與雅樂舞蹈相對稱的是伎樂舞蹈，二者構(gòu)成為我國樂舞藝術(shù)的重要兩翼。伎樂舞蹈，是一個(gè)很寬泛的概念，舉凡古代社會中除雅樂舞蹈之外，種種由專業(yè)藝人表演的觀賞舞蹈，以下是學(xué)習(xí)啦小編為你精心整理的伎樂舞蹈的由來，希望你喜歡。

　　伎樂舞蹈的由來

　　伎樂舞蹈由專職的樂工舞伎表演，由于所表演的主要是供人觀賞的娛樂性舞蹈，因此盡管在樂舞文化發(fā)展歷程中起著難以低估的作用，代表了我國古代舞蹈所達(dá)到的藝術(shù)水平高度，而且事實(shí)上在很長一段歷史時(shí)期內(nèi)居于我國樂舞的主流地位，但它一直受到社會的歧視、賤視，表演這類舞蹈的伎工被鄙視為雜戶、賤民，而處于被奴役、受壓迫的地位。

　　伎樂舞蹈發(fā)展

　　伎樂淵源于奴隸社會中的 女樂——也就是樂舞奴隸，她們是繼巫而起的真正專業(yè)歌舞藝人。據(jù)說夏朝開國之君啟，即已在宮殿中“萬舞翼翼”，末代統(tǒng)治者桀已有“女樂三萬人”。到商殷末世，樂舞享受的規(guī)模更大，女樂充盈宮室，經(jīng)常在“ 酒池肉林”中，作“北里之舞，靡靡之樂”。正是這些專事歌舞的女樂，創(chuàng)造了奴隸社會中燦爛的舞蹈藝術(shù)，使舞蹈擺脫了原始狀態(tài)而日趨完整精美。但她們的身份仍是處于社會最低層的奴隸，和其他奴隸一樣，奴隸主可以任意買賣、饋贈(zèng)、甚至處死、殉葬?，F(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的殷商奴隸主大墓中，常有精美的樂器、舞具和隨之殉葬的樂舞奴隸尸骨。這累累白骨就是生活在奴隸社會中女樂們悲慘命運(yùn)的見證。

　　到周代，女樂活動(dòng)更加普遍。東周時(shí)的禮崩樂壞，周王室的政治勢力衰微固然是主要因素，但在審美領(lǐng)域里，與雅樂相對立的女樂(與古樂相對又稱“新樂”)的興起，實(shí)在是起了摧枯拉朽的作用。當(dāng)時(shí)，據(jù)史書所載，女樂倡優(yōu)已遍及諸侯后宮，占據(jù)了表演舞臺的中心。偉大的思想家墨子揭露當(dāng)時(shí)社會上，王公貴族們?yōu)榱藰肺柘硎?，不惜加重盤剝?nèi)f民，“以為大鐘、鳴鼓、琴琵、竽笙之聲”;宮廷豪門內(nèi)供養(yǎng)著大批不能穿粗衣吃粗糧的樂工女伎。從另一側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)女樂之興盛。(見《墨子·非樂》)

　　在一件傳世的戰(zhàn)國畫像銅壺蓋上雕有一位揚(yáng)袖起舞的女樂形象，她高髻長袖，情意綿綿，大有乘風(fēng)欲去之勢。另一件燕樂漁獵紋銅壺上雕有一位正在擊磬表演的女樂，兩袖輕舉，體態(tài)婀娜，極為生動(dòng)。它使我們看到了三千余年前女樂的美妙舞態(tài)。

　　漢代是伎樂大發(fā)展的時(shí)期。漢代作為我國舞蹈史上的一大高峰，主要就表現(xiàn)在伎樂的繁榮上。這一時(shí)期出現(xiàn)了一些新的表演形式，如著名的角抵百戲、 相和大曲;一些著名的舞蹈節(jié)目，如《盤鼓舞》、《巾舞》、《巴渝舞》;一些在歷史上留下了姓名的樂舞伎人。這些都標(biāo)志著我國的樂舞文化已進(jìn)入了繁盛期。

　　留下姓名的伎人中最著名的恐怕要數(shù) 趙飛燕了。她原是 陽阿公主家的女伎，后被 漢成帝看中，迎進(jìn)宮中封為 婕妤，最后竟貴為皇后。傳說她之所以能得漢成帝寵幸，主要依憑的就是她出神入化的舞技。史書上說她“身輕若燕，能作掌上舞”，可能有些夸張，但她舞姿的輕盈美妙，確是史書所公認(rèn)的。河南鄭州出土的一塊漢畫像磚上描繪一位女伎兩袖飄飛，一足點(diǎn)地，一足抬起，似正騰空而起，動(dòng)感極強(qiáng)。更巧妙的是，畫面的左上方有一只正凌空飛翔的燕子，無疑這是畫家在告訴觀者：這位舞伎正是身輕若燕的舞蹈高手?？磥?，“輕”確是漢人對舞蹈美的普遍追求。

　　漢代另一位登上后妃寶座的女伎是 漢武帝時(shí)的李夫人。她出身于倡伎之家，哥哥就是著名的音樂家 李延年。傳說李延年有一次在武帝酒宴前表演，且舞且歌：“北方有佳人，絕世而獨(dú)立，一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得。”武帝聽后問道：世上難道真有這樣的絕色佳人嗎? 平陽公主告訴他：李延年的妹妹就是這樣一位“妙麗善舞”的女子。于是一位倡家之女，一躍而貴為夫人，在歷史上留下了她傳奇般的名子和事跡。當(dāng)然，她們只能是極個(gè)別的“幸運(yùn)兒”，那些身懷絕技、對漢世樂舞文化做出重大貢獻(xiàn)而連姓名也未能留下的樂舞伎人，比她們不知要多出若干萬倍。

　　漢代，整個(gè)社會已進(jìn)入封建時(shí)代，然而樂伎仍處于奴隸地位，任人生殺予奪，仍無起碼的人身自由。樂舞伎這種卑賤地位，終封建之世也沒有根本性的改變。漢代社會已不再用生人殉葬而代之以“俑”，漢墓中有大量樂舞俑和樂舞畫像磚(石)出土。它們直觀地展示了漢世樂舞伎人的風(fēng)采，也揭示了他們的悲慘歷史命運(yùn)。東漢末，挾天子以令諸侯的 曹操，在鄴城(今河北臨漳縣西南)修建了 銅雀臺，臺上養(yǎng)有專供侍宴觀賞的樂舞伎。曹操死后，這些伎人就遵照遺命被幽鎖在銅雀臺上，每月初一、十五還要向他的靈位呈歌獻(xiàn)舞。風(fēng)華正茂的妙齡少女，卻要倍伴亡靈消磨青春，虛度一生。高臺沉沉，悲風(fēng)習(xí)習(xí)，其生不如死的苦況是可想而知的。唐代詩歌中有不少詠銅雀伎的篇章，其中一首這樣寫道：

　　歌聲嗚咽，喝不盡無限怨屈恨，

　　舞袖沉沉，凝聚著滿懷愁緒。

　　暮色籠罩著西陵，

　　那就是伎人們悲傷欲絕的時(shí)分。

　　這是千萬樂舞伎人的血淚控訴。

　　盛唐是我國舞蹈發(fā)展史上的黃金時(shí)代，也是伎樂舞蹈的全盛時(shí)期。當(dāng)時(shí)，能歌能舞的樂伎遍及社會各階層，宮廷有宮伎，軍營有營伎，官府有官伎，私家有 家伎，蓄伎之風(fēng)盛行。多者成百上千，少者數(shù)人、數(shù)十人，如詩人 白居易，晚年家居，還養(yǎng)有家伎小蠻、樊素、紅萼、紫房等人。

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