安布瓦·弗拉爾

　　丹尼爾·亨利·坎魏勒

　　坐著的裸女

　　好人德蘭

　　威廉·伍德

　　單簧管演奏者

　　詩人

　　朗姆酒瓶

　　曼陀林演奏者

　　吉他和女子

　　吉他、鋼琴和女子

　　瓶、玻璃和小提琴 畢加索 1912年，炭筆色粉畫，56.4x 75厘米，斯德哥爾摩，現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。

　　1912年起，畢加索轉(zhuǎn)向其“綜合立體主義”風(fēng)格的繪畫實(shí)驗(yàn)。他開始以拼貼的手法進(jìn)行創(chuàng)作。這幅題為《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地顯示了這種新風(fēng)格。

　　在這幅畫上，我們可分辨出幾個(gè)基于普通現(xiàn)實(shí)物象的圖形：一個(gè)瓶子、一只玻璃杯和一把小提琴。它們都是以剪貼的報(bào)紙來表現(xiàn)的。在這里，畫家所關(guān)注的焦點(diǎn)，其實(shí)仍然是基本形式的問題。

　　但是，這個(gè)問題此時(shí)卻是以一種全新的態(tài)度來對待。在分析立體主義的作品中，物象被縮減到其基本原素，即被分解為許多的小塊面。畢加索以這些塊面為構(gòu)成要素，在畫中組建了物象與空間的新秩序。他通過并置和連接那些筆觸短促而奔放的塊面，獲得一種明晰剔透的畫面結(jié)構(gòu)，反映了某種嚴(yán)格而理性的作畫程序。而如今，在綜合立體主義的作品上，他所采取的恰是正好相反的程序。他不再以現(xiàn)實(shí)物象為起點(diǎn)，將物象朝著基本原素去分解，而是以基本原素為起點(diǎn)，將基本的形狀及塊面轉(zhuǎn)化為客觀物象的圖形。這就是說，他在表現(xiàn)出瓶子、杯子及提琴之前，就已經(jīng)把一個(gè)抽象的畫面結(jié)構(gòu)，組織和安排妥當(dāng)了。通過對涂繪及筆觸的舍棄，他甚至獲得一種更為客觀的真實(shí)。他采用報(bào)紙、墻紙、木紋紙，以及其他類似的材料，拼貼出不同形狀的塊面。這些塊面，一方面顯示著畫以外的那個(gè)世界，另一方面則以其有機(jī)的組合而顯示出畫的自身世界的統(tǒng)一性和獨(dú)立性。難怪他的畫商及好友卡恩維勒會如此地評價(jià)他：“即使沒有擺弄畫筆的本領(lǐng)，他也能搞出絕佳的作品。”在這幅拼貼的畫上，左邊的一塊報(bào)紙表示一只瓶子，那塊印有木紋的紙，則代表著一把提琴。而幾根用木炭筆勾畫的堅(jiān)挺的線條，則使這種轉(zhuǎn)換得以實(shí)現(xiàn)，并且將那些不相干的拼貼材料，納入一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體中。

　　這種拼貼的藝術(shù)語言，可謂立體派繪畫的主要標(biāo)志。畢加索曾說：“即使從美學(xué)角度來說人們也可以偏愛立體主義。但紙粘貼才是我們發(fā)現(xiàn)的真正核心。”在這種拼貼語言的運(yùn)用中，畢加索顯然比別的立體派畫家(如布拉克、格里斯等)更為大膽和富于幻想。別的畫家在拼貼不同的紙片時(shí)，多少要顧及到是否符合現(xiàn)實(shí)邏輯的問題，他們總是把木紋紙限于表示木質(zhì)的物品(如桌子、吉他)。而畢加索則全然擺脫這種約束。在他的畫上，一張花紋墻紙可用來表現(xiàn)桌面，一張報(bào)紙也可剪貼成小提琴。畢加索曾在與弗朗索瓦·吉洛的交談中，闡述了他對于拼貼的看法：

　　“使用紙粘貼的目的是在于指出，不同的物質(zhì)都可以引入構(gòu)圖，并且在畫面上成為和自然相匹敵的現(xiàn)實(shí)。我們試圖擺脫透視法，并且找到迷魂術(shù)(trompe L'esprit)。報(bào)紙的碎片從不用來表示報(bào)紙，我們用它來刻畫一只瓶子、一把琴或者一張面孔。我們從不根據(jù)素材的字面意義使用它，而是脫離它的習(xí)慣背景，以便在本源視覺形象和它那新的最后定義之間引起沖突。如果報(bào)紙碎片可以變成一只瓶子，這就促使人們思考報(bào)紙和瓶子的好處。物品被移位，進(jìn)入了一個(gè)陌生的世界，一個(gè)格格不人的世界。我們就是要讓人思考這種離奇性，因?yàn)槲覀円庾R到我們孤獨(dú)地生活在一個(gè)很不使人放心的世界。”

　　果盤

　　玻璃杯和蘇士酒瓶

　　吉他(我愛伊娃)

　　吉他和小提琴

　　桌子上的吉他和水壺

　　小丑

　　彈吉他的小丑

　　戴面具的小丑

　　坐著的女子