學(xué)習(xí)鋼琴有哪些方法

　　鋼琴學(xué)習(xí)猶如大海行舟，在那漫無邊際的大海上，何日能抵達(dá)彼岸?下面是小編整理的關(guān)于學(xué)習(xí)鋼琴的方法，歡迎閱讀參考。

　　學(xué)習(xí)鋼琴的方法

　　1.慢

　　這里的“慢”主要指用比規(guī)定明顯慢的速度來彈奏。它往往用在曲目的練習(xí)階段。慢練在鋼琴教師的教學(xué)術(shù)語中也是脫口而出，因而學(xué)生聽后常當(dāng)耳邊風(fēng)甚至不予理睬。但慢練能使彈奏在浮躁時(shí)得到靜心，在疲憊時(shí)尋得休憩，在困難久攻不下時(shí)獲得時(shí)機(jī)迂回。

　　波蘭著名鋼琴家、教育家和作曲家約瑟夫·霍夫曼曾指出：“在快速重復(fù)彈奏復(fù)雜的音型時(shí)，一些細(xì)小的失誤和缺陷(也就是我們平時(shí)所說的粗糙的彈奏)往往被我們忽略。我們快速彈奏的次數(shù)越多，這些缺點(diǎn)的數(shù)量越多，它們最終將導(dǎo)致演奏者對音樂畫面的完全扭曲。還會使手指運(yùn)動的神經(jīng)沖動開始變得猶豫不決，然后越來越弱直到手指發(fā)黏為止。”霍夫曼的這番話決不是危言聳聽，他是在警告一些一味追求快的琴手，勿為此而斷送自己的前程。其實(shí)在我們周圍霍夫曼警告的那些人是大有人在，他們認(rèn)為技巧就是彈快、彈強(qiáng)——圖個過癮，這樣諸多毛病就會因快而滋生?；舴蚵ㄗh：“這些人應(yīng)該立刻重新開始慢速彈奏，尤其是應(yīng)該清楚地、仔細(xì)地、慢慢地彈奏那些不容易彈奏的片斷，直到正確的重復(fù)彈奏的次數(shù)達(dá)到相當(dāng)數(shù)量為止，以便從自己的頭腦中清除那些被扭曲的音樂畫面。”

　　德國著名鋼琴教育家卡爾·萊默爾也在《現(xiàn)代鋼琴演奏技巧》一書中指出：“如果在彈奏過程中出現(xiàn)錯誤，那么頭腦中的畫面自然會留下錯誤的烙印。因此這一畫面經(jīng)過修正而使其完善，這一過程往往費(fèi)時(shí)又費(fèi)力。”

　　鋼琴演奏是以形象思維為手段產(chǎn)生的藝術(shù)作品，它的特點(diǎn)是：在形象思維過程中，一切錯誤的彈奏和粗糙的彈奏都會加深錯誤的形象，也就是霍夫曼和萊默爾所描述的扭曲的畫面在大腦中扎根。要清除這扭曲的畫面必須迅速重建正確的形象思維，進(jìn)行正確地細(xì)致地彈奏。此時(shí)被加深、加固的扭曲畫面也不會斷然消失，還會在一定時(shí)間在大腦中和正確形象發(fā)生矛盾、沖突。如何在鋼琴演奏中找到并堅(jiān)持正確的形象思維及正確的鋼琴彈奏呢?當(dāng)然只有在“慢”字上做文章、下工夫了。綜上我們可以看到“慢練”是正確彈奏的源頭，“慢練”是清掃彈奏中垃圾的良藥。

　　蘇聯(lián)的鋼琴教學(xué)中是非常強(qiáng)調(diào)慢練的。如著名鋼琴家雅科夫·弗萊爾認(rèn)為：“慢速彈奏法猶如鐘表匠手中的放大鏡，它可以使練習(xí)一部作品的音樂家更仔細(xì)地看和聽他們所彈的音樂，并能深入浸潤作品中的每個細(xì)節(jié)和組成部分之中，從而完全知道并掌握這部作品。”另一位著名鋼琴家格里高里·科崗指出：“缺乏慢練演奏法的支撐，就無法演奏技術(shù)和技巧艱難復(fù)雜的作品，就如同不打地基就無法建高樓一樣。”他要求鋼琴家們：“除了要用較慢的速度彈奏同一部作品(或彈奏其中的某些片段)，同時(shí)還要一遍比一遍速度更慢，直到他們能以最慢的速度彈奏為止?！蓖瑫r(shí)還認(rèn)為：“鋼琴家如果做不到這點(diǎn)，就相當(dāng)于一枚假幣(不是真正的鋼琴家)，不能相信他的演奏技術(shù)和技巧，因?yàn)樗募夹g(shù)和技巧實(shí)際上是建立在河灘上的?！?/p>

　　我認(rèn)為：以上鋼琴家的看法都有它的合理性和普遍性。的確慢練就好比是放大鏡，好比是蓋樓的基礎(chǔ)。慢練不但在視譜階段需要，在其他需要提高彈奏質(zhì)量甚至在即將上臺演出前都離不開它。如意大利鋼琴家布佐尼，波蘭鋼琴家戈多夫斯基在演出前一次又一次慢慢地又仔細(xì)地對演出曲目進(jìn)行審查和校對。

　　但對“慢練”也不能強(qiáng)調(diào)過頭，在鋼琴彈奏上，畢竟還有一批鋼琴天才、視譜能手，他們無需在慢練的輔佐下登上藝術(shù)的高峰，如奧地利著名鋼琴家阿爾弗雷德·布倫德爾，他從不用慢練速度練一首樂曲，他認(rèn)為練一首樂曲而不按照適合音樂的真正速度彈會釀成錯誤，為此在他著手練一首樂曲時(shí)總要按原速進(jìn)行。他覺得只有這樣才能風(fēng)格正確;又如世界上家喻戶曉的鋼琴大師魯賓斯坦，當(dāng)接受記者采訪時(shí)，他竟說不出曲子是怎樣練好的，他完全是按照自己的本能，在一種不知不覺的潛能狀態(tài)下練就的;又如著名俄籍美國鋼琴家亞歷山大·斯洛波蒂亞尼克，他被人稱為天才鋼琴家，技巧對他來說已如同手中玩物一般。在談到如何練琴時(shí)，他說：“我練琴時(shí)多半是一遍一遍地從頭到尾練，例如哪兒出點(diǎn)差錯，我就在哪兒重復(fù)一下。”他們說的和彈的都是那么輕松，輕而易舉，好在世界上鋼琴天才畢竟是少數(shù)，不然鋼琴練習(xí)大道可要大翻盤!讓那些鐘情、實(shí)在的練琴者無所適從。

　　還有更有趣的是美國著名鋼琴家約翰·布朗寧，在他練琴的法典上既不提倡快速，也不要求慢速，而是主導(dǎo)中速。乍看，他好像別出心裁走一條中庸之道，其實(shí)不然，布朗寧是認(rèn)為中速最難控制，最難彈。因?yàn)榭焖偃菀状致?、遺漏，慢速又易滯緩、乏味，而中速他覺得能以彌補(bǔ)二者缺失的面目出現(xiàn)，它更能使彈奏者的練琴思想保持高度集中。過去，我曾帶比賽學(xué)生在賽前請教中央音樂學(xué)院著名鋼琴教育家李其芳，她總是讓我的學(xué)生中速彈奏。此時(shí)我的學(xué)生的彈奏缺點(diǎn)就會一一暴露無遺，學(xué)生也會時(shí)而回過頭去朝我做個苦臉表示難彈和無奈，需要我給予援救。其實(shí)中速彈奏也是一個好方法，可以盡可能地暴露缺點(diǎn)，我認(rèn)為：隨著學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴的程度逐步提高，不妨用不同速度來練琴，這更能增加練琴的趣味及效果。但慢練仍是練琴的基本功，彈琴者必須掌握它并時(shí)時(shí)運(yùn)用它。

　　現(xiàn)在，大家都愿打起慢練的旗號，問題是真貨有，水貨也不少，有的練幾小節(jié)慢速就缺乏耐性了，我們把這現(xiàn)象叫“蜻蜓點(diǎn)水”;有的開始彈慢速，往后就越彈越快了，我們把這現(xiàn)象叫“后來居上”;更有的根本就在彈快速，自喻卻一直在慢練，我們把這現(xiàn)象叫“張冠李戴”。須知：慢練不是誰都能沾邊的，這需要一種靜態(tài)的修養(yǎng)和克服錯誤慣性的意志力。

　　2.分

　　顧名思義，“分”就是在練琴時(shí)要分手、分章、分段、分句、分節(jié)，甚至分頁、分行、分音型、分動機(jī)來練習(xí)。

　　如果說“慢”是一架普通放大鏡，它能把快速彈奏中出現(xiàn)的粗糙、錯誤一目了然，那“分”就是一臺高倍分析儀，它能把在彈奏中產(chǎn)生的紕漏、隱患逐一找到它的源頭，并加以清除。

　　我國著名鋼琴家、作曲家趙曉生在他的《鋼琴演奏之道》一書中寫道：“鋼琴學(xué)習(xí)容易犯的一個最普遍的毛病就是不斷地一遍又一遍從頭到尾演奏一首樂曲。殊不知，這樣從頭到尾的演奏實(shí)在是百弊而無一利，極難從中獲益或得到長進(jìn)。好的練琴方法是把音樂分解為細(xì)部，一小塊一小塊地練習(xí)，好比先仔細(xì)地把每個零件磨光銼平一般。”

　　趙曉生一番話點(diǎn)中了練琴中“分”的核心是“細(xì)化”。我過去有個學(xué)生讀譜經(jīng)常有錯音，告訴他有錯音后，他只會一遍遍從頭到尾彈，似乎這么彈錯音就會從琴譜里蹦出來。結(jié)果當(dāng)然是錯音依舊，無功而返，他卻累得要命。試想一下，如果我們分段尋找，對錯音可能作怪的區(qū)域或在我們聽覺上有不順?biāo)斓钠瑪嘀攸c(diǎn)多彈幾遍，然后再縮小范圍細(xì)聽、細(xì)找，就不怕錯音不束手就擒!

　　蘇聯(lián)著名鋼琴家尼古拉耶夫也在“分”的方法上發(fā)表如下看法：“不少曲子對每個不同的演奏者都有大小不一的技術(shù)難點(diǎn)，對一些經(jīng)驗(yàn)不足者每次練琴都從頭開始，而對像蘇聯(lián)著名鋼琴家里赫特來講，他是經(jīng)常從作品中難度最大的片斷和段落開始分出來練習(xí)?！蔽艺J(rèn)為這條“分”的經(jīng)驗(yàn)至少好處有二：(1)把難點(diǎn)分出來練習(xí)，這樣做目標(biāo)比較明確，矛盾比較集中，當(dāng)然此時(shí)彈奏的精力也最旺盛，易于出成績。(2)把難點(diǎn)分出來練習(xí)對演奏者挑選曲目來講是好處多多，因?yàn)榻?jīng)過練習(xí)提前能估計(jì)自己技術(shù)能否跨越曲中難點(diǎn)的鴻溝，如果不能，何苦要練全曲?

　　分手練是運(yùn)用“分”的手段中最重要的方法之一。有時(shí)，一些彈奏中的瑕疵混跡在左右手的大音量中而我們又不能迅速將它們逮出來時(shí)，我們經(jīng)常是分手過篩仔細(xì)找。例如我們在彈奏巴赫的賦格曲時(shí)，它要求在各聲部相對獨(dú)立進(jìn)行下，能做到整曲的歌唱、勻稱、協(xié)調(diào)。正如涅高茲所說：“當(dāng)我彈巴赫的時(shí)候，我和這世界是調(diào)和的，我也為它祝福。”但由于指法、技巧、手條件等因素，時(shí)而在我們彈奏巴赫賦格曲時(shí)，易冒出重音、斷音和不平均的音，我們當(dāng)然不會容忍這些音來搗亂巴赫奉獻(xiàn)給人類的和諧世界，怎么辦?除了分手練來圍殲這些音外，曾來華講學(xué)的俄羅斯鋼琴專家阿爾扎瑪諾娃·伊凡諾夫娜還要求她的學(xué)生在分手練的基礎(chǔ)上再要分聲部來練。

　　分手練，有時(shí)我們知道是因?yàn)槲覀兊淖笥沂值氖种笝C(jī)能和指力不在一個檔次上。一般情況下，鋼琴家的右手比左手強(qiáng)，個別“左撇子”左手比右手強(qiáng)，但這些“左撇子”的長期彈奏曲目均具有重右輕左的共性，這使“左撇子”的優(yōu)勢發(fā)生了逆變，左手開始逐漸弱化。正如蘇聯(lián)著名鋼琴家格里高里·科崗開玩笑說：“我們時(shí)常見到一些學(xué)生，他們的右手已達(dá)到了中等音樂學(xué)校的彈奏水平，而他們的左手卻只有兒童音樂學(xué)校四五年級的水平?！?/p>

　　為了克服左右手發(fā)展不平衡的缺憾，大部分鋼琴學(xué)習(xí)者乃至鋼琴家都采用分手練，強(qiáng)化左手獨(dú)立彈奏能力的方法。但在這兒我們要指出的是：他們分手練起因是他們看到了左右手之間的差距，并且還產(chǎn)生一種生怕差距擴(kuò)大的危險(xiǎn)，他們分手練的目的僅僅是縮小左右手之間差距，不讓左手扯右手的“后腿”。他們練的范圍也僅僅在左手彈奏遇到困難處，這種分練完全起到的是一種修補(bǔ)的作用。

　　讓我們眼睛一亮的是：近代不少優(yōu)秀鋼琴家，他們已站在戰(zhàn)略制高點(diǎn)看待左手的分練，他們已不滿足分練的修補(bǔ)作用，他們通過分練要求達(dá)到的是：左右手在鋼琴演奏的世界舞臺上從從屬的作用走向相輔相成的新型關(guān)系，以適應(yīng)新時(shí)期、新作品、新難度的要求。近代很多鋼琴家們，在左手彈奏的技術(shù)上已發(fā)展到不次于右手的令人驚嘆的地步。拉威爾1931年創(chuàng)作的《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》，你幾乎無法相信那是鋼琴家用一只左手彈出常人兩只手才能彈出來的輝煌效果。

　　背譜訓(xùn)練當(dāng)中運(yùn)用“分”的方法已屬熱門并為同行所接受。這就是把整曲分成若干段，一段一段，然后連成一片，最后再整曲去背。這么做對背譜的牢靠大有裨益。著名鋼琴家魯?shù)婪?middot;塞金對如何運(yùn)用“分”的方法來進(jìn)行背譜訓(xùn)練也發(fā)表過類似觀點(diǎn)，但他分的單元有所不同，他要求：“音樂記憶的技巧是通過一頁一頁的，甚至一個樂句、一個樂句的方法去記憶?！币肋^去背譜連同我們周圍還有一些人的背譜可是與以上相左：他們是一遍遍去彈，一曲曲去背。這些人在依仗著熟能生巧的信念，依靠著一種下意識彈奏的慣性推動著背奏進(jìn)行，這種背譜比起用“分”的辦法背譜弊病太多：(1)整體背譜是一種用跟著感覺走的圖式把整曲裝在腦海里。曲子越長負(fù)擔(dān)就越重，越容易跟著感覺走入岔道、歪道，給整體音樂形象造成缺損，給以后完整背譜增添了麻煩;而用分的方法去背譜，是把整曲分成段，用化整為零的方法去背，這樣背時(shí)增加了理性化，減少了盲目性，壓力不大，好記又便捷。(2)整體背譜是下意識地把整曲映在記憶中，這樣缺乏細(xì)化對曲中結(jié)構(gòu)的掌握;而用“分”的方法去背譜，既有樂曲的整體感，又有整曲的結(jié)構(gòu)感，這對鋼琴演奏中頭腦的清晰，對音樂層次的刻畫更是好處良多，復(fù)習(xí)起來當(dāng)然也能做到過目不忘。(3)整體背譜在背譜過程中生怕出現(xiàn)意外而引起卡、斷、停等現(xiàn)象，因?yàn)榇藭r(shí)腦里只有樂曲感性的音響效果，對具體的音符位置恰似迷霧在手指運(yùn)動之中，背起來有種忐忑不安和不踏實(shí)的感覺。而用“分”來背譜，就能撥開手指間的迷霧，經(jīng)得起出意外的考驗(yàn)，大大提高了背譜的把握性和自信心。

　　背譜用“分”的方法除上述外，中國著名鋼琴教育家應(yīng)詩真還提出了背譜要分“視覺的記憶法”、“聽覺的記憶法”、“運(yùn)動神經(jīng)的記憶法”和“理智的記憶法”，并建議學(xué)鋼琴者背譜應(yīng)綜合運(yùn)用以上四種方法進(jìn)行;日本的鋼琴家們集體所編《鋼琴技巧的一切》一書中對背譜過程提出了分階段法，即先背容易、簡單的部分，再有意識訓(xùn)練背復(fù)雜部分，最后離開琴譜用記憶式背譜去貫通全曲;而波蘭著名鋼琴家霍夫曼提出了“不彈鋼琴的背譜”。他指出背譜可分細(xì)去進(jìn)行，即每天僅背一個分句，隨后由記憶力增強(qiáng)而加多。他認(rèn)為過快背譜會得之迅速，失之同樣迅速，他還建議每隔四五天就把所背樂曲再仔細(xì)彈一遍，這樣能定期地喚起記憶，防止遺忘。

　　用“分”的方法來提高教學(xué)質(zhì)量也是世界上不少鋼琴教育家和有經(jīng)驗(yàn)的鋼琴老師經(jīng)常慣用的招法。對學(xué)生在彈奏上存在的問題分輕重緩急逐步提出來幫學(xué)生解決，不能不分青紅皂白一刀切把問題全壓在學(xué)生身上。安東·魯賓斯坦是一位了不起的教師和心理學(xué)家，他擔(dān)心他那過于廣泛豐富的音樂構(gòu)思會使年輕人不知所措(無論他的才華有多高)，因而就有意識地限制自己，作為教師他并不把多種可能的建議都告訴學(xué)生，而只是講其中的幾條——最必要的幾條。我認(rèn)為魯賓斯坦這種授課思想能引導(dǎo)學(xué)生腳踏實(shí)地、循序漸進(jìn)地在鋼琴學(xué)習(xí)上取得進(jìn)步。他的這種在授課內(nèi)容上用“分”的方法也已普遍被鋼琴教師們所公認(rèn)與承用。但也有個別與之反其道而行的例子，奧地利著名鋼琴家、貝多芬作品演奏的權(quán)威施納貝爾，他的教學(xué)特點(diǎn)是每次只聽學(xué)生彈一首樂曲，每首樂曲也只是授課一次，每次他都把自己所知如數(shù)傾倒出來，然后就指望學(xué)生自己開動腦筋，采取自認(rèn)合適的手段方法去解決一切。施納貝爾是一代名人，我想他的學(xué)生也一定是些水平高，獨(dú)立工作能力強(qiáng)的尖子，不然一般人對這種教學(xué)會難于接受。

　　在教學(xué)上做出成績的老師，對學(xué)生在彈奏上遇到的難題一般都用“分”的方法指導(dǎo)并加以解決。學(xué)生在彈奏上遇到的難題就好比機(jī)器在開動中遇到了堵塞，這時(shí)需要拆開機(jī)器，擦洗部件，探明原因。學(xué)生遇到的難題也可照此辦理：一曲分成若干來找明原因，然后彈熟彈精后再合成。我記得美國鋼琴家史蘭倩絲卡的一段話，她說：“樂曲分成的許多小片斷，就像一個個小島，他們是互不相連的。要經(jīng)過反復(fù)的練習(xí)，慢慢地小片斷連成了大樂段。最后一首完整的樂曲在我們手中形成。成為一個實(shí)體——那完完全全屬于自己的?！毙u經(jīng)努力能連成一片，那彈奏上的難點(diǎn)逐一拔除也能續(xù)成一曲。

　　另外，學(xué)生遇到的彈奏難題還包括在彈奏長的華彩段和整篇的無窮動音型、很多人彈上去好似誤入了一個迷宮。有經(jīng)驗(yàn)的老師經(jīng)常把這些華彩、無窮動劃分成小單元、小動機(jī)按律動來彈。這樣學(xué)生彈起來有了呼吸，透了氣，技術(shù)難題也經(jīng)分解減緩了其難度，為解決提供了依托。老師這樣運(yùn)用“分”的教學(xué)，照蘇聯(lián)著名鋼琴教育家齊平觀點(diǎn)來看，他認(rèn)為：“得當(dāng)?shù)貏澐纸?jīng)過句(華彩段)中的組成部分——要素、音組和位置都是很有意義的工作?！泵绹撉偌覞h密爾頓認(rèn)為：“這工作是幫學(xué)生尋找到一切能賦予演奏生命和趣味的音樂因素，就如同演講一樣，是一門具有時(shí)間流程的藝術(shù)?！辈甲裟岣笍氐刂赋觯骸皬募夹g(shù)觀點(diǎn)來重新劃分句、節(jié)，無疑這個方法可以幫助彈奏者更快樂地掌握許多難奏的音樂片段，這也是企圖從心理上解決所遇到的困難?！?/p>

　　用“分”的方法也很好地解決了在教學(xué)上因材施教的問題。我念大學(xué)時(shí)跟方仁慧教授學(xué)琴。我是她班上唯一的一名男孩，我有時(shí)好奇地在自問：我是男孩，與那幫女孩彈得氣氛、格調(diào)不一樣是能理解的，而那幫女孩她們之間在性格、特色上又不一樣那就奇怪了。我在琢磨是不是我們每個人個性太強(qiáng)?是不是老師對我們要求不同?現(xiàn)在看，這正是方老師教學(xué)水平高之處，她的因材施教終在我們身上開花結(jié)果。在《世界鋼琴大師自述》一書第370頁有英國著名鋼琴家斯蒂芬·霍夫?qū)λ蠋?，英國著名鋼琴教育家戈?middot;格林的教學(xué)有一段描述：在他班上，在學(xué)生學(xué)習(xí)過程中，如有學(xué)生自己的想法和做法，那么即使他并不喜歡，他也不會立刻強(qiáng)加于人地說：“別那樣做，要這樣做”。他總以足夠的信任，讓你在一段時(shí)間內(nèi)把自己對一部作品的理想和感覺彈奏出來。正因?yàn)槿绱耍骸八械膶W(xué)生都有自己不同的彈奏方式和演奏風(fēng)格，而他又清楚地知道這一點(diǎn)，并為此感到驕傲”。因?yàn)楦甑?middot;格林教學(xué)上能因材施教，培養(yǎng)出人才，他是應(yīng)該為自己成績感到驕傲。而相反那些不假思索，千篇一律的教學(xué)則應(yīng)該受到斥責(zé)。對這種現(xiàn)象，原任東京音樂學(xué)校教授，施納貝爾的弟子巴爾達(dá)斯，在他著的《鋼琴技術(shù)的心理》中曾說：“各人的手指長度，由于比例不同，也有細(xì)長和短小之別，結(jié)果決定了其不同的運(yùn)動方式。教師應(yīng)該適應(yīng)這種形狀的差異，給予不同的教學(xué)法?！濒斮e斯坦對這種現(xiàn)象干脆把教學(xué)上千篇一律的教師稱為庸醫(yī)。指出“一個教授就是一個偉大的人物。他能夠辨別和分析出每個有才能青年的優(yōu)缺點(diǎn)、長處和短處。根據(jù)具體對象而做出不同要求?！泵绹撉偌伊邪?middot;弗萊舍對這種現(xiàn)象更是嚴(yán)厲地說：“假若你是一個教師并把一些毫無意義的東西傳授給學(xué)生，那么我認(rèn)為你是在犯罪。”的確如此：教師對待每一個學(xué)生必須用一把鑰匙開一把鎖，用分的方法要因人而異、有針對性。雖然這些大家們的批評言詞是很尖刻，但細(xì)想一下，在培養(yǎng)人才和糟蹋人才之間是不能妥協(xié)的。

　　3.聽

　　以上兩節(jié)討論了“慢”和“分”。它們是在長期鋼琴學(xué)習(xí)中經(jīng)過反復(fù)實(shí)踐、思考最后提煉出來的寶貴經(jīng)驗(yàn)。這個經(jīng)驗(yàn)不是每個練琴人都能在練琴中獲取并加以掌握的。一旦掌握并經(jīng)常在自己練琴中付諸實(shí)現(xiàn)，彈奏質(zhì)量就會得到提升，彈奏的信心也就會得到加強(qiáng)。

　　而“聽”即為用耳朵接受聲音，人人有耳，人人會聽。并且一天24小時(shí)在全天候地打開聽。“能聽”是一回事，“會聽”是另一回事。如果說“能聽”是共性，那“會聽”就是個性。

　　換句話說，由于我們每時(shí)每刻用耳接受的聲源內(nèi)容是如此豐富多彩，眼花繚亂，那我們分分秒秒對聲音的接受方式也就會五花八門，花樣翻新了。蘇聯(lián)著名鋼琴教育家齊平說過：“無需證明，鋼琴的聲響不單單是像剛開始學(xué)琴的學(xué)生想象的那樣：只有輕或響。鋼琴的聲音還可以是溫暖的或冰冷的、柔軟的或尖利的、明亮的或陰冷的、鮮明的或暗淡的、輝煌的或陰郁的……等等?！饼R平還可以在音樂范疇內(nèi)對聲音內(nèi)容的描述長長的進(jìn)行下去，與之相匹配的聽音方式也可長長的應(yīng)對下去。

　　如何真正做到聽音內(nèi)容和聽音方式的完全統(tǒng)一，我認(rèn)為在狀態(tài)上必定要高度專注去傾聽。要摒棄雜念，專心傾聽，深入意境才能求索到音樂的真諦。

　　俄羅斯著名鋼琴家約瑟夫·列文在《鋼琴彈奏的基本原則》一書中寫道：“優(yōu)秀的音樂學(xué)習(xí)者應(yīng)知道，學(xué)會如何注意去傾聽音樂，教師必須教會高級學(xué)生注意傾聽音樂是一件不問自明的事。”我國著名鋼琴教育家應(yīng)詩真在批評一些學(xué)生學(xué)習(xí)方法時(shí)就說：“他們不去聽自己的演奏，也不會聽。更可怕是他們對音樂毫無感受，冷淡，無動于衷。”英國鋼琴家馬太指出：“聽可以是消極地去聽，也可以是積極地聽。演奏者應(yīng)集中精力，積極地去聽自己演奏”。他建議：“年輕的鋼琴家要經(jīng)常利用自身的耳朵和‘內(nèi)心的耳朵’去聽，并把這個習(xí)慣看成是每個演奏者每天必須遵循的規(guī)則?！边@一切正如17世紀(jì)法國著名古鋼琴作曲家?guī)炱仗m忠言所示：“千言萬語也不能代替傾聽音樂本身?！?/p>

　　4.思

　　“哦，我簡直想砸碎這鋼琴!它太窄小了，不能容納我的思想?！?mdash;—羅伯特·舒曼

　　“思”即為思考、思維、思索、思想……其實(shí)我們在“慢”、“分”、“聽”中無時(shí)無事不在“思”的旁托和參與下生存。因?yàn)檎l都能判斷出，“思”是“慢”、“分”、“聽”的靈魂。只有有了“思”的積極、活躍的核心參與，作為“慢”、“分”、“聽”才迸發(fā)出勃勃生機(jī)，指導(dǎo)鋼琴學(xué)習(xí)向縱深、高效進(jìn)軍。

　　在我們的鋼琴練習(xí)中那種不動腦、不善動腦以及動錯腦的現(xiàn)象屢見不鮮，甚至有時(shí)過多讓人偏于麻木。在這兒我們首先把練琴不動腦那種懶漢習(xí)慣揪出來示眾，這種懶漢習(xí)慣一般最常見的是練琴時(shí)的思想溜號。溜號者此時(shí)手照彈不誤，而頭腦早已周游列國，踏上毫無邊際的漫游旅程了。這樣幾小時(shí)練下來頭腦已混混沌沌一片，有的一總結(jié)竟還認(rèn)為練琴時(shí)間不夠并要加班加點(diǎn)，就是不能醒悟過來，找到如何練琴不溜號的點(diǎn)子上去解決自己的困境。此種人會陷入苦海中越陷越深，不能自拔，逢彈必胡思亂想纏身，難道不能向他們大聲吆喝一下：“此路不通”嗎?

　　在鋼琴學(xué)習(xí)中最危險(xiǎn)的思想溜號是發(fā)生在演出時(shí)。我也曾有過這樣可怕的經(jīng)歷：在演出時(shí)只看到自己手指在黑白琴鍵間穿梭和彈動，動得我都感到神奇，因?yàn)榇藭r(shí)我頭腦直發(fā)暈，真不知如何控制手指活動的去向和歸宿。至于音樂，早就和腦、手分道揚(yáng)鑣，跟著感覺在走，此時(shí)我企盼的只是老天保佑平安結(jié)束。這種在演出時(shí)的思想溜號是對演出非常有害的冒險(xiǎn)之舉，一是完全喪失了音樂表演能力，二是一旦遇到周圍嚴(yán)重的干擾，彈奏就會陷入混亂和停頓，失敗危在頃刻。

　　我們在鋼琴練習(xí)中那種不善于動腦的現(xiàn)象也是相當(dāng)普遍。他們的具體表現(xiàn)為：練前沒計(jì)劃，練后不總結(jié)，練差不反思，練累不休息。雖然他們也在用耳聽自己彈的聲音，也在尋找練習(xí)中的不足，但這些努力僅僅是停留在對彈奏思考膚淺的層面上，最后還是不能跳出缺失動腦練琴的圈子。德國著名鋼琴教育家萊默爾統(tǒng)計(jì)，他說：“許多鋼琴教育工作者，都聲稱他們要求學(xué)生在練琴時(shí)進(jìn)行各種思考，但令人難以置信的是，真正要求學(xué)生進(jìn)行腦力勞動的教師人數(shù)微乎其微。我曾教過上百名鋼琴學(xué)生，其中不乏聰明并師從過名師的學(xué)生，但他們中無一人真正從事過腦力勞動?！蔽艺J(rèn)為萊默爾的統(tǒng)計(jì)有些夸張，但也說明普遍存在著一種練琴思考不夠的現(xiàn)象。

　　美國著名鋼琴教育家史蘭倩絲卡說：“如果連續(xù)練琴數(shù)小時(shí)，而不集中注意力去聆聽和思考，這無異于浪費(fèi)時(shí)間?！彼€說：“世界上沒有任何一個人，沒有任何一本書，能夠給予我們解決所有問題的答案，最能解決困難的方法就存在于你自己的頭腦?！笔诽m倩絲卡的觀點(diǎn)代表著當(dāng)代世界鋼琴界最前沿的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)：一切彈奏技巧，一切演奏效果都存在于我們頭腦思維之中。

　　著名鋼琴家布佐尼說：“對待彈奏困難處不能強(qiáng)攻，須用慢和精細(xì)的彈法找出造成困難的根蒂?！倍砹_斯著名鋼琴家列夫曾發(fā)表如下議論：“當(dāng)你遇到難以克服的難點(diǎn)時(shí)，千萬不要強(qiáng)制自己，大可不必?zé)o休無止地，痛苦萬分地進(jìn)攻這一難點(diǎn)，最后的方法是暫時(shí)放置一下目前難以解決的難題，先去練習(xí)其他曲目?！泵绹撉偌医逃沂诽m倩絲卡說：“當(dāng)我們彈奏中遇到障礙時(shí)，唯一的解決方法就是先將樂曲里那些不易克服的樂段，一段一段地挑出來，使它們都變成一首首短小的練習(xí)曲，運(yùn)用一些方法去練習(xí)，待完全征服它們后，再放回原曲中做整體練習(xí)?！倍砹_斯音樂學(xué)校有一種傳統(tǒng)的教法：即讓學(xué)生對一些難彈的樂曲或樂曲片斷都要做移調(diào)練習(xí)，收效頗大。以上是僅供思索和參考的經(jīng)驗(yàn)之談，每個人由于自身?xiàng)l件各異都有自己獨(dú)特的練琴方法和習(xí)慣，也正因?yàn)檫@樣，鋼琴彈奏技巧才能得到如此醒目發(fā)展和日新月異的升華。

　　在我們鋼琴學(xué)習(xí)中還有一種方法欠佳的現(xiàn)象，那就是我們有時(shí)會看到一些好心的教師，在學(xué)生上臺前生怕學(xué)生彈不好，總是叨叨不休在學(xué)生耳邊提醒學(xué)生平時(shí)彈奏中的弱點(diǎn)和不足之處，其結(jié)果反而事與愿違，學(xué)生在臺上割舍不掉老師給予的這些好心警示，因此接踵而來的便是演奏分心，甚至產(chǎn)生畏懼心理影響演出質(zhì)量，嚴(yán)重的歸于失敗。我們是應(yīng)該在日常練琴時(shí)對自己彈奏的每一句、每一段、每一曲進(jìn)行梳理、審視和琢磨，對尋覓出來的紕漏、瑕疵毫不留情地制訂行動計(jì)劃把它扼殺在搖籃之中，但一旦腳已邁上舞臺，演出即將開始，就大可不必再牽掛自己的不足，要盡力使自己安靜下來，醞釀情緒，進(jìn)入演出角色。讓我們每個人都當(dāng)一個愛動腦筋，勤用腦筋的鋼琴學(xué)習(xí)者。蘇聯(lián)著名詩人曼達(dá)爾施達(dá)姆芬說得多好：“閉目思考，雙手放平，運(yùn)動秘訣取不盡”。

　　以上“慢”、“分”、“聽”、“思”，在鋼琴學(xué)習(xí)中普遍公認(rèn)又普遍使用，但這些僅僅是在鋼琴練習(xí)上的一個工具，是解決過河搭橋的問題，它既重要但又不是鋼琴學(xué)習(xí)的最終目的。但愿這四點(diǎn)能讓學(xué)習(xí)鋼琴者，尤其初學(xué)者得到重視，把自己的鋼琴演奏提高到新高度、新水平

　　鋼琴的基本構(gòu)造

　　1、踏板

　　踏板(Pedal)是指鋼琴下面用足踩的踏板而言。它是鋼琴中除鍵盤外最重要的配件。1711年意大利樂器制造家克理斯多佛利(Bartolommeo Cristofori)在改造鋼琴時(shí)發(fā)明的。主要分為三個部分。(其中最常用的是延音踏板)

　　延音踏板(Damper Pedal)：右踏板，也叫做延音踏板，又叫共鳴踏板。是英國人布勞馬(John Broadwood)于1783年發(fā)明，通常是鋼琴下最右內(nèi)側(cè)的踏板，也有書上稱之為“增音器”，當(dāng)延音踏板被壓時(shí)下，平時(shí)壓在弦上的制音器(Damper)立即揚(yáng)起。使所有的琴弦延續(xù)震動，將踏板放開后，所有的制音器又全部壓在琴弦上制止發(fā)音。由于按下制音踏板會使琴聲在一定程度上擴(kuò)大，故又稱強(qiáng)音踏板(Loud Pedal)。

　　柔音踏板(Soft Pedal)：左踏板，也叫做弱音踏板(ulna cord)。在平臺式鋼琴里，踩下柔音踏板時(shí)，琴槌會立刻向旁推移，使音量減少，并使聲音變得非常清純、柔和。而立式鋼琴，踩下柔音踏板時(shí)，琴槌移近琴弦，藉以減輕沖力，減少打擊的長度與強(qiáng)度，使音量變小。它的作用就不僅是幫助演奏者彈得更弱，也是為了增加聲音的柔和，并除掉音質(zhì)中任何敲擊的成分。左踏板往往被比作“旋樂演奏者的弱音器”。

　　消音踏板(Sostenuto Pedal)：中踏板、選擇延長音踏板(sostenuto)。具有特殊性能的踏板。三角鋼琴中間踏板的用途是“特定連音踏板”，用法是先彈下琴鍵并保持，踩下“特定延音踏板”不放，剛才所彈鍵會繼續(xù)延音，其他鍵不受影響。大部分現(xiàn)代立式鋼琴的中間踏板被踩下時(shí)，一塊活動的絨布會夾在琴槌和琴弦之間，使音量變得極低。通常只使用于夜間或清晨彈奏鋼琴之時(shí)，以免驚擾鄰居的安寧。所以有時(shí)候也稱為也有稱之為倍弱音踏板。

　　2、調(diào)音釘

　　調(diào)音釘(Tuning Pins)是一些能夠用特制扳手扭動旋轉(zhuǎn)的釘狀螺栓。它的旋床是有鎖口的特制高碳鋼，因而琴弦能牢固地繞在弦軸釘上，致使音準(zhǔn)在琴弦高強(qiáng)度拉力作用下能長期保持并穩(wěn)定下來。

　　3、琴槌

　　琴槌(Hammer)外包著高品質(zhì)的毛氈或絨布，由于這層“皮膚”多是羊毛造的，因而又稱羊毛槌。它本身連著琴鍵，當(dāng)琴鍵被按下時(shí)，琴槌便會打落琴弦上并借著琴弦的振動使鋼琴發(fā)出聲音。因此，它的作用是用來敲擊被調(diào)音釘緊扣著的琴弦。

　　4、制音器

　　制音器(Damper)制音器是與弦緊貼著，用來阻止弦的震動。例如當(dāng)鋼琴上的琴鍵被按下時(shí)，鋼琴內(nèi)部的琴槌會打在一條條用銅制造的琴弦上，借著琴弦的震動發(fā)出聲音。

　　5、擊弦機(jī)

　　擊弦機(jī)(Action)擊弦機(jī)連接著琴鍵和琴槌，是整部鋼琴的靈魂和最重要的配件。

　　6、音板

　　音板(Soundboard)音板位于鋼琴內(nèi)部的一塊大木板，高檔鋼琴用楓樹實(shí)木板拼成，現(xiàn)代低端普及琴有用密度板。它連著調(diào)音釘，緊貼著琴弦，當(dāng)琴弦振動，音板會使聲波高效率耦合到空氣中，即將聲音透過響板反射以及擴(kuò)大出來。

　　7、琴鍵

　　琴鍵(Keyboard)整個琴鍵都是由黑鍵和白鍵組合而成。黑鍵36個，白鍵52個，共88個。部分鋼琴不同。