等人的繪畫，而且還發(fā)表了許多關(guān)于戲劇、繪畫、詩歌等方面有關(guān)表現(xiàn)主義的理論，其中亦有奧地利音樂家A.勛伯格的著作，從而掀起了表現(xiàn)主義運動。
發(fā)自繪畫方面的表現(xiàn)主義，其矛頭所向是印象主義的客觀性。他們認為藝術(shù)既不應(yīng)該“描寫”，也不應(yīng)該“象征”，而應(yīng)該直接表現(xiàn)人類的精神與體驗，即藝術(shù)并非“描寫客觀眼前所見之物”，而是要“主觀地表現(xiàn)物體在我們眼睛中所出現(xiàn)的姿態(tài)”，也就是說要把作者的心靈世界、即所謂內(nèi)在精神表現(xiàn)出來，而這種心靈世界和內(nèi)在精神卻是和瘋狂、絕望、恐懼與焦灼不安等病態(tài)感情以及“人類的不可思議的命運”等結(jié)合在一起。音樂上的表現(xiàn)主義是以奧地利的勛伯格及其弟子A.貝格和 A.von韋貝恩為代表。他們追求形式上的絕對自由，打破舊有的傳統(tǒng)等觀點上與繪畫上的表現(xiàn)主義一脈相承。
表現(xiàn)主義的音樂與舊有傳統(tǒng)完全相反，它完全無視過去的調(diào)性規(guī)律。把八度中十二個半音給以同等的價值，舍棄傳統(tǒng)的主音、屬音等觀念，因而使無調(diào)性占有絕對優(yōu)勢。由于舊有的旋律軌跡被破壞，使得旋律既無均衡，也無反復，因而僅是一連串獨特的音的連續(xù)。此外，節(jié)奏難以捉摸，拍子也被無視。在形式上，由于無視因襲的收束式、反復法與平衡法，故顯得非常自由。但它那基于新的理論建立起來的形式，卻具有獨特的、流動的、無限發(fā)展的奇妙特色。在對位方面，有離開傳統(tǒng)和聲的感覺，成為復合的自由的旋律線的進行，即所謂線形的自由對位法。在樂隊編制與配器法上，和后期浪漫主義所追求的龐大結(jié)構(gòu)與音響的夸張不同，而是采取精致而純樸的小編制，常有明顯的室內(nèi)樂性。它的色彩不象印象主義那般幽玄茫漠，而是單純、明快而強烈。勛伯格早期的說白歌唱《月迷的皮埃羅》和單人劇《期待》是典型的表現(xiàn)主義的作品。前者系根據(jù)頹廢派詩人A.吉羅的詩寫成，描寫一個神經(jīng)質(zhì)的詩人皮埃羅望月狂想中的種種情景，忽而是絞刑架，忽而是老太婆瘋狂的情欲，忽而是狂想者自己當了祭司，主持“血色的彌撒”，掏出血淋淋的心臟，祈求神的賜福。整個作品充滿了恐怖、狂亂、怪誕的內(nèi)容?！镀诖穭t寫了一個女人穿過陰暗的森林尋找情人，而找到的卻是情人的尸體的故事。勛伯格要求演出時“要使聽眾了解她在森林中充滿恐懼，整個演出要使人不失去一場惡夢的印象”。在這些作品中，勛伯格不僅使用無調(diào)性和失去和聲感的對位，并且使用了極度夸張的語調(diào)化旋律，稱為“說白歌唱”。
貝格作為表現(xiàn)主義的代表作是兩部歌劇《沃采克》、《露露》和《小提琴協(xié)奏曲》等?！段植煽恕肥歉鶕?jù)19世紀德國作家G.畢希納一部未完成的悲劇改編而成，內(nèi)容描寫軍營里的理發(fā)師沃采克，為養(yǎng)活情人和孩子，他以每天3分錢的廉價給醫(yī)生作“實驗的動物”,在他經(jīng)受貧困與凌辱的時候,瑪麗卻被軍樂長誘騙失節(jié),沃采克在失望與痛苦中將她殺死，自己投湖自盡。這部悲劇在一定程度上反映了德國封建社會的黑暗，對被侮辱被損害的人給予同情。但是，由于過份著筆于嫉妒、絕望、瘋狂的心理刻畫，也反映了表現(xiàn)主義的病態(tài)和神經(jīng)質(zhì)的消極性。
勛伯格、貝格等人的表現(xiàn)主義在音樂思維上的進一步發(fā)展，就是在自由無調(diào)性音樂中尋找邏輯統(tǒng)一的基礎(chǔ)。直覺和感性不能保證無調(diào)性音樂的連貫和統(tǒng)一，因而必須依靠理性的約束，這就出現(xiàn)了十二音音樂。勛伯格把音階中十二個半音，分為若干個音列，每個音列的各個音既不重復又不因連續(xù)而產(chǎn)生功能和聲感的音列(組)。這種以“音列”及其各種變形為基礎(chǔ)的作曲技法，使作曲家能夠在一個有限的范圍內(nèi)，充分發(fā)揮創(chuàng)造性，同時它也保證了無調(diào)性音樂作品(尤其是大型作品)的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性。它也許是傳統(tǒng)調(diào)性思維解體以后，所出現(xiàn)的最具有獨特意義的一種音樂思維方式。勛伯格、貝格和韋貝恩都以各自的實踐證明了這種思維在音樂中的可能性。1923年勛伯格在《五首鋼琴曲》和帶獨唱的室內(nèi)樂《小夜曲》的某些段落中，開始運用十二音音樂的創(chuàng)作技巧。貝格用十二音音樂寫過《小提琴協(xié)奏曲》和歌劇《露露》等。韋貝恩則把勛伯格的十二音技法進一步發(fā)展成為“序列音樂”，后又和他的繼承者把“序列”擴大到與旋律、節(jié)奏、力度、音色結(jié)合，形成所謂“整體序列”。韋貝恩在晚年又創(chuàng)造了“點描音樂”,用許多被休止符隔斷的短音和音組構(gòu)成樂曲，象一幅“點描派”圖畫。他的主要作品有《鋼琴變奏曲》(作品27)、《六首小曲》(作品 9)、《管弦樂變奏曲》(作品30)以及許多聲樂曲。
新古典主義音樂 第一次世界大戰(zhàn)以后，西方音樂中一方面出現(xiàn)了許多實驗性的流派和思潮(如意大利的“未來主義”、捷克作曲家A.哈巴的微分音音樂等)，另一方面一些重要的作曲家都經(jīng)歷了一段較為穩(wěn)定的風格發(fā)展過程。新的美學觀念和音樂思維層出不窮。從20年代初到50年代，新古典主義可以說是影響面最大的一種音樂流派。
新古典主義在美學思潮上，不但否定浪漫主義音樂的標題性和主觀性，也否定后期浪漫主義及其引伸出來的表現(xiàn)主義那種夸大的幻想和表現(xiàn)。新古典主義主張音樂創(chuàng)作不必去反映紊亂的社會和政治，主張采取“中立”或“藝術(shù)至上”的立場;創(chuàng)作應(yīng)該回到“古典”中去，回到“離巴赫更遠的時代”去，那里有音樂的純粹的美(不混雜詩或繪畫等);作曲家應(yīng)該擺脫主觀性，而以冷靜的客觀性把古典的均整平衡的形式，用現(xiàn)代手法再現(xiàn)出來。
作為體系而對后世有影響的新古典主義，以意大利作曲家F.布索尼和俄國作曲家I.F.斯特拉文斯基為代表。布索尼認為音樂應(yīng)當保持嚴格的客觀精神和中立態(tài)度，而古典的對位手法以及帕蒂塔、大協(xié)奏曲、托卡塔、帕薩卡里亞和里切爾卡等古典形式是實踐這種理論最好的途徑。斯特拉文斯基于1927年在英國雜志上刊登了“回到巴赫”的宣言后，掀起了新古典主義的熱潮。
新古典主義早期的典型創(chuàng)作是布索尼的《喜劇序曲》和《鋼琴小奏鳴曲》，但最典型的則是斯特拉文斯基的舞劇音樂《繆斯的主宰阿波羅》、《仙女之吻》、《詩篇交響曲》和《鋼琴協(xié)奏曲》等。這些作品有的選自古代神話故事，有的采用中世紀的宗教題材，在音樂上則力求模擬古代音樂風格并以現(xiàn)代的技法與之相結(jié)合，從而形成一種新型的擬古的音樂風??對許多現(xiàn)代優(yōu)秀的作曲家都有深遠的影響。法國六人團的A.奧涅格早期所寫的《弦樂四重奏》和《第一小提琴奏鳴曲》以及后期的《室內(nèi)協(xié)奏曲》、《無伴奏小提琴奏鳴曲》、《阿卡依組曲》等作品，在音樂的觀念和結(jié)構(gòu)上都有明顯的新古典派特色。他的交響曲的深刻內(nèi)容和高雅而富有理智的表現(xiàn)方法，都反映了古典的特色。六人團的另一作曲家D.米約，早期作品雖有后期浪漫派的影響，但其中的《鋼琴奏鳴曲》(1916)、交響組曲《普羅德》、鋼琴曲集《巴西的索達多》(1919～1920)、六首微型的《小交響曲》以及中后期的《春天協(xié)奏曲》、《鋼琴協(xié)奏曲》、《小提琴、單簧管、鋼琴組曲》(1936)、《法國組曲》、第14～16弦樂四重奏，還有許多交響曲和鋼琴協(xié)奏曲，都有明顯的新古典主義的特征。F.普朗克中期的許多作品，例如《法國組曲》(1936)、《兩架鋼琴協(xié)奏曲》、《g小調(diào)樂隊協(xié)奏曲》(1939)、《鋼琴與管樂六重奏》、《鋼琴、雙簧管與大管的三重奏》都可以納入這一范疇。
德國的P.欣德米特雖被稱為新客觀主義的代表，在和聲理論上建立了新的體系。但他從沒有遠離傳統(tǒng)的調(diào)
性與和聲組織，他用新鮮而精密的對位法技巧，寫了許多現(xiàn)代化的賦格。他擅于把古典的體裁形式和新的音樂語匯結(jié)合在一起。
匈牙利的B.巴托克與Z.科達伊都是新民族主義者，前者應(yīng)用民族的音樂主題，但并不是簡單地搬用，而是
把調(diào)性、節(jié)奏、曲調(diào)等要素加以分解，細致地融合到自己獨特的音樂語法中去。他的《為弦樂器、打擊樂器和鋼片琴所寫的音樂》(1936)、《兩架鋼琴與打擊樂器的奏鳴曲》、《小提琴奏鳴曲》、《第三鋼琴協(xié)奏曲》、《管弦樂協(xié)奏曲》均系新古典主義的典型之作。而科達伊在應(yīng)用瑪扎爾民歌的同時，力求使語言和曲調(diào)密切結(jié)合,平易近人。例如管弦樂組曲《哈里·亞諾什》、《加蘭塔舞曲》、《管弦樂協(xié)奏曲》、第一、第二弦樂四重奏、《無伴奏大提琴奏鳴曲》為其代表。
蘇聯(lián)的С.С.普羅科菲耶夫、Д.Д.肖斯塔科維奇則把現(xiàn)代的、民族的、社會性意念的東西和古典的嚴肅的理性的思維結(jié)合在一起，大大地擴充了新古典主義音樂風格的范疇。法國作曲家拉韋爾盡管有非常富于色彩性的配器，大量應(yīng)用古代與西班牙、中國、阿拉伯、希臘等異國情調(diào)的調(diào)式、避免自然音階和空四、五度音程而自成一家。但他那巧奪天工的手法，明確的主題性，古典的三和弦的和聲體系，以及對古典形式的尊重，也可以歸入新古典主義的范疇。
全面的序列音樂與推測統(tǒng)計學音樂 如果說第二次世界大戰(zhàn)前現(xiàn)代音樂只有為數(shù)不多的幾個流派的話，那么戰(zhàn)后的現(xiàn)代音樂則繁雜紛紜，難以勝數(shù)。作為戰(zhàn)后現(xiàn)代音樂第一個重要發(fā)展階段是序列音樂的盛行。作曲家們受到了勛伯格的十二音技法和韋貝恩一些更為激進的創(chuàng)作實踐的啟發(fā),開始把音樂的全部要素(包括音高、時值、音量、音色、起音法等)都納入序列的計算網(wǎng)絡(luò)中，其結(jié)果是音樂的所有要素均獲得同等的重要性，音樂中的結(jié)構(gòu)組織的產(chǎn)生完全依賴于嚴格的數(shù)學計算。這種傾向是音樂思維的極端理性化所造成的。法國的O.梅西昂在理論和實踐中的探索，影響最為巨大。1950年所寫的《四首節(jié)奏練習曲》和1951年寫的《管風琴小曲》等開創(chuàng)了整體序列的先聲。梅西昂的弟子法國作曲家P.布萊茲進一步把韋貝恩的點描法結(jié)構(gòu)，制作成更為精細的序列音樂。其中特別強調(diào)了節(jié)奏模式，把節(jié)奏細胞窮其究竟，發(fā)掘出千變?nèi)f化的節(jié)奏組織，以此作為音樂結(jié)構(gòu)的支柱。這是自斯特拉文斯基的《春之祭》以來最大膽的嘗試。
梅西昂的另一位學生I.克賽納基斯(1922～ )從梅西昂的理論出發(fā)，以更高更復雜的數(shù)學作為作曲的基礎(chǔ)，企圖取得音樂與建筑、音樂與數(shù)學、音樂與哲學的結(jié)合，展現(xiàn)了新的音樂觀與倫理觀。他把樂隊的大部分樂器看作同時存在而又各自獨立的獨奏樂器群，通過這“音群”產(chǎn)生密度極高的“音粒子”，制作出寬闊無比有若流云般的音響，這種用鑲嵌細工結(jié)構(gòu)所形成的“音群”，其音響的威力有若暴雨沖刷著建筑物，數(shù)千只青蛙在田野間齊鳴一樣，對這種音響的感受，稱為“總量觀念”?？速惣{基斯還認為在聽音樂時，聽者常進行著一種無意識的計算行為。這不但在古代中國和希臘的哲學家中早已論及，諸如音與數(shù)的各種關(guān)系等，甚至到了古典時期與浪漫時期，音樂中都隱藏著各種數(shù)學的計算，從這種理論出發(fā),他建立了獨特的推測統(tǒng)計學的音樂論,這種理論后來和電子計算機的應(yīng)用密切地結(jié)合在一起。從事這方面研究的尚有法國的M.P.菲利波(1925～ )和日本的高橋悠治(1938～ )等。不確定性音樂與偶然音樂 與唯理的、數(shù)學的序列音樂和推測統(tǒng)計學相反，在50年代出現(xiàn)了以美國作曲家J.凱奇為代表的偶然音樂和以德國作曲家K.施托克豪森為代表的不確定性音樂。和其他現(xiàn)代派音樂不同，偶然音樂并非一種技法,而是一種思想和音樂觀的表現(xiàn),來自中國的易經(jīng)和佛教的禪，特別是其中的神秘主義。在這種音樂中,凱奇甚至把沉默的無聲也看作是音樂,過去把音樂中的休止看作是無聲之音的作曲家大有人在。然而象凱奇這樣把沉默的無聲之音與有聲之音等量齊觀，甚至把它看得比有聲之音更為重要，卻是前所未有的。凱奇的無聲作品《4分33秒》,在演出時只見鋼琴家打開琴蓋在鋼琴前呆了 4分33秒，凱奇認為這時鋼琴雖是無聲，但在聽眾間卻有各種不同的反響，而這種存在于外界的偶然而生的聲響才是現(xiàn)實生活中的真實的音樂，這種偶然作用不但沒有樂音與噪音的區(qū)別，而且也沒有音樂會場與外界的區(qū)別;他同時進行過鋼琴新音響的探索。與偶然音樂有異曲同工之妙的不確定性音樂，與過去的即興演奏有深厚的淵源，但它在發(fā)展中走向了極端。不確定性音樂可以任意選擇某一音樂素材或者演奏記號，然后由一位或數(shù)位演奏者自由地即興演奏。這種演奏效果千奇百怪，只有通過錄音才能保留。在演奏時還可以隨意加入詩歌朗誦、舞臺動作、甚至聽眾的自由表演，也常與電子音樂、電腦音樂相結(jié)合。施托克豪森在1956年創(chuàng)作的《第十一鋼琴曲》是這類音樂的先驅(qū)。它共有19個片斷,記在一張紙上,演奏家可以隨意演奏他所看到的部分。他還規(guī)定了 6種速度、6種力度和6種變音方式，演奏家每段演奏選擇其中一組規(guī)定用法,如此演奏3次之后，樂曲就算結(jié)束。他在1959年創(chuàng)作的打擊樂曲《循環(huán)》也具有這種特點。演奏者站在20多件排成圓圈的打擊樂器中間，可以順時針或逆時針方向演奏。樂器圈上放著16張標有特殊記號的譜子,沒有固定的起點和終止,可以從任何一點開始，順次奏完其余的譜子，演奏一個周期以后回到起點時,樂曲就結(jié)束了。這種音樂的代表者還有凱奇、M.費爾德曼(1926～ )、L.奧斯汀(1930～ )等。
電子音樂與空間音樂 50年代現(xiàn)代音樂的另一個巨大的探索是電子音樂。1951年聯(lián)邦德國科隆廣播電臺最早開始了電子音樂的實驗。1953年作曲家H.艾默特在該電臺制作了早期的電子音樂《音結(jié)合練習》。但這方面影響最大的則是施托克豪森。1954年他制作了 2首《電子練習曲》并錄制成了唱片，在這部作品中他用正弦波制作了193種音素材,對歐美作曲家產(chǎn)生很大影響。1956年他又制作了《少年之歌》第 8號，把電子音與具體音(少年的歌聲)結(jié)合在一起，成為早期電子音樂的杰作。電子音樂的制作，是用電子技術(shù)獲得各種新的音源，它或用正弦波制作無泛音的所謂純音，或用打擊樂器、噪音樂器發(fā)出雜音，也用人聲或與具體音樂相結(jié)合，通過聲音濾波器和反響設(shè)備，使之變形、變質(zhì)、變量，再經(jīng)過其他電子儀器和錄音技術(shù)加以剪接處理，使之再生、復合、組成作品。制作者運用這些電子技術(shù)，可以任意組合各種奇異的音響，紛繁多變的節(jié)奏，制造出人聲和樂器所達不到的音域和速度，還可以產(chǎn)生想象的宇宙中各種虛無縹緲的聲音等。在50年代前期，電子音樂是經(jīng)過各種計算后才制作的，50年代末出現(xiàn)了電子音響合成器，可以直接控制音調(diào)、節(jié)奏、力度和音色。制作者選擇應(yīng)用電鈕就能產(chǎn)生出各種奇妙的音樂來。電子音樂研究機構(gòu)大多設(shè)在廣播電臺和某些大學的電子實驗室中，較著名的有：聯(lián)邦德國西南廣播電臺、日本NHK廣播電臺、意大利米蘭廣播電臺、德國柏林大學、美國伊利諾伊大學、荷蘭托列希特大學、加拿大多倫多大學,還有慕尼黑的吉敏斯公司和美國的哥倫比亞-普林斯頓電子音樂中心。
從事電子音樂的作曲家很多，影響較大的有德國的E.克雷內(nèi)克、法國的C.-A.de貝里奧、E.瓦雷茲,美國的O.呂寧、M.巴比特、V.烏薩切夫斯基、荷蘭的H.巴丁斯，以及日本的諸井誠、松下真一、黛敏郎等。電子合成器方面有M.蘇博特尼克和日本的富田勛等人。他們成功地制作了許多用古典音樂改編的電子音響合成器音樂，而S.馬蒂拉諾則采用了電子計算機制作音樂。
美國電子音樂作曲家V.烏薩切夫斯基和他的電子樂器隨著電聲和電子音樂的高度發(fā)展，在50、60年代出現(xiàn)了空間音樂。它通過多聲道的音響設(shè)備，將各種音源分離安置，然后再從各個方位將它們再現(xiàn)出來，從而造成一種極為豐富而奇妙的音色和音響的效果。早在20世紀初期，美國的C.E.艾夫斯曾用兩組管樂器群，從左右兩方演奏并向中央移動。然后經(jīng)過交叉再向左右分離，造成具有流動的空間感的音聲感覺。空間音樂則系應(yīng)用許多個揚聲器，分別裝置在不同的方位上，使聽眾不僅能清晰地聽到復調(diào)和配器的變化層次，而且能明顯地感覺到各種音響的結(jié)合和分離。這些音響通過多聲道的揚聲器能在四面八方或指定方向出現(xiàn)，也能各自或整體向任何方向移動。1970年，在日本的萬國博覽會上，聯(lián)邦德國館中的球形大廳“奧地托里阿姆”和鋼鐵館中的圓形音樂廳“空間劇院”，都有這樣的設(shè)備和裝置。這種空間音樂的質(zhì)與量的變換，完全由電子技術(shù)操縱;只有與這一技術(shù)體系相適應(yīng)的作品，才能作為空間音樂的曲目。
具體音樂與音聲的新探索 在音樂思維走向極端理性化的同時，幾乎所有激進的“先鋒派”作曲家，不但熱衷于在傳統(tǒng)的器樂和聲樂上尋找新。早在20世紀20年代,意大利就出現(xiàn)過“未來主義”的噪音音樂。30年代法國的瓦雷茲在打擊樂上作了各種實驗稱為“打擊樂主義”，第二次世界大戰(zhàn)后，又出現(xiàn)了用錄音技術(shù)把日常生活的各種具體的聲音作為素材，經(jīng)過復雜的處理而制成“具體音樂”，它有別于人們所習慣的應(yīng)用優(yōu)美的樂音來演奏的音樂。
具體音樂產(chǎn)生于1948年。巴黎廣播電臺的工程師P.謝菲爾首次把風雨聲、火車轟鳴聲、動物嚎叫聲、男女竊竊私語聲、鐘聲、汽笛聲等具體生活中的嘈雜音響,用錄音帶收集起來，通過電子技術(shù)改變其音色和強度，或者把錄音帶加速、減速、逆轉(zhuǎn)、復合，同一軌道反復運轉(zhuǎn)等加工處理,制作成《鐵道練習曲》、《唱片練習曲》、《炒菜鍋練習曲》、《墨西哥的笛子》等作品。1950年，他又和法國作曲家P.亨利合作制成了《單人交響曲》，把人體內(nèi)外所發(fā)出的聲響(如呼吸、吟誦、吶喊、口哨以及步伐、敲門、彈琴等聲音)組成了多樂章的具體音樂。1953年，他們倆在德國多瑙厄申根舉行的現(xiàn)代音樂節(jié)上，根據(jù)希臘神話故事，用各種噪音加上哈普西科德、弦樂、女聲詠嘆調(diào)、希臘語、法語等，制作成音響怪異的大型歌劇《奧爾甫斯53》。由于具體音樂的音響素材是無限的，在50年代，不少作曲家都運用這種技術(shù)，電
子音樂興起后,它與電子音樂緊密結(jié)合在一起。此外,它也和傳統(tǒng)的音樂相結(jié)合。50年代以后，除了具體音樂、電子音樂流行一時外，樂器和人聲的音色、音響的開拓，往往成為作曲家最關(guān)心的事實。傳統(tǒng)樂器的非傳統(tǒng)演奏法不斷地被發(fā)明，而所運用的樂器也開始擴大到了前所未有的范圍，包括東方樂器和新發(fā)明的樂器。早在第一次世界大戰(zhàn)后，巴托克和欣德米特等人把鋼琴作為打擊樂器來處理，而韋貝恩在他的弦樂四重奏中，則使用了各種各樣的弦樂特殊奏法。在他的《鋼琴變奏曲》中還使用了許多用頓音和休止符來演奏的“點描法”。美國的H.考埃爾(1897～1965)早在20世紀初就使用了“音簇”(一種用手、臂或木條等同時按多個琴鍵的演奏法)，他還創(chuàng)造了電聲鍵盤樂器“里特米康”?？及枏氖路俏鞣揭魳返难芯浚坏褂靡晾?、波斯、日本、愛爾蘭的五聲音階和無調(diào)音樂，而且還使用鋼琴的內(nèi)部撥弦演奏法。而匈牙利的G.利蓋蒂(1923～ )則在管風琴上使用了“音簇”奏法,制造出極為雄偉的音樂。較晚的波蘭作曲家K.彭代雷茨基對器樂的音聲作了許多探索，他在1960年寫的《獻給廣島受難者的哀歌》中，使用了微分音的滑奏，并在樂器上把微分音集積起來構(gòu)成音簇，制造出有動態(tài)的音響結(jié)構(gòu)。
在人聲的開拓方面，在50年代有更大的發(fā)展。勛伯格在1912年寫的《月迷的皮埃羅》等表現(xiàn)主義作品中的“說白歌唱”，對50年代的作曲家來說已顯得陳舊，他們不斷探索人聲表現(xiàn)的更大可能性。電子音樂中把人聲改造為各種驚人的音響，早已司空見慣。彭代雷茨基不但使用器樂的音簇，他甚至使用人聲的音簇。不少作曲家，不但使用人的歌唱聲，而且使用了人在生活當中所發(fā)出的其他聲音(哭、笑、嘆息、呼喊等)。除了人聲，作曲家還研究動物的聲音。梅西昂強調(diào)音樂的節(jié)奏作用，最后從鳥聲中找到自己的新天地，寫了各種各樣關(guān)于鳥的音樂，并從其中得到非常豐富的節(jié)奏變化。G.H.克拉姆(1929～ )則從鯨聲中得到靈感，他在哥倫比亞的大海中錄取鯨的呼叫聲，作為音樂素材。而另一位作曲家美國的A.霍凡內(nèi)斯(1911～ )寫的《于是上帝創(chuàng)造了大鯨》，以不確定節(jié)奏的弦樂描寫波濤，低音的銅管描寫大海，而以錄音錄下來的鯨的聲音則成為作品的“主角”。
除在器樂、聲樂中追求各種各樣的音色之外，力度的追求在50年代也產(chǎn)生了前所未有的變化。利蓋蒂認為在音樂諸元素中,要以音色和力度取代通常的旋律法、節(jié)奏法、和聲法在音樂中的統(tǒng)治地位,1961年所寫的《大氣
層》，其力度以pppp-mp為基礎(chǔ)，而發(fā)展卻一直增加到ffff的強力度。樂隊演奏有時象完全靜寂，有時加強到87聲部的齊奏。美國的S.賴克(1936～ )則著意于各聲部時值和節(jié)拍差距的變化，構(gòu)成別有風趣的音樂;而法國的J.-C.埃盧瓦(1938～ )則從音色、音域、密度與持續(xù)等各方面來處理復樂器群，產(chǎn)生奇異的音響。鑲貼音樂與組合音樂 在探索各種新音源的同時，現(xiàn)代音樂在結(jié)構(gòu)形式方面也產(chǎn)生了各種各樣的新手法。較為突出的有鑲貼音樂與組合音樂、事件作品等。
鑲貼音樂是一種利用舊有不同風格和種類的音樂作品，按一定構(gòu)思鑲嵌組合而制成的新音樂。早在1913年，美國的艾夫斯在他的《第二弦樂四重奏》中，就應(yīng)用了П.И.柴科夫斯基的《悲愴交響曲》、J.勃拉姆斯的《第二交響曲》、L.van貝多芬的《第九交響曲》,還有一些流行歌曲和圣歌作為音樂的素材。但是作為一種流派，則是在第二次世界大戰(zhàn)以后才逐漸形成的。以意大利作曲家L.貝里奧為代表。他從現(xiàn)代戲劇中得到啟發(fā)，用各種不同特點的聲音作為音樂語言素材，試圖制造一種介于音樂與詩之間的意境。1972年，他發(fā)表了為卡錫作的《獨唱會第一號》，其中使用了G.威爾迪、J.S.巴赫、F.舒伯特、H.沃爾夫、G.馬勒、拉韋爾、米約、普朗克、斯特拉文斯基以及G.比才等人的抒情歌曲和歌劇詠嘆調(diào)，此外，還有普羅科菲耶夫的清唱劇，勛伯格、L.伯恩斯坦以及貝里奧本人的作品，同時加上他自作的臺詞，由他的妻子──歌唱家卡錫·伯貝里安作現(xiàn)場演出，構(gòu)成一部音樂劇?？傋V分為演唱與道白、樂隊、鋼琴 3部分，各自保持著獨立的節(jié)拍，構(gòu)成音樂層次的疊置和運動性。這是一種與傳統(tǒng)審美觀念迥然不同的音樂，貝里奧在后期作品中更喜歡用相互不調(diào)和、不均衡和無聯(lián)系的素材構(gòu)成的組合音樂。他的所謂“重疊鑲嵌”，例如《埃皮法尼》是由兩首風格相異的曲子同時演奏的作品。日本的石井真木所寫的《遭遇》，是用鋼琴曲與尺八曲、管弦樂與雅樂同時演奏的組合音樂。
事件作品 將組合音樂加以擴大，出現(xiàn)了一種把各自獨立存在于空間的音響現(xiàn)象或視覺行為，通過自由組合或交接構(gòu)成所謂“事件作品”。它旨在把空間藝術(shù)轉(zhuǎn)換到時間藝術(shù)中去，代表人物是施托克豪森。他在1961年創(chuàng)作了題為音樂戲劇《原型》的作品，使用的音樂則是他在1960年為電子琴、打擊樂器和鋼琴而寫的康塔塔。作品的演出是一連串無機的鏡頭的綜合：“舞臺監(jiān)督的怒吼，風流少婦在鏡子前更換服裝，小提琴家一面吹警笛一面演奏現(xiàn)代樂曲，攝影師把這些鏡頭和觀眾一并攝入鏡頭，又把它放映在銀幕上;其后話劇演員開始演說，音樂達到高潮;不久又變?yōu)槔咸诺馁u報聲、先鋒派女畫家在畫布上描繪，繪后又燒掉;舞臺監(jiān)督嚴肅地念著斯坦尼斯拉夫斯基的演員守則、詩人朗誦用20多個國家的語言寫成的晦澀難懂的詩歌……最后出現(xiàn)了康塔塔末尾的收束和聲、閃光燈到處閃爍、全體退場、只聽見女歌手在舞臺深處哼著流行歌……。”90分鐘的總譜就這樣“演奏”完了?？傋V中記載著對登場人物的種種提示，例如：40秒鐘的戲、20秒鐘的單調(diào)、60秒鐘的喜劇、40秒鐘的竊竊私語、或者演員A在4分鐘中講 3句話或演員B講5句話……，從中體現(xiàn)出施托克豪森所謂的時間美學觀。
現(xiàn)代音樂變化紛紜,到目前為止,仍處在不斷的演變之中，由于這些音樂在時間上距離太近，人們尚無法得到歷史的透視，因此現(xiàn)在要下結(jié)論是為時過早的。但是，和以往的音樂歷史一樣，現(xiàn)代音樂中失敗的作品將被時代所淘汰,而其中的優(yōu)秀之作將為人們所接受,這一點是確定無疑的。