關(guān)于小提琴頓弓換弦

　　在小提琴上演奏頓弓弓法，只在一條弦上演奏的情況極少，演奏者常常要遇到頻繁地?fù)Q弦。因此換弦技術(shù)的好壞，在很大程度上決定著頓弓技巧的好壞。下面是小編整理的關(guān)于小提琴頓弓換弦，歡迎閱讀。

　　小提琴頓弓換弦

　　頓弓換弦，是多種弓法換弦的基本功。其方法是，用上臂上抬與下落的動(dòng)作完成。由高音向低弦換弦，用上臂向上抬起到該弦平面位置上的動(dòng)作完成。由低音向高弦換弦，用上臂下落到該弦平面位置上，停穩(wěn)以后再演奏下一個(gè)頓音。用上半弓段演奏頓弓時(shí)，從外形上看，上臂與下臂要明確分工，上臂管換弦，下臂管拉弓，換弦與拉弓的兩種動(dòng)作要界線鮮明，不可混同。

　　練習(xí)方法是;拉一弓->在原弦停穩(wěn)->上臂完成換弦動(dòng)作->在換到要換的弦上停穩(wěn)->再拉一弓->再在原處停穩(wěn)->上臂完成換弦動(dòng)作如此反復(fù)練習(xí)，就能獲得上下臂分工合作把頓弓換弦演奏好的結(jié)果。

　　小提琴科學(xué)持弓

　　持弓，對(duì)于手腕、拇指和每一個(gè)手指死板規(guī)定一個(gè)位置和形狀是不必要的。由于各人的生理狀況不盡相同，手和手指的形狀也不盡一樣，所以也就很難規(guī)定一個(gè)固定的持弓法。但這并不等于說(shuō)沒(méi)有方法，有些帶有根本性的原則卻是每個(gè)學(xué)生都必須遵循的。

　　持弓的手腕和手指要靈活有彈性，整個(gè)手部就要放松，這樣才能適應(yīng)演奏速度和力度的變化。持弓的手要地松，只有在大拇指微微彎曲這個(gè)自然狀態(tài)下才有可能。你可以試驗(yàn)一下：拿起弓來(lái)拇指是微微彎曲的，你的手是放松的，倘若你把姆指伸直，你的手就立刻感到發(fā)僵不自在了。至于彎多少，則要看你的拇指的長(zhǎng)短和整個(gè)手的大小而定。拇指特別短的人，在拉到尖弓時(shí)，拇指看似直的，但細(xì)心觀察一下，拇指的關(guān)節(jié)也是外傾的，倘若是筆直的，他的手就必然是僵硬的。

　　食指在弓桿的位置需要細(xì)心研究。食指與弓桿的接觸點(diǎn)如過(guò)淺則不穩(wěn)固，也不便對(duì)弓桿施加壓力;如過(guò)深則又容易使手和手指發(fā)僵不靈活。要根據(jù)自己的手的大小和手指的長(zhǎng)短，找到一個(gè)既穩(wěn)固又靈活的適中點(diǎn)。但這個(gè)適中點(diǎn)也不是固定不變的，由于用弓的部位不同，運(yùn)弓速度不同，力度不同和樂(lè)曲風(fēng)格的差異，都會(huì)使握弓的姿勢(shì)有所改變，這個(gè)改變當(dāng)然也包括食指接觸點(diǎn)的改變。雖然這種改變是很微小的，但卻貫串在整個(gè)演奏過(guò)程之中。既要有適中點(diǎn)，又要有變化，這對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)，不是一樁容易的事，但我們明白這個(gè)道理以后，在學(xué)習(xí)的過(guò)程中就可以有步驟地學(xué)到它。當(dāng)然，首先要反復(fù)作多種試驗(yàn)找到一個(gè)最好的適中點(diǎn)，然后再研究微妙的變化。我們要明白，如果沒(méi)有適中點(diǎn)，變化將是沒(méi)有依據(jù)的;但反過(guò)來(lái)，也可以在各種變化中檢驗(yàn)選定的點(diǎn)是否最好最有彈性。食指與弓桿接觸點(diǎn)好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)是：握弓是否穩(wěn)固并能適應(yīng)各種微妙的變化;右手手腕及所有的手指(包括拇指)是否靈活并能互相配合。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)可以指導(dǎo)你找到最好的接觸點(diǎn)。

　　現(xiàn)在來(lái)談?wù)勑≈傅淖饔茫盒≈笇?duì)于握弓的重要性不亞于食指。食指的作用主要是掌握發(fā)音;而小指的主要作用則是控制聲音。明白這個(gè)作用，就不會(huì)對(duì)小指的姿勢(shì)動(dòng)作漫不經(jīng)心了。為了使小指適于發(fā)揮作用，要使小指呈微微彎曲的自然狀態(tài)，以指尖接觸弓桿。當(dāng)在下半弓運(yùn)弓時(shí)，小指有如彈簧，起著平衡控制的作用，倘若沒(méi)有這種平衡控制，運(yùn)弓將失去重心，聲音也不可能得到平均。當(dāng)弓子在上半部運(yùn)行時(shí)，小指似乎并無(wú)作用，其實(shí)也不盡然，它對(duì)逐漸減弱聲音，抵消食指的壓力，使聲音從強(qiáng)到弱過(guò)渡得流暢自然，無(wú)形中在起著作用。有一種在弓尖演奏的鼓槌弓法(一種頓弓)，小指的作用就更加明顯了。

　　因此，對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)，小指以不離弓桿為準(zhǔn)則，嚴(yán)格養(yǎng)成這個(gè)良好習(xí)慣，有助于發(fā)展復(fù)雜的弓法技術(shù)。

　　小提琴派別

　　意大利小提琴學(xué)派

　　科雷利是意大利小提琴學(xué)派的奠基人。他確認(rèn)小提琴本質(zhì)是一種歌唱性樂(lè)器。他所寫(xiě)的奏鳴曲，在快板樂(lè)章中摒棄了那些非音樂(lè)性的效果，而著力于輝煌、有活力的旋律塑造。他的慢板樂(lè)章，富于歌唱性，從而形成鮮明的對(duì)比。他的富于歌唱性的演奏特點(diǎn)，為意大利學(xué)派奠定了基礎(chǔ)。A.維瓦爾迪是意大利學(xué)派創(chuàng)作小提琴協(xié)奏曲的代表人物。他是采用樂(lè)隊(duì)為小提琴伴奏的首創(chuàng)者。他的這一創(chuàng)舉，使協(xié)奏曲具有交響性，并增添了戲劇性。G.塔爾蒂尼是18世紀(jì)歐洲最著名的小提琴演奏家，是意大利學(xué)派的代表人物。他根據(jù)科雷利作品的主題寫(xiě)了50首變奏曲，使小提琴弓法藝術(shù)得到巨大發(fā)展。他奠定了由 3個(gè)樂(lè)章組成的早期小提琴奏鳴曲的曲式。他的代表作《魔鬼的顫音》是18世紀(jì)小提琴演奏藝術(shù)的高峰。

　　18世紀(jì)中期，小提琴弓還不是現(xiàn)在這種弧度，而是向外拱起，適于演奏巴羅克時(shí)期作曲家的作品，更適合演奏J.S.巴赫的復(fù)調(diào)小提琴作品。到J.海頓、W.A.莫扎特時(shí)，音樂(lè)作品的旋律線條具有更大的起伏，音量上要求具有更有力的重音，小提琴的演奏技巧也隨之而改變，從而產(chǎn)生了1785年法國(guó)人圖爾特的現(xiàn)代小提琴弓的創(chuàng)制，在運(yùn)弓上有了發(fā)展與提高。被稱(chēng)為現(xiàn)代小提琴演奏之父的G.B.維奧蒂是巴羅克時(shí)期過(guò)渡到古典主義時(shí)期體現(xiàn)小提琴藝術(shù)發(fā)展水平的代表人物。他把小提琴的歌唱性樂(lè)句和技巧性樂(lè)句結(jié)合在一起，并充分使用了E弦的音域。維奧蒂的《第二十二小提琴協(xié)奏曲》(a小調(diào)，1797)至今仍受到許多作曲家們的贊賞。帕格尼尼是意大利學(xué)派處于衰落時(shí)期出現(xiàn)的新的浪漫主義先驅(qū)。他的《24首隨想曲》，一直是小提琴演奏技巧的范本。他所使用的新的旋律技法，大膽的轉(zhuǎn)調(diào)，豐富的半音進(jìn)行，尖銳的和聲組合，有特點(diǎn)的節(jié)奏音型，多種速度變化，對(duì)以后的浪漫主義作曲家有很大影響。他的隨想曲，被人們譽(yù)為"小提琴技巧的百科全書(shū)"。帕格尼尼演奏時(shí)所使用的許多技巧，如雙泛音、連頓弓、拋弓、特殊調(diào)弦法、左手撥弦技巧、雙音以及復(fù)雜的和弦、左手手指在指板上的遠(yuǎn)距離大跳等，都是與他同時(shí)代的小提琴家們盡力探索的秘訣。

　　德國(guó)小提琴學(xué)派

　　1650年以前，德國(guó)小提琴演奏藝術(shù)基本上是走意大利人的路。1700年左右，德國(guó)作曲家寫(xiě)的小提琴作品使用了比意大利人還要難的技巧，特別是在使用和弦、特殊調(diào)弦法，以及某些描寫(xiě)性的演奏效果方面。小提琴已經(jīng)發(fā)展為一種技巧性很高的樂(lè)器。 J.S.巴赫的6首無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲和組曲，對(duì)演奏者提出了極為嚴(yán)格的要求。1756年L.莫扎特(W.A.莫扎特之父)寫(xiě)的《小提琴教程》是德國(guó)小提琴發(fā)展的總結(jié)。1831年，德國(guó)著名的小提琴家施波爾完成了他的《小提琴教程》。F.達(dá)維德(1810——1873)在1843年萊比錫音樂(lè)學(xué)院開(kāi)辦時(shí)是小提琴系的負(fù)責(zé)人，他是一位善于啟發(fā)、激勵(lì)學(xué)生上進(jìn)的教師，在他的努力下，使萊比錫音樂(lè)學(xué)院成為19世紀(jì)中葉的小提琴學(xué)習(xí)中心。達(dá)維德編訂過(guò)許多古典作品，對(duì)豐富曲目作出了貢獻(xiàn)。著名的演奏家J.約阿希姆的歷史功績(jī)，在于把非凡的演奏技巧用來(lái)忠實(shí)地再現(xiàn)作品的音樂(lè)內(nèi)涵。巴赫的6首無(wú)伴奏奏鳴曲和組曲，就是由于他的演奏，被現(xiàn)代小提琴家們公認(rèn)是小提琴?gòu)?fù)調(diào)音樂(lè)作品的高峰。他的另一歷史功績(jī)是培養(yǎng)出一大批優(yōu)秀學(xué)生，20世紀(jì)初優(yōu)秀的小提琴教育家L.奧爾就是其中之一。值得一提的是約阿希姆的最后一名學(xué)生A.魏登堡，納粹德國(guó)迫害猶太人時(shí)，他逃亡中國(guó)，旅居上海，并在國(guó)立上海音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校教授小提琴與室內(nèi)樂(lè)。

　　法比小提琴學(xué)派

　　1782年維奧蒂第1次來(lái)到法國(guó)，在他的訓(xùn)練和影響下，法國(guó)的P.巴約、P.羅德和R.克魯采共同創(chuàng)立了法國(guó)小提琴學(xué)派。1795年巴黎音樂(lè)學(xué)院成立，它成為年輕的小提琴家們向往的學(xué)府，目前世界各地的小提琴教學(xué)，幾乎都采用J.-F.馬扎斯 (1782——1849)、克魯采、羅德、P.加維涅等小提琴家的練習(xí)曲來(lái)訓(xùn)練學(xué)生，其中尤以克魯采的《四十二首練習(xí)曲》為公認(rèn)的優(yōu)秀之作。19世紀(jì)中葉以后，法國(guó)的小提琴演奏學(xué)派對(duì)世界小提琴演奏藝術(shù)產(chǎn)生了很大影響。H.維尼亞夫斯基、P.de薩拉薩特、F.克賴斯勒是這個(gè)學(xué)派的代表人物。波蘭小提琴家維尼亞夫斯基畢業(yè)于巴黎音樂(lè)學(xué)院。他在繼承法國(guó)學(xué)派的演奏風(fēng)格上，增加了浪漫派色彩。法國(guó)小提琴學(xué)派強(qiáng)調(diào)聲音的華麗，有許多手腕的運(yùn)弓動(dòng)作，這給他演奏連頓弓帶來(lái)了困難，后來(lái)他終于發(fā)現(xiàn)通過(guò)使用整個(gè)手臂的動(dòng)作順利地掌握這種連頓弓法。1862年維尼亞夫斯基把他的演奏技巧帶到了俄國(guó)，為以后出現(xiàn)的俄羅斯演奏學(xué)派的寬廣發(fā)展，打下了基礎(chǔ)。出生于西班牙的薩拉薩特，是法國(guó)音樂(lè)學(xué)院培養(yǎng)出來(lái)的優(yōu)秀演奏家之一，他的演奏以音色甜美、純凈而著稱(chēng)。他使用的揉音幅度更寬，他的音準(zhǔn)，特別在高音區(qū)非常出色，技巧輝煌而流暢。他寫(xiě)的《吉卜賽之歌》、《卡門(mén)幻想曲》很有創(chuàng)造性，技術(shù)上難度很大。奧地利人克賴斯勒1887年畢業(yè)于巴黎音樂(lè)學(xué)院，他有著瀟灑自如的演奏風(fēng)格，從不炫耀技巧，運(yùn)弓優(yōu)雅，樂(lè)句處理得十分巧妙，富于節(jié)奏的活力。克賴斯勒繼承和發(fā)展了維尼亞夫斯基的揉音技巧，使他獲得了無(wú)與倫比的音色變化。他的弓法和指法都很有個(gè)性。

　　在小提琴演奏史上有法比學(xué)派這一名稱(chēng)，是因?yàn)檫@兩個(gè)學(xué)派不僅在形成時(shí)間上相距不遠(yuǎn)，而且又都受維奧蒂的影響。比利時(shí)小提琴學(xué)派的奠基人C.-A.de貝里奧的老師是維奧蒂的學(xué)生，貝里奧也在巴黎音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)過(guò)。他把帕格尼尼的輝煌技巧和法國(guó)的優(yōu)雅風(fēng)格結(jié)合在一起，從而把古典的法國(guó)演奏學(xué)派現(xiàn)代化了。貝里奧不是法國(guó)學(xué)派的直系門(mén)徒，他能突破傳統(tǒng)，創(chuàng)造一個(gè)新的浪漫主義的法比學(xué)派。貝里奧的學(xué)生H. 維厄唐對(duì)比利時(shí)學(xué)派有很大影響。他在小提琴演奏史上的巨大貢獻(xiàn)是發(fā)揮了小提琴在交響樂(lè)中的獨(dú)奏地位。他的《第四小提琴協(xié)奏曲》(d小調(diào)，約1850)是富有創(chuàng)造性的作品，H.柏遼茲稱(chēng)它是一首有著獨(dú)奏小提琴聲部的壯麗的交響曲。E.伊扎伊爾是維厄唐的學(xué)生，他演奏熱情而充滿活力，威嚴(yán)而又優(yōu)美，富于詩(shī)意，他使用更為強(qiáng)烈的揉音。法比學(xué)派人才輩出，影響深遠(yuǎn)，其代表人物除上面提到的之外，還有J.蒂博以及現(xiàn)在仍活躍在世界樂(lè)壇上的Y.梅紐因。