張君秋獨(dú)特的發(fā)聲方法
張君秋先生是四大名旦之后最著名的旦角藝術(shù)大師，他之所以能創(chuàng)造出令梨園界叫絕的優(yōu)美聲腔，造就梨園界“十旦九張”的舉世奇觀，把京劇聲腔藝術(shù)推向巔峰。下面是小編為大家收集關(guān)于張君秋獨(dú)特的發(fā)聲方法，歡迎借鑒參考。
張君秋獨(dú)特的發(fā)聲方法
張君秋先生有一副完美無(wú)缺超乎尋常的好嗓子，音質(zhì)純凈，音色甜美，音域?qū)掗?，音?zhǔn)無(wú)差，音感極佳;可貴的是他還在口腔的運(yùn)用、喉頭的運(yùn)用、音量的控制、氣息的控制、共鳴的掌握、吐字的掌握，氣口的使用技巧等諸多方面充分發(fā)揮這副好嗓子的作用，掌握了一整套科學(xué)獨(dú)特的演唱發(fā)聲方法。
(一)呼吸
歌唱呼吸有胸式呼吸與腹式呼吸之分，二者各有千秋。張君秋先生強(qiáng)調(diào)演唱不能用嗓子喊，要用氣托著聲音出來(lái);演唱時(shí)，不僅覺(jué)得小腹在運(yùn)動(dòng)，而且胸部、兩肋也在運(yùn)動(dòng)。因此，他主張用胸腹聯(lián)合呼吸。正是由于他極其嫻熟地運(yùn)用胸腹聯(lián)合呼吸，自下而上地調(diào)動(dòng)腹與胸呼吸肌肉群的協(xié)調(diào)配合，才有了古人所說(shuō)的“抗墜之音”，才有了張派“高低音、遠(yuǎn)射程的延長(zhǎng)音、高位置的滑嗖音”。京劇大師葉盛蘭多次贊揚(yáng)說(shuō)，張先生的演唱非常善于用氣和運(yùn)氣，演唱時(shí)氣息舒展，用氣自然。具體說(shuō)來(lái)，張派發(fā)聲的吸氣，采用打開(kāi)橫膈膜，呼氣時(shí)的氣“向下”順，尤其是發(fā)高音時(shí)，更要意識(shí)氣息在“下沉”。“向下”是一種錯(cuò)覺(jué)，實(shí)質(zhì)是橫膈膜維持?jǐn)U張狀態(tài)，與丹田向內(nèi)收在腰圍處形成對(duì)抗力，使肺部的氣息不受外圍肌肉擠壓，氣息不往上涌，就不致沖擊聲帶;唱低音時(shí)，氣的感覺(jué)是由喉部“往下”順到胸腔，形成胸腔共鳴，上顎抬前端。這樣無(wú)論在高低音區(qū)，耍腔都能自如順溜。
(二)共鳴
張君秋先生發(fā)聲時(shí)，從外觀上可以看到他的嘴形不是橫向拉開(kāi)的扁形，而是向上下方打開(kāi)，口型比較圓，這樣有利于松開(kāi)大牙關(guān)節(jié)，擴(kuò)張共鳴腔。張先生音域?qū)拸V，共鳴極佳，頭腔、口腔、胸膛共鳴比例均勻，善用不同部位的共鳴和調(diào)整大小共鳴腔體的比例來(lái)變換音色。唱高音旋律時(shí)，以假聲為主，假中有真，要領(lǐng)是軟腭上提，后頸肌直立，頸前肌放松并有下壓感，使喉頭下降，氣息通順，頓時(shí)可與頭腔共鳴，達(dá)到高音區(qū)如金石之聲，嘹亮奔放。唱低音旋律時(shí)，提高真聲的發(fā)聲位置，用胸腔共鳴潤(rùn)色，達(dá)到濃厚飽滿，做到真中有假。唱中音旋律時(shí)，位置穩(wěn)定，上下銜接，以混合聲為主。由于熟練地掌握和駕馭3種不同的發(fā)聲要領(lǐng)，從而使得高音區(qū)清脆明亮，中音區(qū)優(yōu)美柔和，低音區(qū)飽滿清晰;并使三個(gè)音區(qū)的過(guò)渡自然無(wú)痕，高度統(tǒng)一。
(三)吐字
京劇唱詞的十三道轍，包括傳統(tǒng)小嗓中最難唱的發(fā)花、江陽(yáng)、言前等轍口字，張君秋先生都能以同樣的亮度和寬度十分圓潤(rùn)響亮地唱出來(lái)，這是十分罕見(jiàn)、十分難得的。張先生認(rèn)為，演唱要有靈魂，吐字要有藝術(shù)，關(guān)鍵是要讓觀眾聽(tīng)清楚。張先生的咬字方法是，待字頭一發(fā)出，立即將大牙關(guān)松開(kāi)，下巴放松，喉頭穩(wěn)定，氣息通暢，與鼻腔頭腔產(chǎn)生共鳴，所以在高低音區(qū)行腔，都能運(yùn)轉(zhuǎn)自如。
(四)氣口
京劇大師葉盛蘭曾稱贊張先生，氣口用得巧，用得俏，用得順，用得足。在張派的唱法中，氣口得到絕妙的開(kāi)發(fā)利用，使它不再只是單純的呼吸換氣，而是成為了一種美妙的欣賞內(nèi)容，形成獨(dú)有的特色和難以掌握的技巧。他的演唱與琴師的伴奏達(dá)到水乳交融的默契程度，他的氣口就在行腔的節(jié)奏急緩和音量大小及音符的跳躍中游走，往往是在聽(tīng)者沒(méi)有注意或意想不到，甚至感覺(jué)不到的情況下已經(jīng)完成一次或幾次換氣。有時(shí)在琴音高攀歌聲低行時(shí)利用短音符作為氣口急速充氣?？捎袝r(shí)又讓你感覺(jué)在行腔中有那么一點(diǎn)空隙可以換氣，然而他卻并沒(méi)有在此換氣，而用的是音斷氣不斷的處理方法。就這樣，在運(yùn)腔柔腔時(shí)利用音量的大小，氣口便在其間忽隱忽現(xiàn)，若有若無(wú)，虛虛實(shí)實(shí)，難以捕捉，出神入化，自然巧妙，格外別致，令人拍案叫絕。
(五)點(diǎn)唱法
張先生以裝飾唱腔運(yùn)用氣口的豐富技巧，創(chuàng)造了張派的點(diǎn)唱法。在行腔中這是一種高難度技法。張先生利用京劇伴奏中托腔保調(diào)的特點(diǎn)，善于在復(fù)雜的伴奏中，把唱腔不唱實(shí)唱滿，而唱旋律中的骨干音，或只唱幾個(gè)音，有時(shí)逢高音區(qū)或低音區(qū)的旋律，他干脆就不唱，而由伴奏拉奏出來(lái)，但聽(tīng)起來(lái)宛如他唱的一樣。這種既節(jié)省力氣，又保持旋律完整性的點(diǎn)唱法，是用畫龍點(diǎn)睛、蜻蜓點(diǎn)水的手法和點(diǎn)到為止的用意，把腔唱活、唱巧。這一技巧的關(guān)鍵并不在于少唱或不唱某個(gè)音或某些音，而在于演唱與胡琴伴奏水乳交融的結(jié)合或特殊的默契，也就是說(shuō)這個(gè)唱法，讓你聽(tīng)起來(lái)辨別不出伴奏與歌唱的痕跡。如，《玉堂春》(二六板)“自從”的“從”字不唱滿，“南京去”的“南”字也不唱滿，把力量用在“裝病形”上，唱起來(lái)就省力了，而不唱的地方由胡琴“代勞”。張先生的點(diǎn)唱法在四平調(diào)中尤其明顯，在每句唱腔的低音行腔部位都輕快飄過(guò)，既聽(tīng)起來(lái)非常俏皮，又為下面吃力的地方積蓄了力量，從而使下段唱腔更能唱得有聲有色。
(六)潤(rùn)腔
潤(rùn)腔是戲曲的程式化唱腔，由于每個(gè)演員不同的潤(rùn)腔藝術(shù)而使其韻味各具特色。張先生在其長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐和探索中形成了靈活自如、多姿多彩的潤(rùn)腔特色，這從以下列舉的幾種樂(lè)音中可見(jiàn)一斑。
擻音。張先生的嗓音寬厚響亮，卻一點(diǎn)沒(méi)有笨拙之感，相反非常靈活自如，能細(xì)致唱好一些小腔。他經(jīng)常采用擻音來(lái)裝飾唱腔，如《西廂記》中“淚千行”的“行”字的拖腔，“成就遲分別早”的“早”字拖腔中都用了擻音。張派特有的兩個(gè)摟音對(duì)體現(xiàn)張派風(fēng)格至關(guān)重要。如《女起解》中“老伯不走你為何情”的“伯”字來(lái)自小生唱法，上挑的裝飾音只能是兩下，不能多也不能少;《春秋配》中“我好比花未開(kāi)風(fēng)吹雨打”的“風(fēng)”字在一拍中唱出。張派的擻音要求音符清晰輕巧，不能含糊或拖泥帶水。
棗核音。張先生唱每個(gè)唱段，開(kāi)頭都注意輕柔，爾后，就慢慢放大聲音，特別是重點(diǎn)詞句突出、有力，然后在結(jié)尾處仍是以輕柔結(jié)束。聲音輕重緩急高低快慢收放等的變化都是用嗓子軸即聲帶來(lái)控制，給人以對(duì)比的感覺(jué)。
翻劃音。張先生經(jīng)常使用大幅跳進(jìn)的音程來(lái)強(qiáng)化戲劇效果，有時(shí)可達(dá)到八度，如《秦香蓮》中“我撮土為墳，葬埋了二老爹娘”的“娘”字，《西廂記》中“碧云天”則達(dá)到高低相差十七度。張派經(jīng)常使用嘎調(diào)來(lái)抒發(fā)劇中人的感情，但是絕不濫用，強(qiáng)調(diào)整體線條的圓，在高音區(qū)的起伏上沒(méi)有折線，也不過(guò)分延長(zhǎng)，顯現(xiàn)出張先生善于控制高音使之富于樂(lè)感的本領(lǐng)。
波浪音。張先生在行腔拉長(zhǎng)時(shí)有自然的音浪波動(dòng)，有美聲的影子。這種樂(lè)音難以把握：其音波幅太大會(huì)顯得音不準(zhǔn)，太碎會(huì)哆嗦得讓人難受。
連環(huán)音。在張先生的唱腔中連環(huán)音的運(yùn)用比較多，分上連環(huán)和下連環(huán)。它一般用在表達(dá)連續(xù)的語(yǔ)句中，如《女起解》中的流水“當(dāng)報(bào)還”。上連環(huán)的運(yùn)用使唱腔緊湊連貫有力度。而《望江亭》中的“孀居愁苦”和“為避狂徒到此間”則用下連環(huán)來(lái)表達(dá)。
落音。樂(lè)句的末字在轉(zhuǎn)折處一收(提)一放(壓)、再提、再放(效果類似兒啼的“嗚啊嗚啊”，需要咽腔和下頜微小動(dòng)作的良好配合)，然后漸弱收音，尾音略微上提呈棗核形。張派的落音是很難控制的，收放都在自然狀態(tài)中完成，任何落音都不能往下砸，必須是往上提的。
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