古代出名的山水畫有哪些

　　山水畫其特點(diǎn)當(dāng)然是描畫山水，那么古代出名的山水畫有哪些呢，讓我們一起來了解下吧。

　　古代出名的山水畫有哪些

　　“文人化于元代”，是元代山水畫的基本特征。元是十三世紀(jì)后半葉以蒙古族為主體建立起來的封建王朝。特殊的政治氛圍導(dǎo)致了一大批遣民畫家的崛起，文人畫的發(fā)展更為迅速，以至成為畫壇的主流。講得概要一些，“文人化于元代”涵蓋兩個方面，一是元初士大夫的文人山水畫，二是以在野文人為主力的文人山水畫。文人山水畫的基本特點(diǎn)在于十分突出山水畫的文學(xué)性和對于筆墨的強(qiáng)調(diào)，以書入畫，追求用筆用墨的書法化、寫意化、同時，重視繪畫中詩、書、畫的進(jìn)一步結(jié)合。總體說來，元代山水畫與前代相比，前代山水畫強(qiáng)調(diào)山水的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和韻律，而元代山水畫則把它當(dāng)作移情寄興的手段，借以表現(xiàn)畫家的自我人格與個性。這一分野，直接影響了元代山水畫的筆墨技巧乃至?xí)r代風(fēng)格。元初士大夫的文人山水畫以趙孟頫、錢選、高克恭、唐棣等為代表。

　　趙孟頫的《洞庭東山圖軸》為絹本

　　趙孟頫，字子昂，他的山水畫繼承晉唐五代和北宋的優(yōu)秀傳統(tǒng)，博采眾家之長，自成一家。故宮博物院藏趙孟頫的《水村圖卷》為紙本，這是趙孟頫的紀(jì)年作品，作于1302年。圖中前、中、遠(yuǎn)景連成退徑，凸現(xiàn)元初山水畫特征。畫中樹木叢生，河流平展原野，屋宇橋梁穿插，小舟人物點(diǎn)綴，畫面靜謐安寧，畫家崇尚平淡。上海博物館藏趙孟頫的《洞庭東山圖軸》為絹本，主山位于中央，中景緩引山坡，近景隔水而置，湖面泛起層層漣漪，舟中漁夫安然緩行，遠(yuǎn)處文人踏上小徑，洞庭東山平中見奇。上海博物館藏趙孟頫的《吳興清遠(yuǎn)圖卷》為絹本設(shè)色，縱24.9厘米，橫88.5厘米。此畫山水相依，山體連綿，筆墨簡約，色彩清雅，古意濃郁，寄情云天。畫家懷著對家鄉(xiāng)的深深眷戀之情，描寫吳興城外秀美景色：“蒼峰北峙，群山西迤，龍騰獸舞，云燕蔚起”(趙孟頫《松雪齋文集》卷一《吳興賦》)，“城南眾山如翠玉琢削，空浮水上，與船低昂。洞庭東山蒼然可見，是其最清遠(yuǎn)處耶。”(趙孟頫《吳興山水清遠(yuǎn)圖記》)，此畫傳遞了“玉湖流水清且閑，中有浮玉之名山，千帆過盡暮天碧，唯見白云時住遠(yuǎn)”(趙孟頫《松雪齋文集》卷五，《浮玉山》)的詩意。錢選與趙孟頫等同被稱為“吳興八俊”，宋景定間進(jìn)士，入元不仕，以詩畫終其身。上海博物館藏錢選的《浮玉山居圖卷》為紙本設(shè)色，縱29.6厘米，橫98.7厘米，畫面動情地描繪了所居地霅川浮玉山的景色。元末鄭元祐記這一帶風(fēng)光并此畫云：“此間大山堂堂，小山簇簇，雜樹迷離，巖多突兀，煙靄迷津，但聞泉聲，舜舉其畫，得其真玄也。”畫中山巒三組，顧盼照應(yīng)，山勢峻峭，嘉木芳妍，湖色濛濛，煙靄浮沉，其間有渡舟小橋、茅舍老人，用筆質(zhì)樸，線條挺健，正如元代琦楚石在跋詩中贊曰：“舜舉偏工著色山，如斯水墨畫尤難;蒼茫樹石煙霞外，合作營丘老筆看。”高克恭字彥敬，號房山，原為西域(新疆)人。后籍大同。他曾多次任職江南，諳熟江南山水，同南方文人、畫家交往甚密，這對他的山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生一定影響。畫壇有“南趙北高”之稱。上海博物館藏高克恭的《壽山欲雨圖軸》為絹本設(shè)色，畫中前景為坡地與河面，中景、遠(yuǎn)景由云霧分出，山樹郁郁蔥蔥，畫風(fēng)平淡簡約，融匯了董巨、米家山水語匯，拓展出渾厚而簡練、平淡而具實(shí)感的山水新路。唐棣字子華，吳興人，“以茂才異等起家”，官至吳江知州等職。山水近學(xué)趙孟頫，遠(yuǎn)師李成、郭熙。上海博物館藏唐棣的《松陰聚飲圖軸》為絹本設(shè)色，畫中松樹高揚(yáng)，松枝百態(tài)，松風(fēng)習(xí)習(xí)，文士聚飲，近水發(fā)問，遠(yuǎn)山笑答，舟行水面，聲飛松林，好一幅生活圖卷。上海博物館藏唐棣的《雪港捕魚圖軸》為紙本設(shè)色，畫中白雪皚皚，銀裝素裹，屋頂、樹叉、山石、船篷上都積瑞雪，冷氣逼人。漁夫不畏嚴(yán)寒，冬日捕魚。不遠(yuǎn)處有木橋屋宇，彌漫著生活氣息。在唐棣山水畫中可以清晰地看到元代文人畫的移情寄興的強(qiáng)烈個性。中國山水畫“文人化于元代”的重要標(biāo)志是黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙四大家的突起。在元四家中，黃公望年齡最長，直接受到趙孟頫的影響，始開寄畫以樂的藝徑，兼收各家之長，晚年大變其法，自成一家。他出入于虞山、三泖、九峰、富春之間，領(lǐng)略江南勝景，畫風(fēng)“峰巒渾厚，草木華滋”，被推為“元季四大家之冠”(《虞山畫志》)。從黃公望山水技法而言，可概括為兩種風(fēng)格類型：“一種作淺絳色者，山頭多結(jié)石，筆勢雄偉，一種水墨者，皴紋甚少，筆墨尤為簡遠(yuǎn)。”(明張丑《清河書畫舫》)黃公望的《富春山居圖卷》是公認(rèn)的他晚年藝術(shù)步入自然渾成化境的巨作，至正七年(1347)，他79歲在富春山寓居創(chuàng)稿，前后花了三四年時間。此畫被燒后現(xiàn)殘存。畫中峰巒岡阜起伏，坡陀沙渚逶迤，溪河宛曲，林木參差，村落隱顯，景物橫移，似平而實(shí)奇，歷險而傳奇。故宮博物院藏黃公望的《天池石壁圖軸》為紙本，重峰疊嶺，高松層崖，溪石幽遠(yuǎn)，云煙掩映，畫家追求山水重塑、筆意自在、率性奔放、構(gòu)圖新穎。上海博物館藏黃公望的《秋山幽寂圖軸》為繪畫語言凝就的秋色賦，小屋秋風(fēng)，山巒秋樹，小橋秋水，滿目秋景，“實(shí)景清而空景現(xiàn)，真境逼而神境生”，淡泊瀟灑，平淡天真。吳鎮(zhèn)一生貧寒，不為仕官，沉湎山水，獨(dú)善其身。他的一首題畫詩自畫其像：“倚云傍石太縱橫，霜節(jié)渾無用世情。若有時人問誰筆，橡林一個老書生。”上海博物館藏吳鎮(zhèn)的《漁父圖卷》為紙本水墨，畫中漁船遨游江面，漁人們垂綸、鼓棹，伏眠、休閑，聽取虛蓬夜雨聲，棹目穿云任性情，只釣鱸魚不釣名，事事從輕不要深。漁父形象筆法簡潔，三株勁松靜視江面，水間汀洲茅屋靜臥，避處窮居寄興山水。倪瓚出身于富豪家庭，曲折的人生變化使他淪為江湖浪跡人，磨礪了他冷眼觀世的超然心態(tài)，迫使他憑藉詩人繪畫，在自然中尋求一方凈土。上海博物館藏倪瓚的《漁莊秋霽圖軸》為紙本水墨，縱96厘米，橫47厘米，畫中秋霽太湖邊，漁莊王云浦，水色融湖光，遙岑傳空明，靜水隔遠(yuǎn)山，枯木遙相望，逸氣走胸中，聊以自娛耳。王蒙，字叔明，浙江吳興人。王蒙出身于文人世家，他的一生充滿隱和仕的悖論。隱者，“去隨流水遠(yuǎn)，歸與云相從。無心任玄化，泊然齊始終。”(自題《泉石閑齋圖》)仕者，“百年南北人空老，萬古升沉世若浮。不為五湖歸興急，要登嵩華看神州。”(自題《秋山蕭寺圖》)王蒙對世道不滿又不甘，在畫風(fēng)上趨于放逸，在筆墨上善變，在皴法上兼施披麻皴、雨點(diǎn)皴、卷云皴、小斧劈皴，又新創(chuàng)解索皴、牛毛皴、干筆勾皴，在墨法上淡、干、濃、焦層層勾皴點(diǎn)染，以積造墨色贏得山巒巖石的華滋厚實(shí)。他擅長于點(diǎn)苔，渾點(diǎn)、圓點(diǎn)、破竹點(diǎn)、破墨點(diǎn)并用，“化森嚴(yán)為縱逸，變雄曠為靈秀”，塑空間為闊遠(yuǎn)，使筆力能扛鼎。上海博物館藏王蒙的《青卞隱居圖軸》為紙本水墨，縱141厘米，橫42.2厘米，畫中吳興卞山恢弘雄偉，山巒盤曲崖壑層疊，澗水潺潺迂回入溪，秀木蔽天滿目翠微，山間小屋倚勢而建，一條白練飛落九天，筆法靈活強(qiáng)調(diào)節(jié)奏，隱逸高蹈張揚(yáng)意氣。上海博物館藏王蒙的《春山讀書圖軸》為紙本設(shè)色，縱132.4厘米，橫55.4厘米，此圖畫春山峻嶺，空明靜寂，幾橡書屋，文士雅集，春光澹巖，松濤依舊，山石率真，天趣盎然。故宮博物院藏王蒙的《葛稚川移居圖軸》為紙本設(shè)色，縱139.5厘米，橫58厘米，此畫赭石染樹石，深綠點(diǎn)萬葉，朱砂化仙境，白練奔流下，好一派江南山水風(fēng)光，好一幅淺絳設(shè)色圖卷。元代畫論雖不及唐宋，卻依然有傳世之論。趙孟頫主張“古意”入畫，倡導(dǎo)“書畫同源”，關(guān)注畫中書味，強(qiáng)調(diào)師法自然，那“到處云山是吾師”的精辟論述影響深遠(yuǎn)：“桑苧未成鴻漸隱，丹青聊作虎頭癡。久知圖畫非兒戲，到處云山是我?guī)煛?rdquo;(《松雪齋文集》卷五)黃公望的《寫山水訣》娓娓道來：“樹要四面俱有干與枝，蓋取其圓潤。樹要有身分，畫家謂之紐子，要折搭得中，樹身各要有發(fā)生。樹要偃仰稀密相間，有葉樹枝軟，面后皆有仰枝。畫石之法，先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者為上。石無十步真，石看三面，用方圓之法，須方多圓少。”“山論三遠(yuǎn)：從下相連不斷謂之平遠(yuǎn)，從近隔開相對謂之闊遠(yuǎn)，從山外遠(yuǎn)景謂之高遠(yuǎn)。山水中用筆法謂之筋骨相連。有筆有墨之分。用描處糊突其筆，謂之有墨。水筆不動描法，謂之有筆。此畫家緊要處，山石樹木皆用此。大概樹要填空。小樹大樹，一偃一仰，向背濃淡，各不可相犯。繁處間疏處，須要得中。若畫得純熟，自然筆法出現(xiàn)。”“山水中惟水口最難畫。遠(yuǎn)水無痕，遠(yuǎn)人無目。水出高源，自上而下，切不可斷脈，要取活流之源。山頭要折搭轉(zhuǎn)換，山脈皆順，此活法也。眾峰如相揖遜，萬樹相從如大軍領(lǐng)卒，森然有不可犯之色，此寫真山之形也。山坡中可以置屋舍，水中可置小艇，從此有生氣。山腰用云氣，見得山勢高不可測。畫石之法最要形象不惡。石有三面，或在上，或左側(cè)，皆可為面。臨筆之際，殆要取用。山下有水潭謂之瀨，畫此甚有生意，四邊用樹簇之。畫一窠一石，當(dāng)逸墨撇脫，有士人家風(fēng)，才多便入畫工之流矣。或畫山水一幅，先立題目，然后著筆。若無題目，便不成畫。更要記春夏秋冬景色。春則萬物發(fā)生，夏則樹木繁冗，秋則萬象肅殺，冬則煙云黯淡，天色模糊。能畫此者為上矣。”“作畫大要，去邪、甜、俗、賴四個字。”(《輟耕錄》)對于元代畫論的深入研究有助于對于元代山水畫的從容把握。

　　山林清趣圖 張觀

　　多元化于明清，是明清山水畫的重要特點(diǎn)。明代山水畫，以宋元為基，向多元發(fā)展。有的繼五代、北宋而以董、巨為主，有的承南宋院體而以馬、夏為宗，有的取法元人，上窺董、巨，以黃、倪為法。多元代發(fā)展必然導(dǎo)致畫派衍生，有以戴進(jìn)為創(chuàng)始人的浙派，有吳偉領(lǐng)衍的江夏派，江夏派為浙派支系。有以唐寅、仇英為代表的院派，而被冠以“明四家”的沈周、文徵明、唐寅、仇英又是吳門畫家中的巨匠。有董其昌為首的松江派，涵蓋趙左等的蘇松派、沈士充等的云間派、顧正誼等的華亭派。同時，見于著錄的還有以藍(lán)瑛為代表的武林派，此派應(yīng)屬浙派體系;以嘉興項元汴為主的嘉興派，此派當(dāng)屬吳門派支系;以蕪湖蕭云從為主的姑熟派，此派傾向于吳門派體系;以武進(jìn)(今屬江蘇)人鄒之麟、惲向為代表的武進(jìn)派，此派畫風(fēng)與吳門派相合;以盛時泰為代表的江寧派，此派實(shí)為吳門派支系;以淮南人劉壽為代表的新米派，劉壽學(xué)米芾父子，此派當(dāng)屬吳門派支系;以浙江上虞人許璋、王陽明為代表的越山派……上海博物館的明代山水畫藏品甚豐，僅以“明四家”精品而言，就有沈周的青松挺拔、老者鳴琴的《松下停琴圖軸》，山勢嵯峨、賓主對坐的《秋軒晤舊圖軸》，飛云浮空、蓬船悠悠的《云際停舟圖軸》，樹木飛翠、山路留痕的《西山紀(jì)游圖卷》，山巖奔突、江水迎舟的《水村山塢圖卷》，煙霧橫鎖、靜坐參禪的《云岡小隱圖卷》，壑嶺氤氳、記憶舊歲的《雨中話舊圖軸》，水天寥廓、高士吟詠的《策杖行吟圖軸》，風(fēng)和日麗、磯艇重釣的《石磯漁艇圖軸》，翠樹鳴澗、回廓繞屋的《野翁莊圖卷》，……文徵明的舟泊江陰、寒夜聽雨的《江陰夜泊圖軸》，冬林銀裝、山川素裹的《寒林晴雪圖軸》，數(shù)峰映帶、湖色醉人的《石湖清勝圖卷》，茅屋三四、靜中作樂的《句曲山房圖卷》，秋水遠(yuǎn)去、秋山淡泊的《秋聲賦圖卷》，古柏覆蔭、品畫說藝的《真賞齋圖卷》，惠風(fēng)和暢、豐年歡慶的《豳風(fēng)圖軸》，遠(yuǎn)山送冬、平湖迎春的《江南春圖卷》，奇峰爭艷、小道尋訪的《山堂訪友圖軸》，秋清石寒，飛虹落天的《石壁飛虹圖軸》，……唐寅的漁磯一人、孤舟浮泊的《黃茅小景圖卷》，山高不見巔、高士席地坐的《為款鶴先生寫意圖卷》，茅亭隱約、文士論學(xué)的《茅屋風(fēng)清圖卷》，殿廓臨江、扁舟垂釣的《春游女幾山圖軸》，冬日古樹參差、文士負(fù)寒騎驢的《雪山行旅圖軸》，巨崗磈硊、雜樹叢生的《高山奇樹圖軸》，峰巒聳峙、悠見南山的《賞菊圖軸》，瀑溪吐白、新柳抽綠的《柳橋賞春圖軸》，晴巒環(huán)列、煙云朦朧的《云山圖軸》，茅屋微露、啜茗有歡的《虛閣晚涼圖軸》，……仇英的山擁水環(huán)、書堂幽逸的《梧竹書堂圖軸》，忘情泉石、耽于琴書的《觀泉圖卷》，人物凝煉純樸、江中鱗紋隱現(xiàn)的《赤壁圖卷》，棧道雄峻、氣韻古雅的《劍閣圖軸》，……明代四家，一代風(fēng)騷，歲月洗禮，神采依然。一般認(rèn)為，清代山水畫在多元化的基調(diào)下，“正統(tǒng)派”與“革新派”并存。“正統(tǒng)派”的代表為“清六家”，即“四王”吳惲，“四王”的前“二王”是由明入清的王時敏、王鑒，后“二王”是王翚、王原祁。吳惲為吳歷和惲壽平。“革新派”的代表為“四僧”和龔賢、梅清。“四僧”即弘仁(漸江)、髡殘(石谿)、朱耷(八大山人)、石濤。石濤、石谿又稱二石。石濤、弘仁、梅清等人因常寫和善寫黃山，有“黃山派”之稱。弘仁是安徽歙縣人，與查士林、孫逸、汪之瑞一起又被稱為新安四家，和笪重光、蕭云從等合稱新安派。龔賢長住南京，龔賢與樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀合稱“金陵八家”。上海博物館的清代山水畫藏品亦顯優(yōu)勢。在上海博物館這座中國古代藝術(shù)寶庫中，有王時敏的萬壑飛云、山水相依的《仿大癡山水圖軸》，王鑒的蹤跡飄蓬、猶逢故人的《秋山圖軸》，王翚的山泉散漫、萬樹桃花的《青綠山水圖軸》，王原祁的一灣流水、萬仞高山的《碧樹丹山圖軸》，吳歷的禽鳥鳴春、綠草如茵的《湖天春色圖軸》，惲壽平的山水清遠(yuǎn)、古木歷時的《古木寒煙圖》，弘仁的杜鵑聲聲、林泉奔瀉的《林泉圖軸》，髡殘的荒江之濱、巨嶂飛峙的《青峰凌霄圖軸》，朱耷的崇山疊嶂、蕭疏靜寂的《秋山圖軸》，石濤的樹葉絢麗、村落若觀的《秋聲賦圖卷》，梅清的運(yùn)筆渾樸、用墨蒼黝的《黃山煉丹臺圖軸》，查士林的萬壑晴云、蒼蒼留古的《山水圖冊》，龔賢的奇峰搜盡、秋云知秋的《奇峰秋云圖》，樊圻的迎風(fēng)吹綠、聞雨聽濤的《江干風(fēng)雨圖》，鄒喆的雪霽巖寒、石城萌動的《石城霽雪圖》，吳宏的依山隨流、撫琴遠(yuǎn)歌的《水山遠(yuǎn)歌圖卷》，葉欣的梅花詠冬、文士隱身的《探梅圖卷》，胡慥的閑坐小舟、臨溪覽讀的《溪山隱逸圖》……清代山水，繼續(xù)傳承，然而“革新派”畫家挑戰(zhàn)“正統(tǒng)”，野逸畫壇，山水畫史曲折延伸、艱難挺進(jìn)。明清畫論可謂豐富，體例涵蓋史傳、品評、論述、鑒賞、著錄等，內(nèi)容涉及傳統(tǒng)流變、繼承創(chuàng)新、創(chuàng)作心理、筆墨形式、意韻情趣、品評標(biāo)準(zhǔn)、真?zhèn)舞b賞等。笪重光著的《畫筌》分別論述到山水畫的渾與清、目中有山意中有水、見丘壑而忘其為圖畫則神、山之氣本靜等，文中括號內(nèi)為王翚、惲格之品評：“夫山川氣象，以渾為宗;林巒交割，以清為法(畫家最重章法，''''清''''、''''渾''''二語，通體段落始兩得之)。形勢崇卑，權(quán)衡小大;景色遠(yuǎn)近，劑量淺深。“理路之清，由低近而高遠(yuǎn);景色之備，從澹簡而綢繆。挈小以成巨，必欲其靜;完少以布多，眼欲其明。目中有山，始可作樹;意中有水，方許作山。(目中有山四句，即所謂胸有成竹也。今人作畫胸中了無主見，信筆填砌，縱令成圖，神氣索然，參此方悟畫法)”“得勢則隨意經(jīng)營，一隅皆是;失勢則盡心收拾，滿幅都非。勢之推挽在于幾微，勢之凝聚由乎相度。畫法忌板，以其氣韻不生。使氣韻不生，雖飛揚(yáng)何益?畫家嫌稚，以其形模非似，使形模非似，即老到奚庸?粗簡或稱健筆，易入畫苑之魔;疏拙似非畫家，適有高人之趣。披圖畫而尋其為丘壑則鈍，見丘壑而忘其為圖畫則神。(丘壑忘為圖畫，是得天地之靈氣也，所謂藝游而至者則神傳矣)”“山川之氣本靜，筆躁動則靜氣不生;林泉之姿本幽，墨粗疏則幽姿頓減(畫至神妙處必有靜氣，蓋掃盡縱橫余習(xí)，無斧鑿痕，方于紙墨間，靜氣凝結(jié)，靜氣今人所不講也，畫至于靜其登峰矣乎)。山隈空處，筆入虛無;樹影微時，墨成煙霧。”其中不乏繪畫哲理。石濤所著《苦瓜和尚畫語錄》亦妙語連珠，可賞讀到不少山水畫理：“得乾坤之理者，山川之質(zhì)也;得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣;知其質(zhì)而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲于一。一有不明，則萬物障;一無不明，則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也。山川，天地之形勢也。風(fēng)雨晦明，山川之氣象也;疏密深遠(yuǎn)，山川之約徑也;縱橫吞吐，山川之節(jié)奏也;陰陽濃淡，山川之凝神也;水云聚散，山川之聯(lián)屬也;蹲跳向背，山川之行藏也。”“古人寫樹或三株、五株、九株、十株，令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有致。吾寫松柏古槐古檜之法，如三五株其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕，或硬或軟，運(yùn)筆運(yùn)腕，大都多以寫石之法寫之。五指四指三指皆隨其腕轉(zhuǎn)與肘，伸去縮來，齊并一力。其運(yùn)筆極重處卻須飛提紙上，消去猛氣;所以或濃或淡，虛而靈，空而妙。大山亦如此法，余者不足用，生辣中求破碎之相，此不說之就矣。”“海有洪流，山有潛伏;海有吞吐，山有拱揖;海能薦靈，山能脈運(yùn)。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，嵐氣霧露，煙云畢至，猶如海之洪流，海之吞吐，此非海之薦靈，亦山之自居于海也，海亦能自居于山也。海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃樓雉氣，海之鯨躍龍騰。海潮如峰，海汐如嶺，此海之自居于山也，非山之自居于海也。山海自居若是，而人亦有目視之者。如瀛洲閬苑，弱水蓬萊，元圃方壺，縱使棋布星分，亦可以水源龍脈，推而知之。若得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也，山海而知我受也，皆在人一筆一墨之風(fēng)流也。”研究史論不應(yīng)疏于畫論，畫論中常常帶出史論，史論與畫論的雙重關(guān)注，有助于對中國山水畫的深層探索。

　　山水畫寫生與創(chuàng)作

　　古代的畫家是很注重觀察生活和收集素材的。他們將生活中的素材經(jīng)過提煉，概括成為一種藝術(shù)形象用于創(chuàng)作中。比如黃公望畫的《富春山居圖》是有具體地點(diǎn)的，但和富春江沿岸景色不完全一致。作者畫的是他心目中的富春江，是現(xiàn)實(shí)和理想的結(jié)合。

　　五代畫家荊浩比較早地提出了“圖真”的概念。他說：“似者，得其形，遺其氣。”又說：“真者，氣質(zhì)俱盛。”也就是說，得到表面的形態(tài)不是“真”，要得到物體的生命、精神。而南朝宋宗炳提出了“澄懷觀道”。那時，山水畫所追求的不是事物的形式美，不是眼睛看到的自然，而是透過自然的物體表象去把握事物的本體和生命。

　　中國畫的學(xué)習(xí)，有兩項主要的基礎(chǔ)：臨摹、寫生。臨摹是繼承傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)前人的經(jīng)驗;寫生是學(xué)習(xí)、感受大自然，在大自然中發(fā)現(xiàn)、尋找創(chuàng)作的內(nèi)容和靈感，發(fā)現(xiàn)別人沒有發(fā)現(xiàn)的世界，尋找內(nèi)容和形式的最佳結(jié)合點(diǎn)。任何事物都有可變因素和不變因素?？勺円蛩厥故挛锇l(fā)展，不變因素使事物得以穩(wěn)定。而山水畫寫生，正是山水畫這個系統(tǒng)中的可變因素。它將在很大程度上決定著山水畫發(fā)展的方向、水平、質(zhì)量和形態(tài)。

　　寫生是西方寫實(shí)繪畫最基本的觀察方式、學(xué)習(xí)方法和訓(xùn)練手段，在20世紀(jì)初，被當(dāng)時最先進(jìn)的知識階層和革新派作為改造中國畫的辦法和手段引入中國，并迅速被廣泛接受和采用。山水畫寫生這門課程包含兩個傳統(tǒng)：中方和西方的寫生方法。而洋為中用——或者說中西融合——是山水畫寫生的主要特色和基本特征。這些年來，我們在不斷地努力，試圖將兩者融為一體;在融合的過程中，始終堅持以中國畫的傳統(tǒng)為主體，融入西方寫實(shí)繪畫的方法。

　　崔曉東1953年生于黑龍江齊齊哈爾，祖籍江蘇揚(yáng)州。畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院中國畫系，獲碩士學(xué)位?，F(xiàn)任教于中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院，碩士研究生導(dǎo)師。出版有《崔曉東山水畫寫生技法》《名畫家說名畫——崔曉東說黃公望》《中國名畫家全集•當(dāng)代卷——崔曉東》等。

　　山水畫寫生概述

　　1.山水畫寫生的主要形式

　　(1)毛筆對景寫生

　　毛筆直接對景寫生的出現(xiàn)，拉近了山水畫和自然的關(guān)系，使山水畫更加貼近自然、貼近生活。這種方式在很大程度上改變了傳統(tǒng)山水畫的學(xué)習(xí)方式、觀察方式和表現(xiàn)方式。毛筆對景寫生是“外師造化”最重要的手段之一，是作者通過筆墨在大自然中直接完成由自然向畫面轉(zhuǎn)換的主要途徑，李可染先生稱其為“對景創(chuàng)作”。(圖一為李可染先生的寫生稿)

　　對景寫生對作者的要求比較高，首先要有比較強(qiáng)的造型能力，其次還要有一定的筆墨基礎(chǔ)和經(jīng)驗來選景、布置、取舍、概括、提煉。

　　(2)速寫

　　速寫是一種最便捷的寫生方式，運(yùn)用鉛筆或鋼筆等工具，在短時間內(nèi)迅速捕捉對象。它要求畫者在觀察的時候去掉一些不必要的細(xì)節(jié)，抓住大的感受和最基本的形態(tài)。用速寫收集素材，加上對自然的感受，將兩者結(jié)合起來進(jìn)行創(chuàng)作，可以擺脫大自然的限制和束縛，畫者會有更多的發(fā)揮余地和想象空間。速寫的缺點(diǎn)是有材料的限制、過于概括，不能完全充分地表達(dá)對對象的豐富感受。解決的辦法是輔以水墨寫生或者照片素材，補(bǔ)充這方面的不足。

　　(3)默寫

　　默寫是山水畫家收集素材的重要方法，古人稱之為“目識心記”。將看見的東西記于心中，這對于一個畫家來說是非常重要的基本功。古人講的“胸中丘壑”、“身即山川而取之”，都是在講畫家通過山水畫來表達(dá)他對大自然的理解，所以必須事先將山川裝入胸中。不管速寫或?qū)皩懮际菫榱?ldquo;胸有成竹”。這種默寫不管是用寫生的方式，還是“目識心記”的方式，都是山水畫家最重要的基本功，也是山水畫創(chuàng)作必不可少的源泉。這種默寫一是平時注意訓(xùn)練，二是長期積累。