中國(guó)古代文化史論文(2)
中國(guó)古代文化史論文篇二
中國(guó)古代文學(xué)的線性空間
文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，即以語(yǔ)言為媒介來(lái)塑造藝術(shù)形象，以實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)生活的審美把握和主體思想感情的表達(dá)。語(yǔ)言作為文學(xué)的媒介和工具，是在時(shí)間的序列中綿延的線條。于培杰說(shuō)：“語(yǔ)言的線型性質(zhì)使它在反映現(xiàn)實(shí)生活時(shí)必須改變、扭曲對(duì)象的實(shí)際狀態(tài)：共時(shí)性的現(xiàn)實(shí)存在變成了歷時(shí)性的語(yǔ)言流動(dòng)，三維空間的形體，被擠壓到一維時(shí)間的線條中去。”從這個(gè)意義上說(shuō)，中外一切文學(xué)都具有“線”性特征，而且時(shí)代越早，
“線”性特征越明顯。但是，在文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，與繪畫、雕塑等藝術(shù)樣式一樣，西方文學(xué)逐漸將“線”演變成團(tuán)塊結(jié)構(gòu)，而中國(guó)古代文學(xué)則沿著原始敘事文學(xué)原初的“線”路，發(fā)展并凝固成“線”性結(jié)構(gòu)。可以從兩個(gè)方面加以認(rèn)識(shí)。其一，“線”性敘事;其二，白描出神。
1、“線”性敘事
文學(xué)的敘事方式，大略地劃分，有兩種類型，線型和非線型。中國(guó)古代文學(xué)的敘事方式屬于前一種。
中國(guó)古代文學(xué)的敘事方式主要是線性敘事。中國(guó)文學(xué)從原始勞動(dòng)歌謠、遠(yuǎn)古神話到《詩(shī)經(jīng)》中的敘事作品，從標(biāo)志著中國(guó)小說(shuō)成熟的唐傳奇、變文，直到宋元話本、元代雜劇、明清長(zhǎng)篇小說(shuō)，在敘述事件時(shí)，通常采用時(shí)間順序方式，有頭有尾，強(qiáng)調(diào)情節(jié)單一和完整性。體現(xiàn)出鮮明的“線”性特征。如《吳越春秋》所載的一首《彈歌》：
斷竹，續(xù)竹，
飛土，逐宍。
四句八言，描寫了砍竹、接竹、制造出狩獵工具，然后用彈丸去追捕獵物的整個(gè)勞動(dòng)過(guò)程。再如見(jiàn)于《山海經(jīng)·海外北經(jīng)》的神話《夸父逐日》：
夸父與日逐走，入日;渴，欲得飲，飲于河、渭;河、渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林。
這是一個(gè)悲壯的英雄故事，從中可以看出對(duì)事件過(guò)程的單向的時(shí)間描述。又如《詩(shī)經(jīng)·采薇》篇前三疊：
采薇采薇，薇亦作止。曰歸曰歸，歲亦奠止。靡室靡家，獫狁之故。不遑啟居。獫狁之故。
采薇采薇，薇亦柔止。曰歸曰歸，心亦憂止。憂心烈烈，載饑載渴。我戍未定，靡使歸聘。
采薇采薇，薇亦剛止。曰歸曰歸，歲亦陽(yáng)止。王事靡盛，不遑啟處。憂心孔疚，我行不來(lái)。
這三章分別以“采薇采薇，薇亦作止”、“采薇采薇，薇亦柔止”、“采薇采薇，薇亦剛止”開頭，從薇之“作”(萌芽)到薇之“柔”(幼苗鮮嫩狀)到薇之“剛”(長(zhǎng)成堅(jiān)硬的莖)，依時(shí)間順序描述薇的生長(zhǎng)過(guò)程。又由“歲亦暮止”到“歲亦陽(yáng)止”，即從歲暮年終到夏歷十月，這樣便將戍邊生活置于一個(gè)綿延連續(xù)的時(shí)間段中，由薇的生長(zhǎng)周期與寒來(lái)暑往的時(shí)節(jié)轉(zhuǎn)換來(lái)暗示戍邊生活的長(zhǎng)久。再如《濤經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·氓》篇，這是一首棄婦詩(shī)。全詩(shī)以這不幸女子的口吻敘述了她與氓從求愛(ài)，定婚。結(jié)婚到受虐待，遭遺棄的全過(guò)程，是一種典型的單向性時(shí)間敘述過(guò)程。漢樂(lè)府民歌《孔雀東南飛》也是一個(gè)悲劇的愛(ài)情故事，全詩(shī)敘述了劉蘭芝與焦仲卿從美好婚姻走向悲劇結(jié)局的線性過(guò)程，自始自終，首尾連貫?！赌吧仙！分?ldquo;十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十專城居”完全是順序展開?！赌咎m辭》中“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭。北市買長(zhǎng)鞭”，面面俱到，務(wù)求完整。這類例子不勝枚舉。
當(dāng)然，最能體現(xiàn)中國(guó)古代文學(xué)“線”性結(jié)構(gòu)的還是小說(shuō)。小說(shuō)作為一種最典型的敘事文學(xué)體裁，包括情節(jié)、環(huán)境、人物三個(gè)最基本的要素。中國(guó)古代小說(shuō)最重視的還是情節(jié)，最看重歷時(shí)性的生活流程，當(dāng)然也有環(huán)境的描寫和人物的刻畫，但環(huán)境是作為情節(jié)展開的氛圍而出現(xiàn)的，而人物則是以情節(jié)——事件的開始、發(fā)展、高潮、結(jié)局的參與者，執(zhí)行者和完成者而出現(xiàn)的。相對(duì)于情節(jié)而言，環(huán)境和人物已退居次要地位，環(huán)境和人物從來(lái)不會(huì)沖淡情節(jié)之“線”的綿延，相反。環(huán)境和人物都被納入、融合于情節(jié)之中，共同推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。在情節(jié)結(jié)構(gòu)中，中國(guó)古代小說(shuō)大都遵循自然時(shí)空順序，“按照情節(jié)的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局來(lái)安排結(jié)構(gòu)，雖然其中也有插敘、倒敘，但插敘、倒敘都不影響情節(jié)的線性發(fā)展，所以作品呈現(xiàn)出一種線式結(jié)構(gòu)形式。在這種結(jié)構(gòu)形式中，時(shí)間總是朝著一個(gè)方向。即‘始’是向著‘終’行進(jìn)的，空間總是有其連續(xù)性，作家依循著時(shí)間的一維性和空間的連續(xù)性來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)。”如白行簡(jiǎn)的傳奇小說(shuō)《李娃傳》，寫貴族公子滎陽(yáng)生赴京應(yīng)考，與妓女李娃相識(shí)相愛(ài);當(dāng)資財(cái)蕩盡后，李娃遵照鴇母旨意，設(shè)計(jì)棄逐滎陽(yáng)生，致使滎陽(yáng)生由一個(gè)世家公子淪落為挽歌郎;繼之在京遭父鞭撻，淪為乞丐;后與李娃邂逅重逢。李娃悔悟，遂救滎陽(yáng)生于危難，并助其應(yīng)考得官，成就功名，最后二人結(jié)為夫妻。作者將滎陽(yáng)生和李娃由相愛(ài)到終結(jié)連理這一復(fù)雜的過(guò)程一步步展現(xiàn)出來(lái)，曲折有致地描繪其所遭遇的磨難和坎坷，線索清晰，時(shí)空順序連接有序。再如《柳毅傳》作者通過(guò)神奇而優(yōu)美的想象，精心結(jié)撰了書生柳毅傳書龍女，并與龍女化身分氏結(jié)為夫妻，最后變成神仙的故事?！栋啄镒佑梨?zhèn)雷峰塔》，描寫的是一個(gè)悲劇愛(ài)情故事。主人公白娘子是蟒蛇精，出于對(duì)人間愛(ài)情生活的向往，遂化為美麗多情的少女與許仙結(jié)為夫妻。但她的舉動(dòng)冒犯了天條，為了她所追求的愛(ài)情理想，決不逆來(lái)順受，而是起來(lái)抗?fàn)帲I官銀、財(cái)物、戲弄道土、驚嚇心懷不軌的李將仕，驅(qū)逐蛇先生，最后勇斗法海，直到被鎮(zhèn)于雷峰塔下。無(wú)論是大團(tuán)圓式的浪漫愛(ài)情。還是棒打鴛鴦式的悲劇愛(ài)情，作者都是按時(shí)間的自然順序，有頭有尾，自始至終地展示一波三折，跌宕起伏的過(guò)程，這一過(guò)程就是一條“線”，讀者可以循著這條“線”去尋繹愛(ài)的美麗與凄婉。
當(dāng)然，中國(guó)古典小說(shuō)并非都是如上所舉的單一的線型故事，還有復(fù)線型故事、環(huán)線型故事等等。
復(fù)線型故事，即大故事中套小故事，就每個(gè)故事而言，采用的仍然是“線”性描述。在古典小說(shuō)中，諸如“花開兩朵，各表一枝”、“至于……按下不表”、“且說(shuō)”、“卻說(shuō)”、“再說(shuō)”等轉(zhuǎn)承語(yǔ)比比皆是。無(wú)論套了多少小故事，整個(gè)情節(jié)(大故事)中仍有一條貫串始終的依時(shí)間順序展開的主線，決沒(méi)有西方小說(shuō)的倒敘、斷開、閃回等敘述方式。如《水滸傳》的結(jié)構(gòu)，“英雄排座次”以前是若干個(gè)英雄人物的傳記故事，一環(huán)緊扣一環(huán)地先后連接。就每個(gè)傳記故事來(lái)看都相當(dāng)完整，自成段落，情節(jié)為單線發(fā)展。就整部《水滸傳》來(lái)說(shuō)，從“逼上梁山”到轟轟烈烈的英雄偉業(yè)，最后接受招安，英雄末路，主線明晰，仍然只有一個(gè)敘事方向。再如《三國(guó)演義》，作為我國(guó)最早的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，它的出現(xiàn)，標(biāo)志著章回體長(zhǎng)篇小說(shuō)的初步定型，盡管卷帙繁浩，但“演義”的整體線索是相當(dāng)清晰的。從群雄逐鹿到三足鼎立;從蜀、魏、吳三國(guó)之間征戰(zhàn)到三國(guó)的漸次消亡，這是一個(gè)風(fēng)云變幻、峰巒疊起的“過(guò)程”，對(duì)這一“過(guò)程”曲盡其致的敘述，形成了《三國(guó)演義》的線性結(jié)構(gòu)。另一方面，每章每回的情節(jié)展開都是一段相對(duì)完整的時(shí)間之“線”。整部小說(shuō)的“線”就是由這一段一段
的“線”連接而成的。
環(huán)線型故事，不像單線型故事和復(fù)線型故事那樣具有貫串始終的主線，而由許多小故事連綴成篇。這些小故事或是上下鉤連的連環(huán)式結(jié)構(gòu)，即由一個(gè)故事引出另一個(gè)故事;或是獨(dú)立的平行的故事，前者可以《官場(chǎng)現(xiàn)形記》為代表，后者可以《聊齋志異》為代表。
關(guān)于《官場(chǎng)現(xiàn)形記》的連環(huán)結(jié)構(gòu)，可參考胡亞敏教授在她的《敘事學(xué)》中所引述的西方學(xué)者唐納德·霍洛齊的分析：
《官場(chǎng)現(xiàn)形記》是由彼此相關(guān)的十個(gè)環(huán)形構(gòu)成的，每個(gè)環(huán)形包括四到九個(gè)事件，限于某一群人物或某一地域，當(dāng)出現(xiàn)一個(gè)新主人公或一個(gè)新的 環(huán)境時(shí)，就標(biāo)志著一個(gè)環(huán)形轉(zhuǎn)向另一個(gè)環(huán)形。比如第一個(gè)環(huán)形是對(duì)官場(chǎng)內(nèi)部關(guān)系的介紹，第二個(gè)環(huán)形是官場(chǎng)對(duì)外關(guān)系問(wèn)題，第三至第八個(gè)環(huán)形依次具體展示了官場(chǎng)活動(dòng)的各個(gè)層次和各個(gè)方面，第九、十個(gè)環(huán)形則是一種結(jié)論性的 總結(jié)，指出了官場(chǎng)的腐敗與奴性。這樣，小說(shuō)的焦點(diǎn)不斷地從一個(gè)環(huán)形移向另一個(gè)環(huán)形，中國(guó)晚清官場(chǎng)內(nèi)幕也一次一個(gè)方面地逐步得以揭示。這種環(huán)形式情節(jié)類型的統(tǒng)一原則在于事件的語(yǔ)義安排。
《聊齋志異》則不同，功名失意的蒲松齡“于耳目所者者見(jiàn)記，里巷所流傳，同人之籍錄，又隨筆撰次而為此書。”(蒲立德《聊齋志異》跋)其故事來(lái)源駁雜，體裁不一，主題多樣，人物各異。如果說(shuō)。從《官場(chǎng)現(xiàn)形記》和《儒林外史》中我們看到的“線”是上下鉤連，左右綰結(jié)的 網(wǎng)絡(luò)式的“線”，那么。從《聊齋志異》中我們看到的則是一束自由律動(dòng)、平行 發(fā)展的“線”。
2、白描出神
中國(guó)古代 文學(xué)在某種程度上借鑒了繪畫中的“白描”手法，在描寫景物、刻畫人物時(shí)，用粗線條勾勒的方式略貌取神，或營(yíng)造意境或表現(xiàn)人物的典型性格。如《世說(shuō)新語(yǔ)》寫阮籍與晉文王同坐，坐席間嚴(yán)肅莊重。唯阮籍“箕踞嘯歌，酣放自若”，只用了八個(gè)字就勾勒出阮籍不拘札法，任達(dá)簡(jiǎn)傲的性格。再如，司馬遷《史記》就用極其簡(jiǎn)練的筆墨，一兩句話甚至幾個(gè)字就能生動(dòng)地表現(xiàn)人物的情態(tài)或 心理。如寫荊軻刺秦王失敗反被秦王所擊，“斷其左股”、“被八創(chuàng)”而荊軻卻“倚柱而笑，箕倨以罵”，僅八個(gè)字就活脫脫地展示了一個(gè)俠義之士威武不屈、視死如歸的氣概。其他如《三國(guó)演義》寫關(guān)羽溫酒斬華雄，著墨極少，關(guān)羽勇猛善戰(zhàn)形象便躍然紙上?！端疂G》中魯提轄魯智深三拳打死鎮(zhèn)關(guān)西一段，“打”的過(guò)程極為簡(jiǎn)練，魯智深的勇武便活靈活現(xiàn)地展示出來(lái)了?！都t樓夢(mèng)》第33回寶玉挨打后寶釵來(lái)探望，說(shuō)道：“早聽人一句話，也不至有今日!別說(shuō)老太太。太太心疼，就是我們看著心里也——”一個(gè)“也”字包含有愛(ài)憐、矜持、羞澀、圓通，取得了以少勝多的效果。黛玉來(lái)時(shí)只說(shuō)了一句話：“你可都改了罷!”語(yǔ)短情長(zhǎng)，表面上是責(zé)備，心底卻是說(shuō)不盡的痛楚和珍惜，比起寶釵，則顯得更為知已，更為貼心。再如第74回抄檢大觀園時(shí)，晴雯：“挽著頭發(fā)闖進(jìn)來(lái)。‘啷’一聲，將箱子掀開，兩手提著底子，往地下一倒，將所有之物盡都倒出來(lái)。”探春：“一語(yǔ)未了 ，只聽‘拍’的一聲，王家的臉上早著了探春一巴掌。”寥寥數(shù)字的動(dòng)作描寫，就將晴雯的不甘屈服和探春的凜然不可侵犯的性格特征展現(xiàn)出來(lái)了。
古代詩(shī)詞多以冷靜客觀的筆觸圖山范水，輕描淡寫。簡(jiǎn)約入神，不施粉黛，自得風(fēng)流。如陶淵明《歸園田居》(其一)中“暖暖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”，由遠(yuǎn)及近，如同素描，極形象地表現(xiàn)了田園生活的恬靜、優(yōu)美。再如，王維“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，寥寥幾筆就勾勒了一個(gè)畫面，表達(dá)了一個(gè)意境。“江流天地外，山色有無(wú)中”則近于水墨畫，以粗線條把握整體印象。氣勢(shì)雄豪，令人稱奇。
在表現(xiàn)情感和哲理方面，古代詩(shī)詞亦多用簡(jiǎn)筆。柳永《八聲甘州》中“誤幾回，天際識(shí)歸舟”一句道出了“妝樓颙望”的佳人執(zhí)著深沉的思念和無(wú)奈、惆悵、失望、寂寥的心境。李清照《聲聲慢》中開頭的一組疊字將孤苦無(wú)依，清凄哀怨、沉痛悲涼的境遇和情感表達(dá)得淋漓盡致，具有一唱三嘆，蕩氣回腸的抒情效果。辛棄疾《摸魚兒》中“閑愁最苦”四字傳達(dá)的是請(qǐng)纓無(wú)路，報(bào)國(guó)無(wú)門的幽怨和憤懣，摧剛為柔，潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)。晏殊《浣溪沙》中“無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)”一聯(lián)蘊(yùn)含著深刻的哲理：一切美好事物都可能與時(shí)俱逝，這是極其自然的，也是不依人的意志為轉(zhuǎn)移的;人生總是交織著成功與失敗、得意與失意，往往是得中有失，失中有得;既如此，我們就不必為一時(shí)的失意而自暴自棄，也不必為一時(shí)的成功而趾高氣揚(yáng)。蘇軾的“橫看成嶺側(cè)成峰。遠(yuǎn)近高低各不同”、“高處不勝寒”、“何處低頭不見(jiàn)我，四方同此水中天”、朱熹的“問(wèn)渠那得清如許，為有源頭活水來(lái)”。等等，都通向 哲學(xué)和理趣，言簡(jiǎn)意賅，給人們以多方位的深層啟迪。
綜上所述，中國(guó)古代文學(xué)側(cè)重歷時(shí)性時(shí)間流程的敘事模式和白描手法的運(yùn)用。鑄就了中國(guó)古代文學(xué)的“線”性品格，并以此與西方文學(xué)的團(tuán)塊模式區(qū)別開來(lái)。
中國(guó)古代文化史論文相關(guān)文章：