六月丁香五月婷婷,丁香五月婷婷网,欧美激情网站,日本护士xxxx,禁止18岁天天操夜夜操,18岁禁止1000免费,国产福利无码一区色费

學(xué)習(xí)啦>在線閱讀>觀后感>

飲食男女影評(píng)3篇

時(shí)間: 樂平653 分享

  飲食男女影評(píng)1

  今天的民間文學(xué)課做了個(gè)電影與民俗的專題,講到飲食與情感,代表電影就有徐老怪的《滿漢全席》啦,周星馳的《食神》,李安的《飲食男女》,于是乎老師就放了《飲食男女》來看,會(huì)放電影給我們看的老師我最喜歡了,哈哈~~~

  電影一開篇就是誘人得不得了的美食,煙霧繚繞的廚房里,老朱做著他們家所謂的的家常菜... ...所有同學(xué)一邊流著口水一邊大叫著不可思議,總之也讓我們過足了眼癮。

  吳倩蓮在里面我老覺得不搭調(diào),一直浮現(xiàn)出她那黑衣的小龍女,趙文瑄趙蜀黍的出現(xiàn)著實(shí)讓我驚喜了一把,于是每當(dāng)有他的鏡頭,我就陷入了花癡狀態(tài)... ...幸好最后吳倩蓮沒有和他在一起!!

  看了好一會(huì)才看出“老巫婆”是歸亞蕾,操著一口湖南腔,我和旁邊的舍友詫異著她原來也演過如此“不正經(jīng)”的角色啊!

  片中老朱最后和可以當(dāng)自己女兒的人走在了一起,全班都沸騰了!!我瞬間想起了張愛玲的《心經(jīng)》,父女之戀,最后父親卻和女兒的好朋友私奔了,這文章曾給我留下了很大的陰影,有種說不出的詭異,李安最后在電影里也來這么個(gè)情節(jié),是想怎樣啊啊啊!!!

  老師推薦我們?nèi)タ础断惭纭泛汀锻剖帧?,以前聽說過很多次了,總是提不起興趣,不過現(xiàn)在我準(zhǔn)備要去看了。我現(xiàn)在才發(fā)現(xiàn)李安真是不錯(cuò),《斷背山》原本也是我很喜歡的、

  鑒于電影中老朱作為五星級(jí)飯店廚師的待遇相當(dāng)不錯(cuò),所以我決定要讓我《模擬人生》里的市民從政府跳槽去當(dāng)廚師了!

  飲食男女影評(píng)2

  《飲食男女》是導(dǎo)演李安繼《推手》(1992)《喜宴》(1993)后的另一部作品,也是其“家庭三部曲”的最后一部作品。在其中,導(dǎo)演李安延續(xù)了前兩部作品的拍攝風(fēng)格,以客觀,理性的眼光表現(xiàn)著家庭的矛盾與沖突,凸顯著父親在家庭中的地位以及其中父親這一形象的三種不同對(duì)待問題的選擇,是對(duì)當(dāng)代父親的影像表達(dá)。本文從《飲食男女》入手,談?wù)剬?duì)導(dǎo)演李安的“家庭三部曲”的個(gè)人淺解。

  首先要談的就是題目,一個(gè)電影的題目是整部電影的核心概括。對(duì)于這部電影的題目,導(dǎo)演將“飲食”與“男女”分別運(yùn)用了兩種不同的字體。通過這一點(diǎn),我們可以看出導(dǎo)演別具匠心的安排,暗示著電影的主題:“明為飲食,暗寫男女”。飲食在片中作為線索,緊扣著劇情的發(fā)展;男女關(guān)系則為電影的主要敘事內(nèi)容,作為整部電影的血肉。從開篇的“朱爸”精湛的廚藝開始,到結(jié)尾“朱爸”與家倩最后回到飯桌上都與飲食有關(guān)。整部影片總共描寫了六次吃飯的場(chǎng)景,每次吃飯都緊緊相扣,推動(dòng)著劇情的發(fā)展。朱家很有意思,幾乎每次吃飯都有一個(gè)人宣布一件事情。這也側(cè)面反映出了中國(guó)這種家庭的餐桌文化。第一次吃飯,家倩最先提出了想要離開家,交代了朱家的家庭情況,介紹了錦榮,為后面的劇情發(fā)展做好了鋪墊,買下了伏筆。第二次吃飯家倩提到了房子問題,她的積蓄打了水漂,朱爸說:“你還可以繼續(xù)在這里住下去”,為其結(jié)局做了伏筆。第三次吃飯,家寧宣布離家。第四次吃飯,家珍宣布了離家。第五次吃飯,朱爸宣布了與錦榮的關(guān)系。在這幾次吃飯中,第五次吃飯是最具鬧劇性質(zhì)的一頓飯。在這次吃飯之前的混亂,從兩個(gè)女婿抓雞的亂,到朱爸做飯的頻頻失誤,都預(yù)示著這次吃飯會(huì)發(fā)生不尋常的事情,是一場(chǎng)鬧劇。第六次吃飯,只有朱爸和家倩,作為電影的結(jié)尾,深化電影的主題,留給觀眾更多的思考時(shí)間和空間。

  其次,對(duì)于朱爸和錦榮的關(guān)系,第一遍看這個(gè)電影,很多人都會(huì)感覺到很突然,很不可思議。其實(shí),導(dǎo)演在情節(jié)上早已做下了安排。下面我們就來看看導(dǎo)演是如何安排細(xì)節(jié),一點(diǎn)點(diǎn)抽絲剝繭,向觀眾講述這個(gè)感情故事的。第一,在影片的一開始,朱爸在做飯時(shí)就接到了一個(gè)電話。我們所能聽到的只是朱爸和一個(gè)女的在交談。這時(shí)候,朱爸說了一句很重要的話:“魚紅燒了可惜,最好清蒸。”而在接下來錦榮第一次出場(chǎng)時(shí),姍姍說了一句話:“媽媽把魚煎糊了”。從這一點(diǎn)可以知道,朱爸打電話時(shí),電話的另一頭是錦榮。除此之外,朱爸還說了一句很重要的話:“今天不說,哪天說呢?”在第一次吃飯的時(shí)候,朱爸一直想說話,但總是被打斷,朱爸想說什么呢?這便是第一處的細(xì)節(jié)鋪墊。從這里我們可以知道,至少知道朱爸和錦榮之間有內(nèi)容。第二,在溫伯伯住院后,他對(duì)家倩說了一些話,其中有一句是:“你看你爸,憋了一肚子的心事,感情,說不出來?!弊鳛橹彀诌@樣年過半百的人,早已是到了安享晚年的年齡。他卻憋了一肚子的感情,也許你會(huì)說,他可能是舍不得女兒一個(gè)個(gè)的離開自己,他心里裝的是對(duì)女兒不舍的感情。但是,在中國(guó),男大當(dāng)婚,女大當(dāng)嫁,這是不爭(zhēng)的事實(shí),更何況,作為父親,對(duì)女兒出嫁不可能會(huì)像女人一樣柔情,顧慮太多。這時(shí)候你要注意到,朱爸是單身,那么他憋得一肚子的感情應(yīng)該是男女之情。第三,在朱爸給姍姍送便當(dāng)之后,有一天姍姍沒去上學(xué),這時(shí)候錦榮找到了朱爸。錦榮問朱爸,她給姍姍做的便當(dāng)朱爸如何處置了,朱爸說自己吃了,錦榮表示不好意思,讓朱爸這樣一個(gè)大廚吃他做的便當(dāng),朱爸說了一句話:“吃只是一種心理感受,我吃的很高興。”這里進(jìn)一步揭示了朱爸和錦榮的關(guān)系。他感受的是對(duì)錦榮母女的照顧,像丈夫一樣照顧錦榮,像父親一樣照顧姍姍。

  在這部電影中,導(dǎo)演設(shè)置了一個(gè)很有意思的結(jié)構(gòu)。導(dǎo)演在一開敘述,鋪墊的人物與情節(jié),在結(jié)局全部逆轉(zhuǎn)。徹底打破人們的理性常規(guī),帶給觀眾出乎意料的感受。第一,在一開始,家珍就表示了自己的想法,在三個(gè)女兒中,她是最想離開這個(gè)家的,然而,到結(jié)局時(shí),他都沒有離開這個(gè)家。第二,家寧是家里最小的,她最不可能離開家,在一開始,她自己也提到了這一點(diǎn),然而,她去是三個(gè)女兒中第一個(gè)離開這個(gè)家的。第三,在第一頓飯時(shí),家倩對(duì)錦榮說:“你就是我們家第四個(gè)女兒”,可結(jié)果,錦榮卻成了自己的“繼母”。第四,家倩在三個(gè)女兒中長(zhǎng)得最漂亮的一個(gè),都以為她不可能是單身,都以為最后嫁不出去的會(huì)是家珍,然而到結(jié)局,卻是只有家倩沒有嫁出去。第五,家珍本來說要跟父親一輩子的,可到最后也走了。這便是導(dǎo)演設(shè)置的巧妙之處,開始的鋪墊與結(jié)局完全逆轉(zhuǎn),更加突出了劇情矛盾。除此之外,在男女的關(guān)系之中,導(dǎo)演巧妙的設(shè)置了的幾組男女關(guān)系中,都是二女爭(zhēng)一男:索菲亞與家倩爭(zhēng)雷蒙,家寧與小芝芝爭(zhēng)中國(guó)倫,錦榮與梁伯母爭(zhēng)朱爸,家珍與錦鳳爭(zhēng)李凱(雖然是家珍虛構(gòu)的),家珍與家倩爭(zhēng)父親。

  在三個(gè)女兒之中,我認(rèn)為家珍很有分析價(jià)值。朱爸喪偶,家珍作為三個(gè)女兒之中最大的,便自然就接替了母親的位置,主動(dòng)照顧兩個(gè)妹妹和這個(gè)家庭,把父親比作孩子一般,需要人“哄”,家珍所住的房間是母親生前最喜歡的房間,她想要照顧父親一輩子。這便要提到“埃勒科特拉情結(jié)”了。這不僅僅和她喪母,作為長(zhǎng)女有關(guān),還與她感情的經(jīng)歷有原因。在家珍的內(nèi)心深處,一直渴望一份愛情。她是個(gè)化學(xué)老師,她所講課的班級(jí)中全部是男生,沒有一個(gè)女生,并且,她辦公室中的人還都是上了年紀(jì)的中年男子,這更加加重了她對(duì)激情的渴望,渴望得到一份充滿激情的愛情。這種感情的壓抑使她難以忍受別人看起來平常的貓發(fā)情的叫聲,更難忍受別人通過唱歌交流感情。當(dāng)她發(fā)瘋版將音響抬到窗戶旁,并把音量挑到最大,第二天全新的打扮,并在那群男生的“情書”刺激下,大聲說出自己的“愛情告白”,這一刻,她的感情完全爆發(fā),得到了宣泄。而在學(xué)校教師之中,最有激情,能滿足她這種渴望的只有一種老師——體育老師。

  在這三部影片中,最突出的角色便是“父親”這一角色。在傳統(tǒng)文化中,父親的角色是家中的核心。中國(guó)家的文化特質(zhì)便是“家”中的“父權(quán)秩序”。父權(quán)(家權(quán))秩序不可侵犯。子女的義務(wù)便是傳宗接代,孝順父母,奉養(yǎng)天年。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“父親”是中國(guó)傳統(tǒng)人倫道德的代表。而在李安的影片中,尤其是飲食男女中的“戀父情結(jié)”與家的權(quán)威產(chǎn)生微妙的關(guān)系。在《推手》《喜宴》《飲食男女》中,三位父親都有著不同的事業(yè)。《推手》中的父親是一名太極教練,《喜宴》中的父親是一位退伍軍人,而《飲食男女》中的父親則是一位大廚。這三種父親形象便預(yù)示著三種父親不同的處事原則?!锻剖帧分械母赣H體現(xiàn)的是外在的抗?fàn)?,在父親去餐廳打工遇到困境時(shí),他選擇的是以暴制暴,用力量去抗?fàn)?。而《喜宴》中的父親體現(xiàn)的卻是沉默與隱忍。對(duì)于自己兒子的三角畸形戀情,父親選擇了隱忍。結(jié)尾時(shí),父親過安檢時(shí)舉起的雙手暗示著父親的“投降”。父親是一名軍人,一輩子沒有對(duì)“敵人”投降,卻對(duì)兒子的愛情無可奈何?!讹嬍衬信分械母赣H選擇了自我解放,兒孫自有兒孫福,自己的幸福還是要靠自己把握的。在李安的電影中,明顯地凸顯了中西方文化沖突。第一,養(yǎng)兒防老的觀念被打破。在《推手》中,兒子與外國(guó)人結(jié)婚,自己與兒媳的強(qiáng)烈文化差異使得兒子處于尷尬的境界,“推手”中的父親意識(shí)到,自己的幸福兒子是給不了的。第二,傳宗接代的觀念被打破。第三,孝道的尷尬。第四,沖突的解決方式—妥協(xié),這是典型的中式處理方式。

  飲食男女影評(píng)3

  《推手》、《喜宴》和《飲食男女》是李安導(dǎo)演的“家庭三部曲”。三部電影都是從敘事層面上講述有關(guān)家庭聚散的故事,而隱藏在故事背后的,卻是一則有關(guān)家庭的“寓言”?!霸⒀浴痹谖膶W(xué)上指用假托的故事或自然物的擬人手法來說明某個(gè)道理或訓(xùn)誡的作品,常帶有諷刺或勸誡的性質(zhì)。在李安的電影表達(dá)中,則是指李安運(yùn)用互文互喻性的影像語(yǔ)言來寄寓闡釋自己對(duì)東西新舊文化的思考。

  一、客觀的敘事

  寓言文本對(duì)寓言本身的敘述,要求一種客觀的口吻,只有做到客觀敘述,不加敘述者主觀的侵入,閱讀者才能正確領(lǐng)悟其中的道理。雖然李安給我們講述的是一則關(guān)于“家庭變更”的寓言,但李安不可避免要在影片的敘述中注入其個(gè)人的思考并通過故事的講述來傳達(dá)他對(duì)“家庭聚散”的感受。純客觀的敘述對(duì)于電影而言本身就不成立,更何況一旦體裁牽扯到家庭,純客觀的敘述便大體等同于不存在了。于是我們看到的就是導(dǎo)演李安,利用其嫻熟的視聽手段、語(yǔ)言技巧,為我們精心營(yíng)造了一種純客觀的假象,從而達(dá)到擬客觀的敘述效果。在此,我們從導(dǎo)演的客觀處理手段上揀出以下兩點(diǎn)作具體陳述。

  1、 客觀觀點(diǎn)

  對(duì)于《飲食男女》,與其說它是一部藝術(shù)片文藝片,不如說它是一部商業(yè)片來的正確?;蛘哒f,在藝術(shù)和商業(yè)之間,李安更傾向于商業(yè)。這種傾向,一方面體現(xiàn)在對(duì)故事題材以及運(yùn)作機(jī)制上的選擇;另一方面,更表現(xiàn)在電影的拍攝手法和敘事方式上。李安嚴(yán)格按照好萊塢的敘事模式,從觀眾心理接受機(jī)制出發(fā),盡可能隱藏電影敘述者的存在,讓敘述者、攝像機(jī)和觀眾的觀點(diǎn)在影片中融合統(tǒng)一,從而達(dá)到一種相對(duì)客觀的敘事效果。在這部電影中,他沒有用過旁白、獨(dú)白或者主觀鏡頭等手段將視點(diǎn)固定于一個(gè)人物身上,而是盡量采取一種全知的客觀視角,將畫面和人物全部鎖定于故事之中。開頭冗長(zhǎng)卻也精簡(jiǎn)的一連串做飯鏡頭就已經(jīng)奠定了導(dǎo)演客觀的拍攝手法和整個(gè)影片“點(diǎn)到為止”的基調(diào)。

  當(dāng)然,這種客觀還體現(xiàn)在李安對(duì)敘事時(shí)間的處理上,不光是《飲食男女》,他的家庭三部曲基本上都是嚴(yán)格按照線性的邏輯關(guān)系進(jìn)行敘事,觀眾與李安所營(yíng)造的敘事時(shí)空之間不會(huì)產(chǎn)生隔膜和陌生,這使得觀眾更容易被帶入到敘事環(huán)境之中,會(huì)產(chǎn)生一種踏實(shí)和安全感,自然生出一種作為旁觀者觀察一個(gè)家庭聚散的感受。這樣的敘事策略,也更容易使觀眾接受其敘事的真實(shí)性。

  2、 控制的鏡頭

  李安對(duì)情感的處理是控制的和內(nèi)斂的,他更善于將情感的建立和釋放置于整部影片的進(jìn)行中,而非煽情性的過度表現(xiàn)。在《飲食男女》中,父親的表情和神色的處理都是點(diǎn)到即止的,不是鏡頭適時(shí)地轉(zhuǎn)到下一景,就是轉(zhuǎn)到空鏡。李安的鏡頭很少閑蕩于敘事之外去表情達(dá)意,很少有鏡頭僅僅是為了表達(dá)主人公的某一個(gè)情感而特意設(shè)置在那里,大多數(shù)場(chǎng)景都肩負(fù)有表達(dá)感情之外其他的作用,或是交代故事背景,或是推動(dòng)故事發(fā)展。即使在單個(gè)鏡頭的構(gòu)圖中,也是以人為主體,很少故意的運(yùn)動(dòng)和故弄技法。這使得此影片在有些時(shí)候,會(huì)讓觀眾一晃神,以為是在看一部真實(shí)記錄生活的紀(jì)錄片??傊?,完整和平實(shí)是李安敘述《飲食男女》的主要特征,而這種完整和平實(shí)所帶給觀眾的欣賞感覺,就是真誠(chéng)與恰到好處的客觀。

  李安在講他的影片的敘事風(fēng)格時(shí)說過:“有些導(dǎo)演的東西基本上走的是詩(shī)或散文的形式,等于是導(dǎo)演在表演,這樣的模式對(duì)我而言就是很困難的……一般人看電影,對(duì)演員的表演總是希望演出自然,不要夸張;論導(dǎo)演卻又希望風(fēng)格突出,越夸張?jiān)胶茫@是很奇怪的觀點(diǎn),對(duì)我來講沒有什么,這就是我的風(fēng)格,甚至我習(xí)慣把人家的東西融合起來,甚至連電影的框框都不要看到——要然觀眾投入,又不落痕跡,所以去除電影的框框,消除剪輯,心情到哪里就剪到哪里——好像是透明的,讓觀眾融入情境,在兩個(gè)多小時(shí)的鏡頭里,經(jīng)歷他平常生活中沒有經(jīng)歷過的事情……不用太多的形式的東西去支配。另一方面,我也不需要那么快,太復(fù)雜的風(fēng)格我也沒有辦法去做,因?yàn)槭亲霾坏降氖虑??!睙o論李安是刻意經(jīng)營(yíng)還是無意為之,他的那種緊湊平時(shí)、中規(guī)中矩的鏡頭恰恰完成了“寓言”對(duì)客觀敘述的要求,使觀眾毫不懷疑地接受了文本所賦予的深層含義而忘記的了創(chuàng)作者的存在。這種擬客觀的敘述方式有意無意間讓李安的影片離成功更近了一步。

  誠(chéng)然,李安的《飲食男女》在表面上采取了一種客觀的敘述方式,將客觀的故事流程展現(xiàn)給大家,然而李安本人又確實(shí)在視聽語(yǔ)言的運(yùn)用中,故事的講述中,傳達(dá)著他對(duì)現(xiàn)時(shí)文化的思考,對(duì)中西文化、新舊觀念沖撞的焦慮,并傳達(dá)著他對(duì)家庭聚散無常所懷有的那份感傷。李安的這種情懷是怎樣在不破壞客觀講述的同時(shí)進(jìn)行傳達(dá)的呢,這又是李安另一種暗藏的但卻精心經(jīng)營(yíng)的手法——隱喻。

  二、隱喻的手法

  “隱喻”在李安的《飲食男女》中無處不在。不論是鏡頭作為符號(hào)而言,還是故事本身,都有很多精心并精彩的隱喻之處。敘述表層要給觀眾留下一個(gè)“擬客觀”的效果,使人們與故事產(chǎn)生親近感和認(rèn)同感,而深層上又不能僅僅滿足于故事敘事表層的完成,更重要的是注入自己的人文思考,在這種客觀表達(dá)和深層注入的兩難處境下,隱喻成為李安的一個(gè)解決途徑。

  首先,在片頭字幕中,“飲食”兩個(gè)字用的是宋明的印刷體,工整有力,李安說這代表文明,而“男女”兩個(gè)字就是寫小篆,扭扭曲曲,好像欲火在燃燒一樣。飲食在人類的進(jìn)化中已經(jīng)很成熟,而“男女”還存在著尷尬,當(dāng)然,在中國(guó)猶是如此。父親老朱是一個(gè)代表傳統(tǒng),非常壓抑的人,味覺的喪失則是這種人格特征的最好隱喻。影片開頭老朱殺魚時(shí),決定魚的生死的那根筷子一下子就捅進(jìn)去了,可當(dāng)他的好友溫師傅生了一場(chǎng)大病差點(diǎn)沒命時(shí),他在殺魚時(shí)停頓了,但下一個(gè)鏡頭帶過餐桌時(shí),那只魚還是被燉好擺在了餐桌上。大姐由于本身性格的閉塞,故意將一段未曾見光的暗戀描述成了一段被愛人拋棄的經(jīng)歷,而這段經(jīng)歷也成了她日后封閉自己的最好的擋箭牌,而李安為這樣一個(gè)人物確定了信奉____的設(shè)定……雖說整部電影除了幾個(gè)鏡頭的禱告外并沒有過多涉及宗教,但是大姐的性格和基督____種“性格”也若有若無地進(jìn)行了互喻。李安就是這樣一個(gè)喜歡小中見大的導(dǎo)演,他往往于細(xì)枝末節(jié)處精心雕刻一個(gè)很完整的影片。

  三、儀式化

  儀式化是李安的一大偏好。他的儀式有別于張藝謀的刻意經(jīng)營(yíng),比如《大紅燈籠高高掛》中的點(diǎn)燈、封燈;《紅高粱》中的祭酒和顛轎。他們所營(yíng)造的儀式大都是外向張揚(yáng)的,較多游離于敘述的本體之外,是為了要刻意渲染一個(gè)導(dǎo)演想渲染的東西。李安的儀式化則呈現(xiàn)出另一種風(fēng)格,這是一種含而不露的文化情結(jié),并且融于敘事鏈條之內(nèi),是敘事本身所不可或缺的一部分。這使其畫面即使有了“儀式”的存在,卻依然流暢自然不做作,完成一種審美敘事和寓意的結(jié)合?!讹嬍衬信返膸状尾妥谰鄄?,都已經(jīng)固化成了一種儀式化的東西。(見表1)每次聚餐桌上擺著的“食”都很好看,很好吃,但整個(gè)影片從始至終都沒有什么人動(dòng)過筷子,因?yàn)橐呀?jīng)有點(diǎn)食不知味了,食物變成了家庭的儀式,飯桌成為家庭聚散的場(chǎng)所。這種儀式化的安排在影片中出現(xiàn)了很多次,但是絲毫沒有游離出整部影片的敘事鏈條,往往是在觀眾覺得這家人該聚餐吃飯的時(shí)候就真的有菜肴上桌了,符合觀影人的期待,也符合一個(gè)真實(shí)的故事的安排。

  四、全球化的呈現(xiàn)

  現(xiàn)代電影導(dǎo)演中,似乎沒有人像李安一樣,對(duì)全球化的呈現(xiàn)做出了這么大的貢獻(xiàn)。李安的“家庭三部曲”,在不同程度上涉及了中西、新舊文化的矛盾與沖突。而李安自身,也與生俱來地帶來了許多看似不可調(diào)和的矛盾特質(zhì)。東方文化的根基與西方的生存環(huán)境,旅居的異域生活與無法改變的中國(guó)式情感和思維,使得李安早期的電影焦點(diǎn),不斷地在故鄉(xiāng)與新居所之間來回移動(dòng),導(dǎo)演了一系列收到高度評(píng)價(jià)的電影,《飲食男女》就是其中最能反映全球化力量的作品。

  在李安的想象中,西方與東方的文化實(shí)體早已變得模糊,傳統(tǒng)的態(tài)度——如老朱的思想——也遭到了質(zhì)疑。而影片中也盡是穿插了類似,臺(tái)北的青年男學(xué)生在讀陀思妥耶夫斯基,女學(xué)生在洋快餐店打工的情景,而二姐的工作更是直接和國(guó)際緊密接軌的航空業(yè)———這些都顯示了,全球化已經(jīng)是不可抵擋的潮流了。

  在《飲食男女》中,西方與東方符號(hào)的轉(zhuǎn)移,最明顯的例子,出現(xiàn)在它的片名。本片的官方譯名是“EAT DRINK MAN WOMAN”。這句明顯的直譯在英語(yǔ)世界不會(huì)有任何的含義,也表現(xiàn)出了在整個(gè)西方的文化背景下,中國(guó)人,或者說是亞洲人,作為“他者”“旁觀者”的存在和尷尬。李安曾經(jīng)表示,最后決定用這個(gè)名字,也是因?yàn)?,?dāng)他從臺(tái)灣移居到美國(guó)后,他深刻感受到,兩種文化絕對(duì)不會(huì)完全融合,它們總會(huì)別扭而尷尬地互相對(duì)立且交融。

  在電影開始時(shí),觀眾感受了各種傳統(tǒng)中國(guó)美食烹飪手法的絢爛,當(dāng)中還使用了很多西方廚房看不到的器具和動(dòng)物內(nèi)臟。這或許為西方觀眾營(yíng)造了一種震撼,或者至少是一種令人愉悅的窺私欲的滿足。然而,這一幕卻與后來出現(xiàn)的象征景象形成對(duì)比,兩名在臺(tái)北工作的少女,使用西方的配備在漢堡店工作。這種形象,也許在2013年已經(jīng)不會(huì)有什么新鮮,但對(duì)于影片上映時(shí)的很多中國(guó)人來說,應(yīng)該也可以算作一種震撼了。這種中西在飲食上的沖突在這部電影中巧妙地融合,顯示出全球化力量的無遠(yuǎn)弗屆。

  而作為本部影片的主角,朱家三姐妹的身上也有著中西方的矛盾與融合。大姐家珍將____帶進(jìn)她缺少情愛的生活里?;絖___洲經(jīng)常象征著西方殖民主義,但在這里,只是基于她自身的立場(chǎng),以一種不穩(wěn)定的信仰形式呈現(xiàn)。二女兒是航空公司的經(jīng)理,準(zhǔn)備在國(guó)際市場(chǎng)取得新航線,以擴(kuò)展到新的國(guó)家。小妹家寧在漢堡店工作,在大學(xué)休息法語(yǔ),喜歡下班后在傳統(tǒng)的路邊攤吃面。國(guó)際的影響,涵蓋了各個(gè)方面。而這部電影的結(jié)構(gòu),本身就有著西方舞臺(tái)劇的影子:三名性格迥異的姐妹,在不幸而偏執(zhí)的父親的監(jiān)護(hù)下成長(zhǎng),父親而女兒們的代溝使他們互相無法真正理解——凡是接觸莎士比亞《李爾王》與契科夫劇作的中西方觀眾,一定不會(huì)陌生這種戲劇的表現(xiàn)形式。

  李安凝聚著一身的東方色彩而立足于好萊塢,用全世界共通的試聽語(yǔ)言來講述著屬于自己,也屬于所有觀眾的那份情感,他看似融入了好萊塢,但卻自在地走著他李安自己的道路。

420101