從19世紀(jì)中葉以來(lái)，京劇就是中國(guó)文化傳統(tǒng)的重要表征之一。以下是學(xué)習(xí)啦小編整理分享的關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)文化京劇論文的相關(guān)文章，歡迎閱讀!

　　中國(guó)傳統(tǒng)文化京劇論文篇一

　　京劇崛起與中國(guó)文化傳統(tǒng)的近代轉(zhuǎn)型

　　京劇是戲曲三百多個(gè)劇種里最重要的劇種之一，在中國(guó)戲劇領(lǐng)域有著特殊地位。從19世紀(jì)中葉以來(lái)，京劇就是中國(guó)文化傳統(tǒng)的重要表征之一。京劇的誕生與發(fā)展過(guò)程是近代以來(lái)中國(guó)戲劇發(fā)展的范本，京劇與中國(guó)文化傳統(tǒng)的關(guān)系體現(xiàn)了中國(guó)文化傳統(tǒng)明清以降發(fā)展演變的關(guān)鍵脈絡(luò)。解讀京劇的歷史文化內(nèi)涵，對(duì)于解讀中國(guó)表演藝術(shù)的發(fā)展及其傳播，對(duì)于更深入地理解中國(guó)文化傳統(tǒng)的內(nèi)在構(gòu)成和近代轉(zhuǎn)型，都具有重要和典型的意義。

　　一

　　京劇誕生于清中葉的北京，承接宋元以來(lái)業(yè)已歷經(jīng)數(shù)百年的中國(guó)戲曲文化之流，是在中國(guó)戲曲發(fā)展史的所謂“地方戲時(shí)代”出現(xiàn)的許多劇種之一。和這一時(shí)代出現(xiàn)的大量地方劇種一樣，它的出現(xiàn)并不是從宋元以來(lái)以戲文與雜劇為主體的戲曲歷史的簡(jiǎn)單延伸，或者說(shuō)，它并不僅僅是宋元南戲、元雜劇以及明清傳奇的地方化身或變種。在戲曲史上，京劇的出現(xiàn)意味著戲曲文化領(lǐng)域進(jìn)入了一個(gè)新的階段，而這一重要變化的內(nèi)涵和背景十分復(fù)雜，這種復(fù)雜性，主要源于它所處的特殊的政治文化與社會(huì)背景。

　　日本學(xué)者波多野乾一著《京劇二百年之歷史》指“三慶、四喜、春臺(tái)、和春四班，以乾隆二十五年入于北京，余竊以此為‘皮黃紀(jì)元’之年”(1)。姑且不論其中“乾隆二十五年”為“乾隆五十五年”(1790)之誤，今人將“紀(jì)念徽班進(jìn)京二百周年”視同為紀(jì)念京劇誕生二百周年，實(shí)與該書有直接關(guān)系，即以乾隆五十五年徽班進(jìn)京為京劇誕生的標(biāo)志。徽班進(jìn)京是京劇發(fā)展進(jìn)程中的重大事件，但徽班進(jìn)京不等于京劇誕生，而且離京劇誕生還有相當(dāng)一段距離，這已經(jīng)是學(xué)術(shù)界的共識(shí)。但是，徽班進(jìn)京這一事件本身仍值得特別注意，它的藝術(shù)學(xué)含義，更準(zhǔn)確地說(shuō)，多個(gè)徽班相繼進(jìn)京并且在北京這座作為國(guó)家政治中心的城市里立足發(fā)展的藝術(shù)學(xué)含義，仍值得發(fā)掘。

　　中國(guó)戲劇進(jìn)入“地方戲時(shí)代”的背景，是中國(guó)文化整體大變革時(shí)代的來(lái)臨，徽班之所以能夠進(jìn)入京城演出并且在北京站穩(wěn)腳跟，贏得市場(chǎng)與觀眾的認(rèn)可，進(jìn)而催生出京劇，就是這一時(shí)代變革的突出呈現(xiàn)。這個(gè)大變革時(shí)代的實(shí)質(zhì)，是漢代以來(lái)大一統(tǒng)的文化格局逐漸讓位于更加錯(cuò)綜復(fù)雜的新的多元文化格局。秦漢以來(lái)迄至明清，中央集權(quán)的政治格局雖然少有變動(dòng)，但是中國(guó)的文化格局，因南宋覆亡發(fā)生了深刻變化，宋元之交是其重要拐點(diǎn)。其重大變化之一，就是隨著文人社會(huì)身份的日益邊緣化，千百年來(lái)充分體現(xiàn)中國(guó)文化成就、并且成為文化傳統(tǒng)之主干的雅文化，在文化領(lǐng)域內(nèi)，尤其是在中國(guó)廣闊的政治管制區(qū)域內(nèi)的文化影響力逐漸下降，甚至喪失了文化領(lǐng)域的主導(dǎo)能力，構(gòu)成俗文化主干的地方文化因此獲得了廣泛滋生并且迅速發(fā)育的機(jī)會(huì)。

　　中國(guó)文化傳統(tǒng)從來(lái)都不是鐵板一塊的單一體，它包含了不同的社會(huì)與文化階層，不僅可以區(qū)隔為所謂的“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”，還可以更細(xì)化地分割為三個(gè)組成部分，那就是文人士大夫文化、宮廷文化和民間文化。這樣的三分法之所以成立，是由于歷代朝廷所代表的社會(huì)上層以及文人士大夫所倡導(dǎo)與堅(jiān)守的文化價(jià)值和美學(xué)趣味，與民間倫理道德以及審美取向大異其趣，而宮廷的皇家貴胄所代表的文化取向，包括其美學(xué)趣味，與文人士大夫的價(jià)值取向也并不是始終且完全重合的。

　　中國(guó)文化傳統(tǒng)的這三大組成部分，在不同時(shí)代的地位與影響力并不相同。中華民族的以文人為主要承載者的雅文化傳統(tǒng)從漢代以來(lái)一直未曾中斷，雅文化傳統(tǒng)本身在社會(huì)上的地位以及雅文化在中國(guó)廣大地區(qū)的影響力卻并非亙古不變。從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的“百家爭(zhēng)鳴”以來(lái)，文人士大夫就已經(jīng)形成了他們相對(duì)獨(dú)立于整個(gè)社會(huì)的價(jià)值觀念，而且在幾乎所有時(shí)代，文人士大夫都自認(rèn)為是中華文明與文化傳承的主要載體。然而在不同時(shí)代，他們的社會(huì)地位并非都與其文化地位相稱，或者說(shuō)，他們與統(tǒng)治階層之間的關(guān)系，時(shí)而密切時(shí)而疏離。如同秦始皇時(shí)代的“焚書坑儒”，官方主導(dǎo)的主流意識(shí)形態(tài)與文人士大夫主導(dǎo)的文化價(jià)值觀之間的沖突經(jīng)常出現(xiàn)。像兩宋年間那樣文人擁有極高的社會(huì)地位，因而文人士大夫的文化理念成為社會(huì)的核心價(jià)值，成為社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)象，在中國(guó)歷史進(jìn)程中盡管不是特例，但也并不多見(jiàn)。南宋可能是中國(guó)歷史上文人掌握社會(huì)主流話語(yǔ)權(quán)的最后一個(gè)時(shí)代。如果說(shuō)兩宋的文化格局在金代政權(quán)統(tǒng)治的區(qū)域內(nèi)仍然勉強(qiáng)地延續(xù)著，那么，蒙元時(shí)代來(lái)臨后，文化人的地位就迅速跌落到了秦始皇時(shí)代以來(lái)的又一個(gè)低谷。兩宋時(shí)代文人文化地位與社會(huì)地位相互映襯的景象，從元代開(kāi)始崩潰。即使蒙元的統(tǒng)治很快結(jié)束，流寇出身的朱元璋所建立的明代政權(quán)，對(duì)于文人的態(tài)度依然曖昧，顯然無(wú)意于重建文人在社會(huì)中的主體地位。清朝是滿族入主中華，清初的統(tǒng)治者對(duì)于他們是否應(yīng)該接受漢文化的傳統(tǒng)價(jià)值觀念并以之統(tǒng)治國(guó)家，持有強(qiáng)烈的保留態(tài)度。盡管在他們的統(tǒng)治地位確立之后，也給予以漢族的文人士大夫?yàn)橹饕d體的中華文明傳統(tǒng)一定程度的尊重，漢族文人的地位卻始終受到民族身份的明確限制。因此，宋元之交之后，文人士大夫階層在文化上的獨(dú)立性、尤其是他們與宮廷文化的分離漸漸開(kāi)始明朗化。

　　就戲劇而言，文人的推舉、民眾的喜愛(ài)、官府的倡導(dǎo)，三者之間一直是既有關(guān)聯(lián)，又有疏離。如同王芷章所說(shuō)：“歷來(lái)樂(lè)官所典，為廟堂之樂(lè)，良輔所制，為雅士之樂(lè)，而元人弦索與清代亂彈，斯乃民間之樂(lè)也。”(2)這段話最清晰地闡明了藝術(shù)――戲劇是其中的核心組成部分――領(lǐng)域內(nèi)分別對(duì)應(yīng)于中國(guó)文化三個(gè)組成部分的不同取向。然而，至少在明中葉前后，這三者之間若即若離的關(guān)系，對(duì)兩漢以來(lái)以文人為中心的文化秩序形成的挑戰(zhàn)仍相對(duì)有限。昆曲一經(jīng)出現(xiàn)就傳播到各地，被作為一個(gè)整體的文人階層所廣泛接受，并且獲得了無(wú)可比擬的文化地位，而文人的肯定以及廣泛的參與，對(duì)于整個(gè)明代的社會(huì)風(fēng)尚的深刻影響，都說(shuō)明雖然文人的社會(huì)地位已經(jīng)不如往常，至少在戲劇領(lǐng)域內(nèi)，以文人趣味為中心的文化秩序，依然存在并且能夠找到它特有的表現(xiàn)方式。

　　京劇誕生的意義卻與此不同。京劇非但不是這種已有秩序的產(chǎn)物，更意味著對(duì)這一秩序的顛覆。昆曲一經(jīng)出現(xiàn)，就迅速傳播到各地并且在戲劇藝術(shù)領(lǐng)域普遍獲得了至高無(wú)上的美學(xué)地位，昆曲所代表的美學(xué)趣味雖然明顯是南方的，尤其是江南地區(qū)的，但是其文化身份卻并不屬于一時(shí)一地，它凝聚了中國(guó)廣大地區(qū)文人的美學(xué)追求以及藝術(shù)創(chuàng)造。正是由于它是文人雅趣的典范，才具有極強(qiáng)的覆蓋能力，有得到廣泛傳播的可能，并且在傳播過(guò)程中，基本保持著它在美學(xué)上的內(nèi)在的一致性。更重要的一點(diǎn)在于，昆曲并不是吳中地區(qū)的“地方戲”，至少它從未被視為吳中地區(qū)的“地方戲”，它雖與昆山地區(qū)的方言和聲腔昆山腔有承繼關(guān)系，昆曲――無(wú)論就其文學(xué)性而言，還是就其音樂(lè)性而言――之所以成為雅文化的象征，就是因?yàn)樗皇腔诶ド揭坏孛癖姷拿缹W(xué)趣味生成的。相比之下，各地的地方戲就不是如此。嚴(yán)格地說(shuō)，除了昆曲以外，其他所有劇種――包括京劇在內(nèi)――都只能稱為“地方戲”，因?yàn)槌デ獾乃袆》N，都是基于某種地方趣味發(fā)展而來(lái)的。更局限地說(shuō)，京劇幾乎在所有方面都與昆曲構(gòu)成鮮明的對(duì)峙――就其藝術(shù)上的地域特色而言，京劇無(wú)疑更接近于北方而不是江南，它在音樂(lè)聲腔體系上，是梆子亂彈系統(tǒng)在其流變過(guò)程中不斷與各地的方言土語(yǔ)相結(jié)合而衍生出的地方聲腔中的一種，由源于湖廣、安徽加上北京本地的諸多地方聲腔發(fā)展演變而來(lái)，既為特定地域的民眾所喜愛(ài)，同時(shí)也充分體現(xiàn)著這一特定地區(qū)的美學(xué)趣味。京劇是地方的，它的出現(xiàn)與繁榮，是地方戲相對(duì)于昆曲而言不斷發(fā)展壯大的最重要的表征之一，同時(shí)也正是在戲劇上由文人的美學(xué)趣味一統(tǒng)天下的文化秩序趨于解體的最重要的表征之一。

　　出現(xiàn)在明清之際戲劇領(lǐng)域的“諸腔雜陳”現(xiàn)象，與文人的社會(huì)地位下降以及雅文化統(tǒng)治地位的動(dòng)搖不無(wú)關(guān)系，這一點(diǎn)正需要我們?nèi)ダ迩?。正是由于代表雅文化的文人士大夫的社?huì)地位沉浮不定，由文人占據(jù)主導(dǎo)地位的大一統(tǒng)的美學(xué)趣味開(kāi)始讓位于更平民化也更多元化的情感表達(dá)。我們?cè)诿髑鍍纱吹降默F(xiàn)象就是，至少在藝術(shù)上，尤其是在最集中地表現(xiàn)了中華民族在音樂(lè)和表演藝術(shù)方面的美學(xué)追求的戲劇領(lǐng)域，因?yàn)槲娜巳の堕L(zhǎng)期的壟斷地位的動(dòng)搖，地方性藝術(shù)的生長(zhǎng)空間得到了更多拓展的機(jī)會(huì)。在某種意義上，包括京劇在內(nèi)的諸多地方劇種，是在中國(guó)文人的審美趣味從主流漸漸趨于邊緣的特殊時(shí)代背景下出現(xiàn)的，而這些被視為“地方戲”的劇種不僅在演出市場(chǎng)上輕而易舉地獲得了成功，更因受到權(quán)貴階層的支持推動(dòng)而逐漸改變著曾經(jīng)低微的文化身份。

　　這一趨勢(shì)在20世紀(jì)進(jìn)一步加劇，恰恰是由于文人崇尚的雅文化傳統(tǒng)在20世紀(jì)遭遇滅頂之災(zāi)，京劇達(dá)到了它的全盛時(shí)期，而且，有相當(dāng)多比京劇更具草根性的地方劇種，在20世紀(jì)堂而皇之地進(jìn)入主流社會(huì)，繼京劇之后書寫它們的輝煌。凡此種種，文化的解釋比起任何其他的解釋，都更能說(shuō)明問(wèn)題。

　　二

　　近代中國(guó)文化本身的內(nèi)在秩序所發(fā)生的深刻變化與轉(zhuǎn)型，更清晰地體現(xiàn)在以京劇為代表的大量地方戲劇種相對(duì)于昆曲而言的蓬勃生長(zhǎng)的命運(yùn)上。

　　有著悠久歷史的中國(guó)文化傳統(tǒng)之所以選擇了具有明顯江南風(fēng)格的昆曲作為她的文化象征，既有偶然性，也有必然性。南宋以來(lái)，江南成為中國(guó)的文化中心，尤其成為雅文化的中心。此后，這一中心從未偏移，這是以吳文化為基本特征的昆曲在明代勃興的根本原因;而昆曲音樂(lè)細(xì)膩到可以稱之為“水磨調(diào)”，文辭以風(fēng)雅綺麗為要義，文學(xué)與音樂(lè)之間的珠聯(lián)璧合更是其顯著特點(diǎn)。它是中華文明長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)文人雅韻的特殊理解與定義的結(jié)晶。

　　一種文化對(duì)文明雅致的追求和定義，需要漫長(zhǎng)的時(shí)間積累，并且需要通過(guò)無(wú)數(shù)具有較高文化和藝術(shù)水平的經(jīng)典作品，得以具象的表現(xiàn)。它需要基于日常語(yǔ)言之上的文學(xué)的創(chuàng)造與嫻熟運(yùn)用，以及包括音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈等在內(nèi)的不同情感表現(xiàn)模式的建構(gòu)乃至于成熟，當(dāng)文明發(fā)展到一定階段時(shí)更可能出現(xiàn)以多門類藝術(shù)綜合協(xié)調(diào)而孕育產(chǎn)生的戲劇。只有藝術(shù)發(fā)展到相當(dāng)?shù)某潭?，審美趣味才?huì)趨于精微和細(xì)膩，而“雅致”才有可能成為這一文明的美學(xué)取向。各種不同民族對(duì)于“雅致”的內(nèi)涵理解殊異，但“雅致”之成為一個(gè)文化圈內(nèi)占據(jù)主導(dǎo)位置的文化與美學(xué)追求，多少可以視為這一文明已經(jīng)成熟的標(biāo)志。因此，文明的差異既有相對(duì)性，也有可比性。其中，文化經(jīng)典的累積程度和成熟戲劇的出現(xiàn)，就是可以相比并且可用來(lái)判斷不同民族之文明發(fā)育程度差異的重要指標(biāo)。如果從這個(gè)角度看，如同南宋末年以其強(qiáng)大的軍事實(shí)力摧枯拉朽般地打敗了南宋的蒙元一樣，我們恐怕很難說(shuō)明來(lái)自東北的滿清占領(lǐng)者，在文明的發(fā)展程度上已經(jīng)足以和漢族相比擬。我們至少可以肯定，無(wú)論是蒙元還是滿清，在其文明發(fā)育的歷史上，都未曾擁有可與漢族相比擬的豐富的文學(xué)和藝術(shù)積累，更沒(méi)有做好在其文化圈內(nèi)孕育和發(fā)展出成熟戲劇的文化準(zhǔn)備。而相對(duì)于滿清，以漢族為主體的中華文明圈內(nèi)，已經(jīng)擁有在宋戲文和元雜劇基礎(chǔ)上發(fā)展了數(shù)百年之久的、可以最典型地用于定義“雅致”的絲竹悠揚(yáng)的昆曲。

　　因此，昆曲對(duì)于明代的文人，不僅是一個(gè)劇種、一種表演樣式，更是文化靈魂所在，是用以標(biāo)舉文化理想和整合文化秩序的最重要的藝術(shù)。在這個(gè)意義上，我們看京劇的興盛和昆曲相對(duì)而言的衰落，就不難理解，這不僅僅是重大的戲劇事件，也是重大的文化事件。

　　京劇誕生的時(shí)代，昆曲已經(jīng)處于不無(wú)尷尬的地位。明代中葉以來(lái)，充分代表文人趣味的昆曲臻于高度成熟，除了音樂(lè)上和表演上達(dá)到了中國(guó)表演藝術(shù)的高峰之外，在文學(xué)上，也由于大量杰出的文人參與劇本創(chuàng)作而取得了極高的成就。但是，昆曲在獲得它的崇高地位的同時(shí)，作為一門表演藝術(shù)卻并沒(méi)有在市場(chǎng)上得到充分認(rèn)可，那正是由于昆曲所代表的是文人士大夫的情趣，它是千百年來(lái)雅文化傳統(tǒng)在表演藝術(shù)領(lǐng)域里最集中、最典型的結(jié)晶，而在演出市場(chǎng)上，民眾比起文人士大夫群體來(lái)，卻是更具有發(fā)言權(quán)或話語(yǔ)權(quán)的群體。因此，就在昆曲在藝術(shù)上臻于極盛的同時(shí)，“花雅之爭(zhēng)”隨之而起。作為文人雅事的戲劇與作為市民娛樂(lè)的戲劇之間的分野，決定了昆曲在濃縮了文人趣味的同時(shí)，卻與民眾趣味漸行漸遠(yuǎn)，越來(lái)越成為文人以及少數(shù)追逐風(fēng)雅的富豪人家廳堂里玩味的“小眾”藝術(shù)，雖然高雅，卻被鄉(xiāng)野民眾乃至于都市里的普通市民敬而遠(yuǎn)之。即使在昆曲的誕生地、明清之際最重要的商業(yè)中心揚(yáng)州一帶，各種所謂的“俗謳”，即各種地方戲，卻成為更受歡迎的戲劇樣式。因此，昆曲雖然名滿天下，在京城卻立足艱難，出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象并不奇怪。

　　無(wú)論如何，京劇劇本的唱詞以七言或十言、上下句齊言對(duì)偶的詩(shī)贊體為主，戲劇化表達(dá)方式接續(xù)的是從唐代的說(shuō)書講史到明清彈詞等等民間敘事文學(xué)的文體，它與運(yùn)用格調(diào)錯(cuò)落有致的長(zhǎng)短句、接續(xù)唐詩(shī)宋詞的文學(xué)化情感表達(dá)方式的昆曲，其雅俗之間的區(qū)隔涇渭分明。戲曲的音樂(lè)與文辭之間具有高度的相關(guān)性。適宜于演唱京劇文辭的是西皮二黃為主體的板腔體音樂(lè)，它與昆曲從劇本創(chuàng)作階段就將每個(gè)字的音韻化入曲調(diào)的曲牌體唱腔之間的雅俗之分，同樣也無(wú)可懷疑。用板腔體演唱的京劇的伴奏樂(lè)器，更擅長(zhǎng)于營(yíng)造豪放而熱烈的氣氛，文場(chǎng)剛烈，武場(chǎng)喧鬧，當(dāng)然不似昆曲以笛子、小鑼為文武場(chǎng)領(lǐng)銜的樂(lè)隊(duì)那樣文質(zhì)彬彬。京劇能夠在演出市場(chǎng)上吸引比昆曲更多的受眾并不值得大驚小怪，值得注意的是在清中葉之后，尤其是在近現(xiàn)代歷史上，事實(shí)上京劇漸漸取代昆曲而扮演中國(guó)戲劇代言人的角色，甚至成為中國(guó)戲劇的藝術(shù)成就的象征，它的文化與藝術(shù)地位，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能用花部或民間俗文化的流傳風(fēng)行加以描述。

　　眾所周知，京劇的繁榮與發(fā)展，與清朝歷代帝后的偏愛(ài)與鼓勵(lì)息息相關(guān)。有清一代，除偶爾的幾個(gè)時(shí)段外，宮廷內(nèi)的戲劇演出一直極為興盛。清廷演劇對(duì)于京城戲劇的影響，乃至于對(duì)中國(guó)戲劇整體上的影響，相當(dāng)復(fù)雜且耐人尋味。

　　在京劇誕生的時(shí)代，滿清王朝在中國(guó)的統(tǒng)治已經(jīng)基本穩(wěn)定。八旗貴族在北京的顯赫地位，在很大程度上影響和左右著北京的獨(dú)特城市風(fēng)格。北京作為國(guó)家的政治中心，固然集中了大量文人出身的官吏，但是在一個(gè)很長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，漢族官員的社會(huì)地位與出身滿清八旗的貴族的社會(huì)地位，完全無(wú)法相提并論。然而，我們還需要看到另一點(diǎn)，滿清貴族雖然擁有很高的社會(huì)地位，在文化與美學(xué)上的成就卻根本無(wú)法與文人相比。一方面，那些出身于仕林熟讀詩(shī)書的漢族文官，仍然保持著他們作為精神貴族的矜持與驕傲，這樣的矜持與驕傲在清初曾經(jīng)表現(xiàn)為強(qiáng)大的民族主義情緒，終其滿清一代從未完全消退，但是無(wú)可回避的事實(shí)是，在另一方面，這批精神上的貴族在現(xiàn)實(shí)生活中已喪失了社會(huì)支配地位，他們?cè)?jīng)擁有的文化上的支配地位，也漸漸演變成為一種表象或曰假象。相反，正由于滿清貴族的社會(huì)地位與影響力無(wú)可比擬地高于同時(shí)居住于北京城的其他社會(huì)階層與群體，他們的文化需求與審美趣味，當(dāng)然會(huì)得到更多充分表達(dá)的機(jī)會(huì)，這種表達(dá)，與京劇的誕生發(fā)展之間的關(guān)系，尤為密切。

　　清朝政府內(nèi)廷演戲的專門機(jī)構(gòu)和一系列相關(guān)制度大約始于康熙朝。正如丁汝芹所述：“康熙年間建立并完善了演戲機(jī)構(gòu)南府和景山，從南方召來(lái)伶人充當(dāng)教習(xí)……因而將其納入清宮正規(guī)文化活動(dòng)范疇，為后世內(nèi)廷戲劇演出活動(dòng)制定了初步的規(guī)范。”(3)早期的內(nèi)廷演出以昆曲為主，當(dāng)然也并不排斥弋腔，其理由是康熙帝指“弋陽(yáng)佳傳，其來(lái)久矣”，他把弋腔看成是自“唐霓裳失傳之后”繼起的元人百種曲的余韻(4)，只要嚴(yán)加規(guī)范，就可以與昆曲一起成為樂(lè)之正統(tǒng)。在宮廷內(nèi)，昆曲必不可少，或者說(shuō)，所謂的昆弋大戲必不可少，尤其是上演節(jié)令承應(yīng)戲，包括各種宮中大典時(shí)與儀禮相關(guān)的戲劇演出，按例必須上演昆弋大戲。然而，如果我們想到戲劇在宮里不僅僅是宮廷儀禮的一部分，還可以成為帝后嬪妃以及親侍們的娛樂(lè)活動(dòng)，那就不難理解，在這里，作為祖宗法度的戲劇演出規(guī)制以及戲劇欣賞者的個(gè)人趣味之間，差異與沖突是顯而易見(jiàn)的。雖然在重大的政治事務(wù)上，清廷力圖盡可能完整地模仿漢族為主體的中華文明兩千多年來(lái)形成的已經(jīng)高度成熟的政治禮儀規(guī)范，維持它作為一個(gè)泱泱大國(guó)應(yīng)有的制度約束，當(dāng)戲劇藝術(shù)被視為典禮的一個(gè)重要組成部分時(shí)，當(dāng)然不適宜于上演花部戲劇。但是一超出這些規(guī)矩所限的范圍，宮廷里上演的戲曲劇目，就出現(xiàn)了大量花部的梆子亂彈，而到咸豐、同治年間，京劇成型之后，宮中上演的劇目主體更轉(zhuǎn)為京劇。

　　這當(dāng)然與滿清帝后以及王族的藝術(shù)趣味相關(guān)。誠(chéng)然，滿人在很短的時(shí)間里，就在中國(guó)這個(gè)遼闊的疆域上建立了他們的政權(quán)，實(shí)行了有效的統(tǒng)治。但是，要求滿清如同在政權(quán)上銜接明代大一統(tǒng)的管制一樣，在文化上直接銜接明代的文化秩序，包括在戲劇領(lǐng)域里以昆曲領(lǐng)袖群倫的格局，并非易事。即使這個(gè)民族的統(tǒng)治者會(huì)努力修復(fù)與承繼漢族政權(quán)長(zhǎng)期以來(lái)形成的各種禮法律令，但是基于個(gè)人文化修養(yǎng)的藝術(shù)趣味，卻不能僅憑理性的需要輕易地實(shí)現(xiàn)代際傳承。除了文化修養(yǎng)以外，同樣關(guān)鍵的是，昆曲所代表的所謂文人的美學(xué)趣味，更準(zhǔn)確地說(shuō)是漢族文化人千百年來(lái)逐漸形成的一種審美取向，這一取向與滿清貴族的審美情趣，恐怕未必吻合。就戲劇欣賞而言，相對(duì)于漢族的文人士大夫，滿清貴族雖然身居帝都，擁有許許多多特權(quán)，他們的文化與藝術(shù)修養(yǎng)，卻顯然應(yīng)該更接近于這個(gè)城市里的底層民眾，他們對(duì)于戲劇的愛(ài)好，當(dāng)然更傾向于花部而不是雅部。也正是由于這一原因，各地才會(huì)有大量擅長(zhǎng)演出梆子、亂彈等花部劇種的戲班進(jìn)京演出，演唱皮黃的徽班才有可能在京城立足。在這個(gè)意義上，大量留居京城的滿清貴族，他們主要構(gòu)成花部的觀眾群而不是雅部昆曲的觀眾群，宮廷皇室當(dāng)然也不例外，而在京劇歷史上影響深遠(yuǎn)的慈禧太后更是如此。

　　這個(gè)群體的美學(xué)趣味直接影響到京城的戲劇格局。他們既擁有無(wú)可動(dòng)搖的社會(huì)地位，同時(shí)從整體上看，卻又缺乏漢族文人群體那樣豐富和悠久的歷史積累，面對(duì)昆曲這類過(guò)于雅致的劇種，他們對(duì)之接受、理解乃至于愛(ài)好的程度，當(dāng)然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如梆子、亂彈和由之發(fā)展而來(lái)的皮黃即京劇。京劇在其發(fā)展過(guò)程中，不能不因?qū)m廷以及皇親國(guó)戚紛紛趨之若鶩而身價(jià)倍增。恰恰由于他們擁有比其他群體――當(dāng)然包括漢族文人士大夫――更高的社會(huì)地位，擁有更大的社會(huì)影響，才使得顯然應(yīng)該歸屬于花部的新劇種京劇取得超越花部其他劇種的地位與影響。然而，又由于他們終究是社會(huì)的統(tǒng)治階層，就如同康熙年間皇室宮廷在演劇時(shí)找到了將弋陽(yáng)腔提升到正統(tǒng)位置的理由一樣，清中葉以后的京劇，既已成為清廷與王公貴族青睞的對(duì)象，它的文化身份與文化品格，就必須適應(yīng)這個(gè)特殊的觀眾群體的社會(huì)期待。因此，滿清宮廷需要以新的方式將昆曲與花部的梆子、亂彈乃至于后起的京劇重新定位，換言之，京劇的誕生與發(fā)展過(guò)程，并不只是單純地沿著花部原有的民間路徑，它的出現(xiàn)與繁榮，不僅僅是為民間的花部戲劇增加一個(gè)新的劇種，更同時(shí)經(jīng)歷了將這個(gè)原來(lái)只能歸屬花部的、文化地位低微的劇種，提升到可以與宮廷大戲并肩而立的位置的過(guò)程。

　　京劇從底層崛起，又得到社會(huì)地位較高的滿清皇家貴胄的極力追捧，其影響面漸漸擴(kuò)展到京城以及全國(guó)各地的大小官吏乃至于普通民眾，在整體上改變了中國(guó)文化傳統(tǒng)的內(nèi)在格局，改變了雅文化與俗文化之間的關(guān)系，藝術(shù)雅俗之分的定義需要重新書寫。京劇當(dāng)然是中國(guó)文化傳統(tǒng)之一脈相承的產(chǎn)物。從美學(xué)上看，它卻更多地繼承了基于民間和底層民眾的文化意義上的“小傳統(tǒng)”，而不是基于文人士大夫趣味的“大傳統(tǒng)”，然而它又不僅僅是底層和民間的藝術(shù)，恰由于它的文化身份逐漸抬升，它努力讓“小傳統(tǒng)”擠入“大傳統(tǒng)”，由此豐富甚至改變了“大傳統(tǒng)”的內(nèi)涵。當(dāng)然，就在這一過(guò)程中，京劇以及許多原屬民間、長(zhǎng)期為底層民眾所愛(ài)好卻為文人士大夫不屑的藝術(shù)樣式，清代以來(lái)迅速崛起，漸漸進(jìn)入主流文化的范疇，其自身也經(jīng)歷了質(zhì)的變遷。京劇在自身文化地位漸漸提升的同時(shí)，藝術(shù)上也適應(yīng)著這一身份變化，尤其是大量汲取昆曲在劇目上和表演上的優(yōu)長(zhǎng)，自然也帶動(dòng)了京劇所覆蓋的廣闊區(qū)域內(nèi)普通觀眾戲曲表演與欣賞水平的提高。

　　在某種意義上，京劇的興盛不是以取代昆曲的方式實(shí)現(xiàn)的，相反，在包括京劇在內(nèi)的各花部劇種與昆曲消長(zhǎng)過(guò)程中，至少是由于京劇在其地位提升時(shí)明顯受到昆曲許多方面的滋養(yǎng)，一般的戲曲欣賞者經(jīng)由京劇，同時(shí)更部分地領(lǐng)略感受昆曲的魅力，因而，民間和大眾在美學(xué)上的愛(ài)好與取向，顯然也會(huì)因之得以提升。如此說(shuō)來(lái)，京劇的發(fā)展在一定程度上起著消彌“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”之間的對(duì)立、縮小它們之間的美學(xué)距離的作用，并且經(jīng)由這種 特殊的途徑，改變了中國(guó)文化傳統(tǒng)的格局。

　　三

　　京劇的誕生與發(fā)展，受到滿清宮廷直接推動(dòng)是毋庸置疑的，尤其是慈禧太后執(zhí)政時(shí)代，京劇更因備受宮廷寵愛(ài)而聲譽(yù)日隆。從道光年間宮中開(kāi)始有“侉戲”即昆弋之外的劇種演出，咸豐年間大量的徽班和秦腔戲班藝人被召進(jìn)宮演唱亂彈、梆子劇目，直到同治年間，兩宮太后主持朝政、尤其是其后慈禧專權(quán)時(shí)代，漸漸成型的京劇終于成為宮中演唱的主體。“上有所好，下必甚焉”的俗語(yǔ)此時(shí)得到充分的印證。京劇打破了社會(huì)分層，在京城各個(gè)階層里觀眾都在迅速增多，并且因此而很快傳遍大江南北。其中，宮廷與王公貴胄的喜愛(ài)，當(dāng)然比普通觀眾的喜愛(ài)更有助于京劇的發(fā)展，但京劇不是宮廷藝術(shù)，創(chuàng)造和發(fā)展京劇的表演藝術(shù)家也不是宮廷弄臣。京劇不是官方化的藝術(shù)，至少在它發(fā)展的前一百年內(nèi)不是這樣。

　　清末年間，隨著京劇的發(fā)展，身居北京的幾乎所有著名京劇演員都成為內(nèi)廷供奉，像譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬這樣一些京劇大家，都被招入升平署。然而，這些藝人即使名義上是在宮中應(yīng)差，實(shí)際上仍然是民間伶人。與此相對(duì)，唐代梨園、宋代教坊、明代和清初沿襲明朝的教坊司、及后來(lái)以太監(jiān)為主的南府和景山的所謂“內(nèi)學(xué)”，其中那些專門為宮廷表演的藝人，從服務(wù)對(duì)象到人身依附關(guān)系均完全歸屬于宮廷，而宮廷對(duì)這些藝人，也擁有所有方面的專屬權(quán)，非經(jīng)特殊程序他們不可能面向社會(huì)公眾演出。京劇藝人卻不是這樣，在清代，所有從事京劇表演的藝人，即使任職內(nèi)廷供奉時(shí)也仍然保持著自由身，在宮廷有需要時(shí)固然必須應(yīng)召進(jìn)宮獻(xiàn)藝，平時(shí)卻主要在市內(nèi)的茶樓、酒肆或會(huì)館演唱。和早期的徽班一樣，通過(guò)在演出市場(chǎng)上贏得觀眾而獲利，始終是那些著名的京劇藝人最主要的經(jīng)濟(jì)來(lái)源――即使是到宮中應(yīng)差也是如此，帝后們用恩賞的方式支付其報(bào)酬，在這個(gè)意義上，宮里的帝后嬪妃也只是觀眾。他們遠(yuǎn)接宋元年間“沖州撞府”的“路歧”，與同時(shí)代京城天橋一帶俗稱“撂地兒”的江湖藝人，其生活方式在實(shí)質(zhì)上并無(wú)二致，他們身份的真正歸屬不是升平署而是精忠廟。

　　這些京劇藝人甚至也不像文人興辦的昆曲家班內(nèi)豢養(yǎng)的伶人。優(yōu)秀的昆曲戲班都是文人自己興辦的家班，班內(nèi)的伶人與他們的主人之間具有特殊的人身依附關(guān)系。家班所演出的劇本由文人撰寫并拍曲，甚至連表演手法都要由文人調(diào)教輔導(dǎo)。然而，在京劇整個(gè)誕生與發(fā)展的進(jìn)程中，至少在最初的一段時(shí)期內(nèi)，基本上沒(méi)有文人參與，更沒(méi)有文人引導(dǎo)。其實(shí)，在京劇初期的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，即使文人有心參與，他們的努力也未見(jiàn)得能得到藝人們的認(rèn)同，文人余治創(chuàng)作的《庶幾堂今樂(lè)》和被學(xué)者稱為最早由文人創(chuàng)作的京劇劇本《錯(cuò)中錯(cuò)》(5)，在京劇的發(fā)展中并沒(méi)有產(chǎn)生多少實(shí)際影響，這些劇本也沒(méi)有成為京劇舞臺(tái)上被廣泛傳演的經(jīng)典，而那些由文人創(chuàng)作又被藝人與觀眾普遍接受，因而在京劇發(fā)展進(jìn)程中產(chǎn)生廣泛影響的劇目，比如翁偶虹的劇作，其作者的文人身份往往不甚清晰。這些都說(shuō)明，直到民國(guó)中葉，文人對(duì)京劇的參與程度是非常有限的。京劇從來(lái)就是藝人的戲劇，這些處于社會(huì)底層的藝人以其獨(dú)特的方式，用京劇建構(gòu)了他們自己的表演藝術(shù)體系。

　　京劇是由民間藝人創(chuàng)造并且在京城以及各地的演出市場(chǎng)面向公眾而發(fā)展興盛起來(lái)的，在這個(gè)過(guò)程中，從帝后到皇親國(guó)戚更像是一批身份特殊的欣賞愛(ài)好者，宮廷的作用決不是支配性的，而更像是在為京劇的發(fā)展推波助瀾。京劇是中國(guó)文化傳統(tǒng)一脈相承的產(chǎn)物，然而，它所繼承的主要是民間文化傳統(tǒng)。

　　從劇目角度看這一脈絡(luò)更為清晰。京劇舞臺(tái)上那些最常見(jiàn)的劇目，其美學(xué)取向與文人創(chuàng)作之間始終存在明顯的區(qū)別。京劇的劇目幾乎完全承襲了花部的傳統(tǒng)，即使汲取少數(shù)現(xiàn)成的昆曲劇目，在表演過(guò)程中，也難免在不同程度上按照花部的方式加以重新處理。京劇的劇目系統(tǒng)與昆曲劇目系統(tǒng)的差異非常之顯著。風(fēng)格蒼涼沉郁的京劇更喜愛(ài)政治軍事方面的宏大歷史題材，貫穿著慷慨激昂的家國(guó)情懷，而委婉纏綿的昆曲多以文人化的個(gè)人情感為主旨，多從兒女私情落筆(6);京劇劇目中有關(guān)歷史的言說(shuō)，最大限度地切近于說(shuō)書講史之類對(duì)歷史的演義，而不是對(duì)歷史文人化的敘述或虛構(gòu)。20世紀(jì)50年代初，上海市傳統(tǒng)劇目整理委員會(huì)京劇分會(huì)曾經(jīng)為第一屆全國(guó)戲曲劇目工作會(huì)議提供過(guò)一份《京劇傳統(tǒng)劇目初步材料》，大體按不同朝代分門別類統(tǒng)計(jì)京劇劇目，除了535個(gè)“不明朝代”(包括不同朝代歷史內(nèi)容的劇本合集)的劇目以外，其余三代的155個(gè)劇目里的絕大多數(shù)、三國(guó)所有的176個(gè)劇目、隋唐186個(gè)劇目里的大多數(shù)、五代的全部50個(gè)劇目、宋代278個(gè)劇目里的絕大多數(shù)、元代28個(gè)劇目里的27個(gè)，都可以在從《封神榜》到《英烈傳》的說(shuō)書、講史話本小說(shuō)等各種歷史演義里找到故事與人物的依據(jù)(7)。這樣的數(shù)據(jù)足以說(shuō)明，作為京劇創(chuàng)作主體的藝人，他們與說(shuō)書講史的藝人在有關(guān)民族與國(guó)家的歷史想象方面，實(shí)具有高度的同一性。田漢根據(jù)另外的相關(guān)材料曾經(jīng)指出，傳統(tǒng)京劇“據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)最多的是三國(guó)戲，凡二十三種;其次東周列國(guó)的戲二十一種;水滸戲二十種;北宋楊家將十八種;《三俠五義》十三種;《施公案》十三種;《征東》十二種;五代殘?zhí)剖环N;《說(shuō)岳》十一種;《飛龍傳》十種……”(8)這也間接說(shuō)明，京劇的劇目，尤其是歷史題材的劇目，基本上可以從民間流傳的小說(shuō)演義里找到根源。其中，固然有相當(dāng)一部分劇目似以小說(shuō)演義為本，或者其故事框架與人物確實(shí)源于小說(shuō)演義，其內(nèi)容卻與小說(shuō)演義有異。比如大量以包公為主人公的劇目，比起小說(shuō)演義都要豐富很多;比如京劇《定軍山》，其內(nèi)容和它的母本《三國(guó)演義》有很大出入。這類劇目的人物或許其源有自，而具體的情節(jié)在它所本的小說(shuō)演義里并未涉及或者只有很少一點(diǎn)蹤跡。然而，究其根本，類似這些劇目的敘述模式和人物情感的處理方式，均具有明顯的演義特征，說(shuō)它們是從小說(shuō)演義中衍生出來(lái)的，比說(shuō)它們是對(duì)那些小說(shuō)演義的改編，可能更為合適。而且，由于京劇在演出制度上完全繼承了花部傳統(tǒng)，至少到民國(guó)年間，多數(shù)京劇班社仍然保留了徽班與漢調(diào)的劇目傳承方式，演出市場(chǎng)激烈的競(jìng)爭(zhēng)要求每個(gè)戲班、每個(gè)知名藝人必須擁有大量保留劇目，其主體只能是所謂的“提綱戲”，雖然情節(jié)框架與人物關(guān)系大致有規(guī)范，具體的細(xì)節(jié)卻可以由演員在表演中自由發(fā)揮創(chuàng)造，這更加劇了京劇劇目體系的復(fù)雜性，即使完全是同一劇目，不同藝人的舞臺(tái)演出本、甚至同一藝人的不同演出的舞臺(tái)本之間，都必然會(huì)存在或大或小的區(qū)別。但這不僅不足以改變京劇的劇目系統(tǒng)與說(shuō)書講史相承繼的演義特性，京劇以藝人為主體即以表演為中心的戲劇制度，反而使藝人對(duì)歷史以及人物關(guān)系特有的戲劇性理解在其劇目系統(tǒng)中更顯突出。

　　京劇有數(shù)千個(gè)傳統(tǒng)劇目，這些劇目最充分地體現(xiàn)出其歷史敘述的民間性或曰草根性。田漢曾經(jīng)指出：“舊劇把中國(guó)民族的歷史通俗化了，但很大的部分把它歪曲了。”⑨這里所說(shuō)的“歪曲”，固然包含了政治與意識(shí)形態(tài)的評(píng)價(jià)，但是撇開(kāi)政治性的內(nèi)涵，純粹從文人以及史家的角度看，把京劇對(duì)歷史事件的處理看成是“歪曲”，自然有其理由。只是所謂“歪曲”總是相對(duì)而言的，這里所涉及的是不同的社會(huì)群體與階層對(duì)民族國(guó)家的歷史敘述的重大區(qū)別，背后還潛在地隱含了文化立場(chǎng)的差異，尤其是對(duì)政治、社會(huì)、文化以及對(duì)整個(gè)民族歷史的認(rèn)知的差異，而且，在更深刻的意義上，它還體現(xiàn)著不同的社會(huì)群體在倫理道德、價(jià)值觀念等方面的差異。更具體地還包括了對(duì)皇權(quán)和君臣關(guān)系(如《打龍袍》)、對(duì)忠孝關(guān)系(如《四郎探母》)、對(duì)民族關(guān)系(如《王佐斷臂》)、對(duì)江湖恩怨(如《除三害》)等等的非常民間化的理解，這些理解構(gòu)成了可以基本獨(dú)立于宮廷與文人的另外一個(gè)歷史認(rèn)知與價(jià)值系統(tǒng)。隨著京劇的受眾群日益擴(kuò)大，這些與朝廷正統(tǒng)的以及文人有異的歷史敘述，包括蘊(yùn)含其中的倫理道德、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)與觀念，在中國(guó)文化傳統(tǒng)整體中的重要性和影響力，也在不斷擴(kuò)大。

　　京劇充分體現(xiàn)了中國(guó)文化傳統(tǒng)的內(nèi)在豐富性，它所代表與弘揚(yáng)的美學(xué)趣味，代表了中國(guó)文化傳統(tǒng)中最復(fù)雜的一面。如果我們以昆曲反觀京劇，就會(huì)更清晰地看到，京劇的主體在中國(guó)文化整體中更偏于民間文化或曰底層文化，即使它因滿清帝后及八旗王公青睞有加而迅速繁榮，也不足以改變美學(xué)上的這一特質(zhì)。當(dāng)然，恰因基于民間趣味的京劇從清末直到整個(gè)20世紀(jì)獲得了此前所有民間藝術(shù)從未有過(guò)的地位，它也從藝術(shù)本體的層面，最大限度地?cái)U(kuò)展了民間文化與美學(xué)的影響，提升了民間趣味在中國(guó)文化傳統(tǒng)中的地位。在這個(gè)意義上，京劇的誕生與發(fā)展，既是中國(guó)文化傳統(tǒng)的必然結(jié)果，也在中國(guó)文化傳統(tǒng)的近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中留下了它的特殊的印記。

　　注釋：

　　(1)波多野乾一：《京劇二百年歷史》，鹿原學(xué)人譯，上海啟智印務(wù)公司，1926年版，第1頁(yè)。

　　(2)王芷章：《清升平署志略》，引自余從《中國(guó)京劇編年史序》，王芷章：《中國(guó)京劇編年史》，中國(guó)戲劇出版社，2003年版，第7頁(yè)。

　　(3)丁汝芹：《清代內(nèi)廷演戲史話》，紫禁城出版社，1999年版，第117~118頁(yè)。

　　(4)轉(zhuǎn)引自丁汝芹《清代內(nèi)廷演戲史話》，第120~121頁(yè)。

　　(5)顏全毅：《清代京劇文學(xué)史》，北京出版社，2005年版，第147~162頁(yè)。

　　(6)清人沈默為《桃花扇》寫跋，提及“大凡傳奇皆注意于風(fēng)月，而起波于軍兵離亂。惟《桃花扇》乃先痛恨于山河遷變，而借波折于侯李”(轉(zhuǎn)引自張庚、郭漢城主編《中國(guó)戲曲通史》，中國(guó)戲劇出版社1992年版，第627頁(yè))。然而，《桃花扇》在“寫興亡之感”時(shí)，畢竟要“借離合之情”，這也恰恰凸顯出昆曲在題材以及表現(xiàn)內(nèi)涵方面的特征。

　　(7)上海市傳統(tǒng)劇目整理委員會(huì)京劇分會(huì)：《京劇傳統(tǒng)劇目初步材料》，《第一屆全國(guó)戲曲劇目工作會(huì)議文件》，未公開(kāi)發(fā)表，原件存文化部檔案處。

　　(8)(9)田漢：《為愛(ài)國(guó)主義的人民的新戲曲而奮斗》，《田漢全集》第十七卷，花山文藝出版社，2000年版，第184頁(yè)。

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