俳句的構(gòu)成是怎么樣的
俳句是日本韻文學(xué)的一種傳統(tǒng)形式，也是世界文學(xué)中最短的格律詩之一。今天我們就來說說俳句的構(gòu)成是怎么樣的吧，請跟學(xué)習(xí)啦小編一起來看看吧。
俳句的構(gòu)成
一首俳句由十七個音組成，構(gòu)成俳句和劃分詩節(jié)的單位都是音，而不是假名(日本字母)。這十七個音又分成三節(jié)，第一節(jié)是五個音，稱為上五。第二節(jié)七個音，稱為中七。第三節(jié)五個音，稱為下五。
如：
除夜の鐘もつともちかき相國寺
上五 中七 下五
(除夕最覺傳聲近相國寺里鳴鐘晚)
由上可見，用兩個假名組成的拗音只算一個音，長音及促音符號也各算作一個音，因此有的俳句往往連十七個音都不到，構(gòu)成音素比我國的五言絕句還少。
俳句的季題
每首俳句必須有一個季題目。季題就是與四季有關(guān)的題材，范圍極廣，舉凡與春夏秋冬四時變化有關(guān)的自然界現(xiàn)象以及人事界現(xiàn)象都包括在內(nèi)，例如“元旦”為正月季題，“早春”為二月季題，“其角忌”(俳人榎本其角的忌辰，在農(nóng)歷三月十三日)為三月季題，“觀潮”為四月季題，“薔薇”為五月季題，“蚯蚓”為六月季題等等。季題原來不多，正岡子規(guī)在1895年所著的《俳諧大要》中提到的僅有數(shù)百，1975年高濱虛子編的《新歲時記》已列出三千左右。1977年出版的《新纂俳句歲時記》所搜羅的季題更時超過三千。
俳句雖然屬于韻文學(xué)，但對押韻卻不怎么講究，押頭韻，尾韻，甚至完全不押韻都可以?，F(xiàn)代俳句很多是完全不押韻的。
俳句的漢譯
俳句介紹到中國來的不多，翻譯時以何種形式最為恰當(dāng)迄今也無定論。目前見到的形式有以下幾種。
一，古詩體
錢稻孫先生的譯作多用此體，一般每首俳句譯成兩句五言或七言古詩，意不能盡則譯成四句。解放前還有人將俳句譯成詞曲體或一句古詩的。
二，白話詩體
周豈明先生解放前后俳句和歌的譯作多用此體，或按照原文句數(shù)，或不限制句數(shù)，字?jǐn)?shù)。
三，十七字體
將俳句譯成十七個漢字，或按照五，七，五格式，或不按照五，七，五，只湊足字?jǐn)?shù)即可。
這幾種翻譯體裁各有長短。古體詩較容易概括，特別適宜古雅的辭藻翻譯古典俳句，但在翻譯現(xiàn)代俳句時有時會感覺比較牽強。詞曲體可能會使中國讀者認(rèn)為俳句沒有固定格式，一句古詩體則似欠穩(wěn)妥，只能偶一為之，一般使無法曲盡整首俳句句意的。十七字體則因拘泥于形式，對每一節(jié)的處理難度很大，有時得敷衍多余的話，有時又非得言簡意賅不可。因為日語中復(fù)音詞很多，一首俳句雖有十七個音，實際上獨立構(gòu)成得詞(包括名詞，助詞，形容詞等)可能只有十個左右，而漢語基本上由單音字構(gòu)成，十七個字可以各具含義，很難譯得恰如其分，如果有意地用復(fù)音詞來翻譯，就更加難推敲了。本篇文章中所涉及的俳句都是用的五，七言古體詩的翻譯模式。
俳句的起源和早期的俳句
要談俳句，就得從和歌說起。和歌是日本韻文學(xué)最早得傳統(tǒng)形式之一。日本古代沒有自己的文字，最早的和歌集《萬葉集》是用“萬葉假名”寫成的。所謂“萬葉假名”，就是用漢字在記錄日本語的音標(biāo)文字，只借用漢字的音或訓(xùn)(用日本固有的語音讀漢字的方法)，不取該漢字原來的意義。由于一首和歌有三十一個音，在《萬葉集》中通常用三十一個漢字來表示，因此和歌又被稱為“三十一文字”，而俳句脫胎于和歌，所以俳句也被稱為“十七文字”?！度f葉集》的作者和編纂年代至今尚無定論，但從其內(nèi)容(收集約313-759年間的和歌4496首)和表達方式(借用漢字記音)看來，大概還是在譴唐使，學(xué)問僧來唐學(xué)習(xí)，將漢字帶回日本以后才集結(jié)的。大約在平安朝(794-1192)以后，盛行由兩人合詠一首和歌，既由第一人詠前句(五，七，五)，第二人詠副句(七，七);也有前句是七，七，而副句是五，七，五的。內(nèi)容大致是以詼諧滑稽為主。和歌的這一形式稱為“連歌”，也叫做“短連歌”或“二人連歌”。稍候，在平安時代末期，鐮倉時代(1192-1333)初期，又出現(xiàn)樂“鎖連歌”，或稱“長連歌”。長連歌的創(chuàng)作方式是許多人在場，由第一個人詠五，七，五，第二個人詠七，七，第三個人再詠五，七，五。第四個人再詠七，七。如此反復(fù)，一般以詠滿百句為度。短連歌之所以發(fā)展稱為長連歌，主要受中國柏梁體詩的影響。長連歌逐步發(fā)展，最后完全取代了短連歌的地位。在整個室町時代(1392-1573)，連和歌都呈現(xiàn)了衰敗跡象，然而長連歌卻十分風(fēng)行。連歌原是作為和歌的余興而產(chǎn)生的，但到了室町時代，它的規(guī)則已經(jīng)相當(dāng)復(fù)雜，內(nèi)容也極為嚴(yán)肅，于是“俳諧連歌”又作為連歌的余興應(yīng)運而生。“俳諧”二字源自我國《史記滑稽列傳》“滑稽如俳諧”一語。“俳諧連歌”主要是想擺脫連歌的嚴(yán)謹(jǐn)格律，用平易的口語來描寫詼諧灑脫的題材。日本第一百零五代后奈良天皇(1496-1557)時，山崎宗鑒，荒木田守武，松永貞德等又將俳諧連歌的發(fā)句(五，七，五)獨立起來，作為一種新穎的詠嘆形式，這就是最早的俳句。宗鑒所編《犬筑波集》中已經(jīng)將發(fā)句單獨分立。舊時發(fā)句脫離連歌而獨立的明證。
綜上所述，俳句的歷史沿革：
和歌-短連歌-長連歌-俳諧連歌-發(fā)句(俳句)
俳句作為文學(xué)形式出現(xiàn)，至今不過四百余年。但最初，俳句都被稱為“發(fā)句”，明治維新以后，正岡子規(guī)提倡排壇革新，力主使用“俳句”這一名稱，由于當(dāng)時子規(guī)派俳句風(fēng)靡天下，流風(fēng)所及，“俳句”一詞被普遍使用。
俳句的黃金時代與松尾芭蕉
在俳句史上，所謂的“黃金時代”，總是和松尾芭蕉的名字聯(lián)系在一起的。芭蕉以前，雖然也有不少俳人就俳句的形式，內(nèi)容，格律，技巧等作過孜孜不倦的探索，但是俳句始終沒有走上正道。松尾芭蕉樹立的“蕉風(fēng)”，進行了俳句史上前所未有的大革命，使得俳句得以正式進入藝術(shù)殿堂。他對俳句所作的貢獻可以說是空前絕后的，完全無愧于后世給他的“俳圣”稱號。
芭蕉對俳句的貢獻的確是日本文學(xué)史上的一大豐碑。他認(rèn)識到要作為文學(xué)形式長期流傳下去，不能光是在滑稽詼諧中混日子，而要以嚴(yán)肅的態(tài)度進行創(chuàng)作，要從多方便對感情內(nèi)容和藝術(shù)技巧進行探討。俳句是應(yīng)該，而且可以寫出嚴(yán)肅而又清新的作品來的。芭蕉以自己的作品為俳界樹立了一個可供研究，效法的典范。指出了俳句的正道。從芭蕉開始，俳句才走入了藝術(shù)領(lǐng)域。
“蛙躍古池內(nèi) 靜潴(zhu)傳清響”
這是芭蕉集中最膾炙人口之作，在日本可以說是家喻戶曉。
正岡子規(guī)曾評道：“芭蕉獨居深川草庵，靜思世間流行的俳諧。連歌陷于陳腐，貞德俳諧遂興，貞門亦陳腐后，談林又另創(chuàng)意境。然談林亦不過流行一時，終非萬世不易者。于是俳運亦一變，采用了長句法，雜以漢語，漸漸擺脫了貞門的灑脫和詼諧。我門第等盛唱此道，我亦時而為之，然再三再四過奇之后忽生厭倦，甚厭此體。但是既不可復(fù)歸談林的鄙俗，也不應(yīng)仿效貞門乳臭而蹈襲連歌舊套，必須另創(chuàng)一體才能安心。這樣首先要減少難懂的漢語，盡量使用平易的國語。然而國語音多意少，因此要在十七字中表達我之所思，就只得最大限度得省略無用得言語和事物。那么，究竟應(yīng)該如何作句呢?芭蕉腦海中如起濛濛大霧，惘然而坐，非醒非眠。在萬籟俱靜妄想全消得瞬間，窗外傳來了蛙躍古池之聲。這時既非自己所道，又非旁人所語，在芭蕉耳邊想起了‘蛙躍入水聲’的一句話。芭蕉這才如夢方醒，在略為側(cè)首沉思后抬起頭來時不覺破顏一笑”。這段關(guān)于芭蕉作句時的心情設(shè)想是很有趣的。
“秋日今向暮 枯枝有烏棲”
此句也是芭蕉閑寂句風(fēng)的名作之一，正岡子規(guī)認(rèn)為是從漢語“枯木寒鴉”脫胎而來。一般論及此句都說它寫盡了暮秋的凄涼光景，極幽玄之致。
“重九奈良風(fēng)光好 古佛長伴菊花香”
這一句也是淡雅名作。奈良是日本第四十三代元明天皇時起作為京城七十五年之久的古都，其地古跡眾多，又有東大寺等著名佛剎。此句淡淡寫來，使人仿佛身臨其境，得聞黃花清香。
“集齊五月雨 奔騰最上川”
最上川為發(fā)源于吾妻山北。此句描繪了在梅雨季節(jié)滔滔奔流得巨川景色，是古來久被傳誦的名作。
“雪融艷一點 當(dāng)歸淡紫芽”
土當(dāng)歸淡紫色的嫩芽在雪融而未化盡之處破土而出，紫色相間，何等艷麗。
芭蕉門下英才很多，其優(yōu)者如寶井其角，服部嵐雪，向井去來，內(nèi)藤丈草，越智越人，春花園凡兆，路通，浪化上人，杉山杉風(fēng)，立花北枝，廣瀨惟然等等。
俳句的中興與谷口蕪村
芭蕉逝世后，由于門徒相互攻擊，俳壇發(fā)生分裂，享保年間(1716-1736)，支考，乙由等將俳句庸俗化，這是俳句史上的黑暗時代。然而物極必反，享保末年，芭蕉的句作和藝術(shù)論又一次受到了重視，明和(1764-1772)，安永(1772-1781)年間，崇仰芭蕉之風(fēng)更盛，為芭蕉作傳或匯集芭蕉的句碑。這樣，經(jīng)過一個時期破邪返正的醞釀，到天明(1781-1789)年間，由于谷口蕪村，久村曉臺等大家的涌現(xiàn)，俳句又進入了光輝燦爛的新階段，一般稱之為俳句的“中興時代”。芭蕉把普遍存在于自然和認(rèn)生中的枯寂在俳句中著重加以表現(xiàn)，因此以他為中心的元祿俳壇一色都以枯寂為主，雖然意境深遠，但不免也有單調(diào)之感。芭蕉的藝術(shù)特色是自然和素樸。但天明時期的蕪村，曉臺等就不單是直接凝視自然了，他們進一步在古典作品中尋找詩味，在古人的藝術(shù)思想中追求詩情。因此他們的意境是多方面的，富有情趣的。比起元祿時期來更富于知識性和藝術(shù)性。
“清水已枯竭 柳散頑石浮”
這一句宛如一幅寫生畫。蕪村句作的特點是寫生味強。由于蕪村的許多句作原來都是題在畫上的，所以繪畫的意味比較強烈。
“不二山風(fēng)下 柳翠十三州”
“不二”為富士山別名，詞句意境與我國古詩“春風(fēng)又綠江南岸”相仿。
“馳驅(qū)前途鳥羽殿 五六騎行野風(fēng)中”
鳥羽殿在今京都市，為白河，鳥羽兩天皇行宮，亦稱鳥羽離宮。正岡子規(guī)認(rèn)為這句是表達了理想的美的名作，給予很高的評價。
蕪村的漢文修養(yǎng)很高，因而在句作中使用漢字也很多。正岡子規(guī)也說：“或有將多用漢語誤認(rèn)為蕪村唯一特色者”。
如：
“行行重行行 行行復(fù)行行
此處步夏日 原野無窮盡”
詞句為蕪村名作之一，原文疊用四個“行行”，形容長路烈日，行人無可奈何的心情。譯作無法傳神。又因詞句可能受到中國古詩“行行重行行”句的影響，但是更加夸張了些，其所欲表達的意境則是與蘇軾“日長人因蹇驢嘶”同趣。
明治時代與正岡子規(guī)
明治維新(1867)是日本近代史上的一件大事。提倡鎖國的幕府政權(quán)被推翻，阻擾了西方文明傳入的障礙已經(jīng)不復(fù)存在。尤其在中日甲午戰(zhàn)爭和日俄戰(zhàn)爭兩場仗獲勝之后，日本舉國上下都為“優(yōu)等民族”，“東亞強國”等自滿情緒所陶醉。凡此種種都給長期處于德川幕府高壓統(tǒng)治下的日本民眾帶來了甚大的刺激，革新的浪潮沖擊著社會的各個領(lǐng)域，文壇當(dāng)然也不例外。通常都把明治維新視作日本近代文學(xué)史的開始，有人還把它稱作日本“新文化的世紀(jì)和新文學(xué)的世紀(jì)”。
在明治維新時代的俳句史上，正岡子規(guī)的俳句革新運動占了相當(dāng)重要的位置。作為革新運動的倡導(dǎo)者，子規(guī)敢于號召排斥舊派“宗匠”，清除舊派俳句陳腐卑俗的流弊。證明了新派俳句的可取性。子規(guī)對古代俳人和句集作過很深的研究，他批評芭蕉，贊美蕪村的持論或有過激失當(dāng)之處，但在當(dāng)時卻對革新運動起到了相當(dāng)大的作用。因為舊派宗匠大抵侈談蕉風(fēng)，以蕉風(fēng)正宗自命，子規(guī)直接指出芭蕉也有不少缺點，等于推倒了舊派宗匠視為神圣不可侵犯的偶像。同時子規(guī)把蕪村句作的藝術(shù)價值披露于世人面前，也就為自己的“寫生”理論提供了“古已有之”的根據(jù)。
子規(guī)對于“美”也有很多的見解。例如：“美分為積極和消極兩種。積極的美其意匠壯大，雄渾，勁健，艷麗，活潑。消極的美其意匠古雅，幽玄，悲慘，沉靜，平易?？偠灾瑬|洋的美術(shù)，文學(xué)傾向于消極的美，西洋的美術(shù)，文學(xué)傾向于積極的美。若以時代而言，則無分東西國別，古代消極的美居多，近代則積極的美居多(然而壯大雄渾者卻多見于古代)”。又說：“極度的客觀美就是畫”。這種理論是以前的俳人從未發(fā)表過的。
子規(guī)在俳句的寫作技巧上提出了“寫生”法。他在明治二十八年(1895)發(fā)表的《俳諧大要》中說：“由空想而得到的句若非最美，定是最拙。而最美者極少。往往有創(chuàng)作之時自認(rèn)為極美之句，但在半年一年之后再讀之時竟有令人嘔吐之感。描寫實景之句雖然難以達到最美的標(biāo)準(zhǔn)，但容易達到第二流的水平。而且寫實的句作常在無數(shù)年后仍然多少留有余味”。在明治三十五年(1902)年發(fā)表的《病床六尺》中又說：“寫生在繪畫或創(chuàng)作記事文方面都是十分必要的，如果不采用這種方法，就根本不可能創(chuàng)造出好的圖畫或記事文。西洋早已采用了這種方法，然而因為以前的“寫生”是不完全的‘寫生’，非但妨礙了繪畫的發(fā)展，就連文章，詩歌等等也一概不得進步”。
下面是正岡子規(guī)的一些代表句作。
“快哉春風(fēng)至 山紫水亦青”
“牙粉染猩紅 點滴墜春風(fēng)”
“橫空金銀色 電光映西東”
“松青梅色白 柴門是誰家”
以上四句都是以色彩艷麗著稱的句子。
“不待良月現(xiàn) 一僧徑自歸”
某年陰歷八月十七日，子規(guī)出席元光院觀月會，時月出現(xiàn)遲，一僧托故退場，子規(guī)作此句。虛子評曰：“此句乍看似乎語不驚人，其實另有弦外之音。當(dāng)時旁人皆在諷詠待月之情，而此僧胸?zé)o點墨，不能強為呤哦，故而退場。由此可見同在一會之中，雅俗相違何啻霄壤”。
“人持燈火庭中去 索莫三秋夜漫漫”
本句譯自《病床六尺》八月二十八日篇。子規(guī)自注云：“碧梧桐說此句中的‘長夜’意味著‘寒夜’，用在此處，有陳詞濫調(diào)之嫌。我根本沒有考慮到‘寒夜’，只是把句中描繪的情景作為打破長夜單調(diào)的一件事情加以呤詠而已。具體地說就是這樣：‘在平靜無事的長夜里，只是覺得夜無窮盡;忽然有人，也不知道是誰，拿了燈走到院子里去了。在這以后，依然還是寧謐悠長的夜’。
絕筆
“濃痰壅塞命如絲 正值絲瓜初開時”
“清涼縱如絲瓜汁 難療喉頭一斗痰”
“前日絲瓜正鮮嫩 忘取清液療病身”
以上三句作于1902年9月18日，次日子規(guī)逝世，此三句遂成為絕唱，最為膾炙人口。墨跡現(xiàn)藏在日本國會圖書館。因三句季題皆是絲瓜，故后世子又稱子規(guī)忌辰為“絲瓜忌”。
俳句對世界文壇的影響
作為一種短小精悍的文學(xué)形式，俳句對東，西方文壇都有著一定的影響力。中國和日本是“一衣帶水”的鄰邦，文化交流源遠流長。日本著名俳人大野林火等曾來我國訪問。我國當(dāng)代著名詩人趙樸初也使用漢字按照五，七，五的格式創(chuàng)作了不少含義深長，辭藻典雅的俳句，稱為“漢俳”，頗得中，日兩國各界人士得好評。
如：《又》
幽谷發(fā)蘭馨，
上有黃鸝深樹鳴。
喜氣迎俳人。
《春游》
勸酒有黃鸝，
櫻蕊迎人百萬枝，
能無一句詩。
此外，《人名日報》，《詩刊》等還載有鐘敬文，公木，袁鷹，陳大遠等得“漢俳”作品。
俳句曾在法國引起很大的反響。1902年，法國醫(yī)學(xué)博士，哲學(xué)博士Paul Louis Couchoud就寫過一篇關(guān)于日本俳句的短詩集(《Les Epigrammes Lyriques du Japon》)，專門介紹日本俳句。說俳句是“是詩的點滴，是三彩的，清淡的刷畫”。
根據(jù)西方權(quán)威性著作《詩與詩學(xué)百科全書》中說：“在英語，法語，德語，西班牙語，意大利語及其他歐洲語言中，都曾進行過大量對俳句的模仿，可是一般都出與獵奇的動機，因此收獲甚微。俳句的形式過于簡單，而且與其本國的文化背景有著千絲萬縷的關(guān)系，因此無法作為一個整體移植到西方語言體系中來。有人曾竭力想把俳句變成一種西方詩體和詩節(jié)體，但都沒有成功。
今天，新一代俳人不振的現(xiàn)象也表明了俳句的式微。芭蕉的俳句時代已經(jīng)離我們遠去?，F(xiàn)今很多日本人也在反思這個問題。有人認(rèn)為是戰(zhàn)后日本輕視國語，以及國語教育不完善的原因?qū)е沦骄涞臎]落。為了振興這日漸頹廢的文體，時下很多青少年喜愛的動漫作品中也大量摻入了俳句的元素。譬如號稱知名度僅次于芭蕉的“友藏”(小丸子的爺爺)俳人。
《蠟筆小新》中也有美牙帶著小新特意去學(xué)習(xí)俳句的劇集。搞笑輕松的同時是想讓日本的年輕人勿忘記傳統(tǒng)詩歌的魅力。它簡單，樸素，明快，凝練。我們相信在俳人及俳句評論家的努力下，一定能在推陳出新的基礎(chǔ)上，找到一種即能保持俳句固有傳統(tǒng)，同時又饒有生命力的新形式，從而把俳句的藝術(shù)水平推向一個新的高度。
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