俳句是日本韻文學(xué)的一種傳統(tǒng)形式，也是世界文學(xué)中最短的格律詩(shī)之一。今天我們就來(lái)說(shuō)說(shuō)俳句的構(gòu)成是怎么樣的吧，請(qǐng)跟學(xué)習(xí)啦小編一起來(lái)看看吧。

　　俳句的構(gòu)成

　　一首俳句由十七個(gè)音組成，構(gòu)成俳句和劃分詩(shī)節(jié)的單位都是音，而不是假名(日本字母)。這十七個(gè)音又分成三節(jié)，第一節(jié)是五個(gè)音，稱為上五。第二節(jié)七個(gè)音，稱為中七。第三節(jié)五個(gè)音，稱為下五。

　　如：

　　除夜の鐘もつともちかき相國(guó)寺

　　上五 中七 下五

　　(除夕最覺(jué)傳聲近相國(guó)寺里鳴鐘晚)

　　由上可見(jiàn)，用兩個(gè)假名組成的拗音只算一個(gè)音，長(zhǎng)音及促音符號(hào)也各算作一個(gè)音，因此有的俳句往往連十七個(gè)音都不到，構(gòu)成音素比我國(guó)的五言絕句還少。

　　俳句的季題

　　每首俳句必須有一個(gè)季題目。季題就是與四季有關(guān)的題材，范圍極廣，舉凡與春夏秋冬四時(shí)變化有關(guān)的自然界現(xiàn)象以及人事界現(xiàn)象都包括在內(nèi)，例如“元旦”為正月季題，“早春”為二月季題，“其角忌”(俳人榎本其角的忌辰，在農(nóng)歷三月十三日)為三月季題，“觀潮”為四月季題，“薔薇”為五月季題，“蚯蚓”為六月季題等等。季題原來(lái)不多，正岡子規(guī)在1895年所著的《俳諧大要》中提到的僅有數(shù)百，1975年高濱虛子編的《新歲時(shí)記》已列出三千左右。1977年出版的《新纂俳句歲時(shí)記》所搜羅的季題更時(shí)超過(guò)三千。

　　俳句雖然屬于韻文學(xué)，但對(duì)押韻卻不怎么講究，押頭韻，尾韻，甚至完全不押韻都可以?，F(xiàn)代俳句很多是完全不押韻的。

　　俳句的漢譯

　　俳句介紹到中國(guó)來(lái)的不多，翻譯時(shí)以何種形式最為恰當(dāng)迄今也無(wú)定論。目前見(jiàn)到的形式有以下幾種。

　　一，古詩(shī)體

　　錢(qián)稻孫先生的譯作多用此體，一般每首俳句譯成兩句五言或七言古詩(shī)，意不能盡則譯成四句。解放前還有人將俳句譯成詞曲體或一句古詩(shī)的。

　　二，白話詩(shī)體

　　周豈明先生解放前后俳句和歌的譯作多用此體，或按照原文句數(shù)，或不限制句數(shù)，字?jǐn)?shù)。

　　三，十七字體

　　將俳句譯成十七個(gè)漢字，或按照五，七，五格式，或不按照五，七，五，只湊足字?jǐn)?shù)即可。

　　這幾種翻譯體裁各有長(zhǎng)短。古體詩(shī)較容易概括，特別適宜古雅的辭藻翻譯古典俳句，但在翻譯現(xiàn)代俳句時(shí)有時(shí)會(huì)感覺(jué)比較牽強(qiáng)。詞曲體可能會(huì)使中國(guó)讀者認(rèn)為俳句沒(méi)有固定格式，一句古詩(shī)體則似欠穩(wěn)妥，只能偶一為之，一般使無(wú)法曲盡整首俳句句意的。十七字體則因拘泥于形式，對(duì)每一節(jié)的處理難度很大，有時(shí)得敷衍多余的話，有時(shí)又非得言簡(jiǎn)意賅不可。因?yàn)槿照Z(yǔ)中復(fù)音詞很多，一首俳句雖有十七個(gè)音，實(shí)際上獨(dú)立構(gòu)成得詞(包括名詞，助詞，形容詞等)可能只有十個(gè)左右，而漢語(yǔ)基本上由單音字構(gòu)成，十七個(gè)字可以各具含義，很難譯得恰如其分，如果有意地用復(fù)音詞來(lái)翻譯，就更加難推敲了。本篇文章中所涉及的俳句都是用的五，七言古體詩(shī)的翻譯模式。

　　俳句的起源和早期的俳句

　　要談俳句，就得從和歌說(shuō)起。和歌是日本韻文學(xué)最早得傳統(tǒng)形式之一。日本古代沒(méi)有自己的文字，最早的和歌集《萬(wàn)葉集》是用“萬(wàn)葉假名”寫(xiě)成的。所謂“萬(wàn)葉假名”，就是用漢字在記錄日本語(yǔ)的音標(biāo)文字，只借用漢字的音或訓(xùn)(用日本固有的語(yǔ)音讀漢字的方法)，不取該漢字原來(lái)的意義。由于一首和歌有三十一個(gè)音，在《萬(wàn)葉集》中通常用三十一個(gè)漢字來(lái)表示，因此和歌又被稱為“三十一文字”，而俳句脫胎于和歌，所以俳句也被稱為“十七文字”?！度f(wàn)葉集》的作者和編纂年代至今尚無(wú)定論，但從其內(nèi)容(收集約313-759年間的和歌4496首)和表達(dá)方式(借用漢字記音)看來(lái)，大概還是在譴唐使，學(xué)問(wèn)僧來(lái)唐學(xué)習(xí)，將漢字帶回日本以后才集結(jié)的。大約在平安朝(794-1192)以后，盛行由兩人合詠一首和歌，既由第一人詠前句(五，七，五)，第二人詠副句(七，七);也有前句是七，七，而副句是五，七，五的。內(nèi)容大致是以詼諧滑稽為主。和歌的這一形式稱為“連歌”，也叫做“短連歌”或“二人連歌”。稍候，在平安時(shí)代末期，鐮倉(cāng)時(shí)代(1192-1333)初期，又出現(xiàn)樂(lè)“鎖連歌”，或稱“長(zhǎng)連歌”。長(zhǎng)連歌的創(chuàng)作方式是許多人在場(chǎng)，由第一個(gè)人詠五，七，五，第二個(gè)人詠七，七，第三個(gè)人再詠五，七，五。第四個(gè)人再詠七，七。如此反復(fù)，一般以詠滿百句為度。短連歌之所以發(fā)展稱為長(zhǎng)連歌，主要受中國(guó)柏梁體詩(shī)的影響。長(zhǎng)連歌逐步發(fā)展，最后完全取代了短連歌的地位。在整個(gè)室町時(shí)代(1392-1573)，連和歌都呈現(xiàn)了衰敗跡象，然而長(zhǎng)連歌卻十分風(fēng)行。連歌原是作為和歌的余興而產(chǎn)生的，但到了室町時(shí)代，它的規(guī)則已經(jīng)相當(dāng)復(fù)雜，內(nèi)容也極為嚴(yán)肅，于是“俳諧連歌”又作為連歌的余興應(yīng)運(yùn)而生。“俳諧”二字源自我國(guó)《史記滑稽列傳》“滑稽如俳諧”一語(yǔ)。“俳諧連歌”主要是想擺脫連歌的嚴(yán)謹(jǐn)格律，用平易的口語(yǔ)來(lái)描寫(xiě)詼諧灑脫的題材。日本第一百零五代后奈良天皇(1496-1557)時(shí)，山崎宗鑒，荒木田守武，松永貞德等又將俳諧連歌的發(fā)句(五，七，五)獨(dú)立起來(lái)，作為一種新穎的詠嘆形式，這就是最早的俳句。宗鑒所編《犬筑波集》中已經(jīng)將發(fā)句單獨(dú)分立。舊時(shí)發(fā)句脫離連歌而獨(dú)立的明證。

　　綜上所述，俳句的歷史沿革：

　　和歌-短連歌-長(zhǎng)連歌-俳諧連歌-發(fā)句(俳句)

　　俳句作為文學(xué)形式出現(xiàn)，至今不過(guò)四百余年。但最初，俳句都被稱為“發(fā)句”，明治維新以后，正岡子規(guī)提倡排壇革新，力主使用“俳句”這一名稱，由于當(dāng)時(shí)子規(guī)派俳句風(fēng)靡天下，流風(fēng)所及，“俳句”一詞被普遍使用。

　　俳句的黃金時(shí)代與松尾芭蕉

　　在俳句史上，所謂的“黃金時(shí)代”，總是和松尾芭蕉的名字聯(lián)系在一起的。芭蕉以前，雖然也有不少俳人就俳句的形式，內(nèi)容，格律，技巧等作過(guò)孜孜不倦的探索，但是俳句始終沒(méi)有走上正道。松尾芭蕉樹(shù)立的“蕉風(fēng)”，進(jìn)行了俳句史上前所未有的大革命，使得俳句得以正式進(jìn)入藝術(shù)殿堂。他對(duì)俳句所作的貢獻(xiàn)可以說(shuō)是空前絕后的，完全無(wú)愧于后世給他的“俳圣”稱號(hào)。

　　芭蕉對(duì)俳句的貢獻(xiàn)的確是日本文學(xué)史上的一大豐碑。他認(rèn)識(shí)到要作為文學(xué)形式長(zhǎng)期流傳下去，不能光是在滑稽詼諧中混日子，而要以嚴(yán)肅的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作，要從多方便對(duì)感情內(nèi)容和藝術(shù)技巧進(jìn)行探討。俳句是應(yīng)該，而且可以寫(xiě)出嚴(yán)肅而又清新的作品來(lái)的。芭蕉以自己的作品為俳界樹(shù)立了一個(gè)可供研究，效法的典范。指出了俳句的正道。從芭蕉開(kāi)始，俳句才走入了藝術(shù)領(lǐng)域。

　　“蛙躍古池內(nèi) 靜潴(zhu)傳清響”

　　這是芭蕉集中最膾炙人口之作，在日本可以說(shuō)是家喻戶曉。

　　正岡子規(guī)曾評(píng)道：“芭蕉獨(dú)居深川草庵，靜思世間流行的俳諧。連歌陷于陳腐，貞德俳諧遂興，貞門(mén)亦陳腐后，談林又另創(chuàng)意境。然談林亦不過(guò)流行一時(shí)，終非萬(wàn)世不易者。于是俳運(yùn)亦一變，采用了長(zhǎng)句法，雜以漢語(yǔ)，漸漸擺脫了貞門(mén)的灑脫和詼諧。我門(mén)第等盛唱此道，我亦時(shí)而為之，然再三再四過(guò)奇之后忽生厭倦，甚厭此體。但是既不可復(fù)歸談林的鄙俗，也不應(yīng)仿效貞門(mén)乳臭而蹈襲連歌舊套，必須另創(chuàng)一體才能安心。這樣首先要減少難懂的漢語(yǔ)，盡量使用平易的國(guó)語(yǔ)。然而國(guó)語(yǔ)音多意少，因此要在十七字中表達(dá)我之所思，就只得最大限度得省略無(wú)用得言語(yǔ)和事物。那么，究竟應(yīng)該如何作句呢?芭蕉腦海中如起濛濛大霧，惘然而坐，非醒非眠。在萬(wàn)籟俱靜妄想全消得瞬間，窗外傳來(lái)了蛙躍古池之聲。這時(shí)既非自己所道，又非旁人所語(yǔ)，在芭蕉耳邊想起了‘蛙躍入水聲’的一句話。芭蕉這才如夢(mèng)方醒，在略為側(cè)首沉思后抬起頭來(lái)時(shí)不覺(jué)破顏一笑”。這段關(guān)于芭蕉作句時(shí)的心情設(shè)想是很有趣的。

　　“秋日今向暮 枯枝有烏棲”

　　此句也是芭蕉閑寂句風(fēng)的名作之一，正岡子規(guī)認(rèn)為是從漢語(yǔ)“枯木寒鴉”脫胎而來(lái)。一般論及此句都說(shuō)它寫(xiě)盡了暮秋的凄涼光景，極幽玄之致。

　　“重九奈良風(fēng)光好 古佛長(zhǎng)伴菊花香”

　　這一句也是淡雅名作。奈良是日本第四十三代元明天皇時(shí)起作為京城七十五年之久的古都，其地古跡眾多，又有東大寺等著名佛剎。此句淡淡寫(xiě)來(lái)，使人仿佛身臨其境，得聞黃花清香。

　　“集齊五月雨 奔騰最上川”

　　最上川為發(fā)源于吾妻山北。此句描繪了在梅雨季節(jié)滔滔奔流得巨川景色，是古來(lái)久被傳誦的名作。

　　“雪融艷一點(diǎn) 當(dāng)歸淡紫芽”

　　土當(dāng)歸淡紫色的嫩芽在雪融而未化盡之處破土而出，紫色相間，何等艷麗。

　　芭蕉門(mén)下英才很多，其優(yōu)者如寶井其角，服部嵐雪，向井去來(lái)，內(nèi)藤丈草，越智越人，春花園凡兆，路通，浪化上人，杉山杉風(fēng)，立花北枝，廣瀨惟然等等。

　　俳句的中興與谷口蕪村

　　芭蕉逝世后，由于門(mén)徒相互攻擊，俳壇發(fā)生分裂，享保年間(1716-1736)，支考，乙由等將俳句庸俗化，這是俳句史上的黑暗時(shí)代。然而物極必反，享保末年，芭蕉的句作和藝術(shù)論又一次受到了重視，明和(1764-1772)，安永(1772-1781)年間，崇仰芭蕉之風(fēng)更盛，為芭蕉作傳或匯集芭蕉的句碑。這樣，經(jīng)過(guò)一個(gè)時(shí)期破邪返正的醞釀，到天明(1781-1789)年間，由于谷口蕪村，久村曉臺(tái)等大家的涌現(xiàn)，俳句又進(jìn)入了光輝燦爛的新階段，一般稱之為俳句的“中興時(shí)代”。芭蕉把普遍存在于自然和認(rèn)生中的枯寂在俳句中著重加以表現(xiàn)，因此以他為中心的元祿俳壇一色都以枯寂為主，雖然意境深遠(yuǎn)，但不免也有單調(diào)之感。芭蕉的藝術(shù)特色是自然和素樸。但天明時(shí)期的蕪村，曉臺(tái)等就不單是直接凝視自然了，他們進(jìn)一步在古典作品中尋找詩(shī)味，在古人的藝術(shù)思想中追求詩(shī)情。因此他們的意境是多方面的，富有情趣的。比起元祿時(shí)期來(lái)更富于知識(shí)性和藝術(shù)性。

　　“清水已枯竭 柳散頑石浮”

　　這一句宛如一幅寫(xiě)生畫(huà)。蕪村句作的特點(diǎn)是寫(xiě)生味強(qiáng)。由于蕪村的許多句作原來(lái)都是題在畫(huà)上的，所以繪畫(huà)的意味比較強(qiáng)烈。

　　“不二山風(fēng)下 柳翠十三州”

　　“不二”為富士山別名，詞句意境與我國(guó)古詩(shī)“春風(fēng)又綠江南岸”相仿。

　　“馳驅(qū)前途鳥(niǎo)羽殿 五六騎行野風(fēng)中”

　　鳥(niǎo)羽殿在今京都市，為白河，鳥(niǎo)羽兩天皇行宮，亦稱鳥(niǎo)羽離宮。正岡子規(guī)認(rèn)為這句是表達(dá)了理想的美的名作，給予很高的評(píng)價(jià)。

　　蕪村的漢文修養(yǎng)很高，因而在句作中使用漢字也很多。正岡子規(guī)也說(shuō)：“或有將多用漢語(yǔ)誤認(rèn)為蕪村唯一特色者”。

　　如：

　　“行行重行行 行行復(fù)行行

　　此處步夏日 原野無(wú)窮盡”

　　詞句為蕪村名作之一，原文疊用四個(gè)“行行”，形容長(zhǎng)路烈日，行人無(wú)可奈何的心情。譯作無(wú)法傳神。又因詞句可能受到中國(guó)古詩(shī)“行行重行行”句的影響，但是更加夸張了些，其所欲表達(dá)的意境則是與蘇軾“日長(zhǎng)人因蹇驢嘶”同趣。

　　明治時(shí)代與正岡子規(guī)

　　明治維新(1867)是日本近代史上的一件大事。提倡鎖國(guó)的幕府政權(quán)被推翻，阻擾了西方文明傳入的障礙已經(jīng)不復(fù)存在。尤其在中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)和日俄戰(zhàn)爭(zhēng)兩場(chǎng)仗獲勝之后，日本舉國(guó)上下都為“優(yōu)等民族”，“東亞強(qiáng)國(guó)”等自滿情緒所陶醉。凡此種種都給長(zhǎng)期處于德川幕府高壓統(tǒng)治下的日本民眾帶來(lái)了甚大的刺激，革新的浪潮沖擊著社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域，文壇當(dāng)然也不例外。通常都把明治維新視作日本近代文學(xué)史的開(kāi)始，有人還把它稱作日本“新文化的世紀(jì)和新文學(xué)的世紀(jì)”。

　　在明治維新時(shí)代的俳句史上，正岡子規(guī)的俳句革新運(yùn)動(dòng)占了相當(dāng)重要的位置。作為革新運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，子規(guī)敢于號(hào)召排斥舊派“宗匠”，清除舊派俳句陳腐卑俗的流弊。證明了新派俳句的可取性。子規(guī)對(duì)古代俳人和句集作過(guò)很深的研究，他批評(píng)芭蕉，贊美蕪村的持論或有過(guò)激失當(dāng)之處，但在當(dāng)時(shí)卻對(duì)革新運(yùn)動(dòng)起到了相當(dāng)大的作用。因?yàn)榕f派宗匠大抵侈談蕉風(fēng)，以蕉風(fēng)正宗自命，子規(guī)直接指出芭蕉也有不少缺點(diǎn)，等于推倒了舊派宗匠視為神圣不可侵犯的偶像。同時(shí)子規(guī)把蕪村句作的藝術(shù)價(jià)值披露于世人面前，也就為自己的“寫(xiě)生”理論提供了“古已有之”的根據(jù)。

　　子規(guī)對(duì)于“美”也有很多的見(jiàn)解。例如：“美分為積極和消極兩種。積極的美其意匠壯大，雄渾，勁健，艷麗，活潑。消極的美其意匠古雅，幽玄，悲慘，沉靜，平易?？偠灾?，東洋的美術(shù)，文學(xué)傾向于消極的美，西洋的美術(shù)，文學(xué)傾向于積極的美。若以時(shí)代而言，則無(wú)分東西國(guó)別，古代消極的美居多，近代則積極的美居多(然而壯大雄渾者卻多見(jiàn)于古代)”。又說(shuō)：“極度的客觀美就是畫(huà)”。這種理論是以前的俳人從未發(fā)表過(guò)的。

　　子規(guī)在俳句的寫(xiě)作技巧上提出了“寫(xiě)生”法。他在明治二十八年(1895)發(fā)表的《俳諧大要》中說(shuō)：“由空想而得到的句若非最美，定是最拙。而最美者極少。往往有創(chuàng)作之時(shí)自認(rèn)為極美之句，但在半年一年之后再讀之時(shí)竟有令人嘔吐之感。描寫(xiě)實(shí)景之句雖然難以達(dá)到最美的標(biāo)準(zhǔn)，但容易達(dá)到第二流的水平。而且寫(xiě)實(shí)的句作常在無(wú)數(shù)年后仍然多少留有余味”。在明治三十五年(1902)年發(fā)表的《病床六尺》中又說(shuō)：“寫(xiě)生在繪畫(huà)或創(chuàng)作記事文方面都是十分必要的，如果不采用這種方法，就根本不可能創(chuàng)造出好的圖畫(huà)或記事文。西洋早已采用了這種方法，然而因?yàn)橐郧暗?ldquo;寫(xiě)生”是不完全的‘寫(xiě)生’，非但妨礙了繪畫(huà)的發(fā)展，就連文章，詩(shī)歌等等也一概不得進(jìn)步”。

　　下面是正岡子規(guī)的一些代表句作。

　　“快哉春風(fēng)至 山紫水亦青”

　　“牙粉染猩紅 點(diǎn)滴墜春風(fēng)”

　　“橫空金銀色 電光映西東”

　　“松青梅色白 柴門(mén)是誰(shuí)家”

　　以上四句都是以色彩艷麗著稱的句子。

　　“不待良月現(xiàn) 一僧徑自歸”

　　某年陰歷八月十七日，子規(guī)出席元光院觀月會(huì)，時(shí)月出現(xiàn)遲，一僧托故退場(chǎng)，子規(guī)作此句。虛子評(píng)曰：“此句乍看似乎語(yǔ)不驚人，其實(shí)另有弦外之音。當(dāng)時(shí)旁人皆在諷詠待月之情，而此僧胸?zé)o點(diǎn)墨，不能強(qiáng)為呤哦，故而退場(chǎng)。由此可見(jiàn)同在一會(huì)之中，雅俗相違何啻霄壤”。

　　“人持燈火庭中去 索莫三秋夜漫漫”

　　本句譯自《病床六尺》八月二十八日篇。子規(guī)自注云：“碧梧桐說(shuō)此句中的‘長(zhǎng)夜’意味著‘寒夜’，用在此處，有陳詞濫調(diào)之嫌。我根本沒(méi)有考慮到‘寒夜’，只是把句中描繪的情景作為打破長(zhǎng)夜單調(diào)的一件事情加以呤詠而已。具體地說(shuō)就是這樣：‘在平靜無(wú)事的長(zhǎng)夜里，只是覺(jué)得夜無(wú)窮盡;忽然有人，也不知道是誰(shuí)，拿了燈走到院子里去了。在這以后，依然還是寧謐悠長(zhǎng)的夜’。

　　絕筆

　　“濃痰壅塞命如絲 正值絲瓜初開(kāi)時(shí)”

　　“清涼縱如絲瓜汁 難療喉頭一斗痰”

　　“前日絲瓜正鮮嫩 忘取清液療病身”

　　以上三句作于1902年9月18日，次日子規(guī)逝世，此三句遂成為絕唱，最為膾炙人口。墨跡現(xiàn)藏在日本國(guó)會(huì)圖書(shū)館。因三句季題皆是絲瓜，故后世子又稱子規(guī)忌辰為“絲瓜忌”。

　　俳句對(duì)世界文壇的影響

　　作為一種短小精悍的文學(xué)形式，俳句對(duì)東，西方文壇都有著一定的影響力。中國(guó)和日本是“一衣帶水”的鄰邦，文化交流源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。日本著名俳人大野林火等曾來(lái)我國(guó)訪問(wèn)。我國(guó)當(dāng)代著名詩(shī)人趙樸初也使用漢字按照五，七，五的格式創(chuàng)作了不少含義深長(zhǎng)，辭藻典雅的俳句，稱為“漢俳”，頗得中，日兩國(guó)各界人士得好評(píng)。

　　如：《又》

　　幽谷發(fā)蘭馨，

　　上有黃鸝深樹(shù)鳴。

　　喜氣迎俳人。

　　《春游》

　　勸酒有黃鸝，

　　櫻蕊迎人百萬(wàn)枝，

　　能無(wú)一句詩(shī)。

　　此外，《人名日?qǐng)?bào)》，《詩(shī)刊》等還載有鐘敬文，公木，袁鷹，陳大遠(yuǎn)等得“漢俳”作品。

　　俳句曾在法國(guó)引起很大的反響。1902年，法國(guó)醫(yī)學(xué)博士，哲學(xué)博士Paul Louis Couchoud就寫(xiě)過(guò)一篇關(guān)于日本俳句的短詩(shī)集(《Les Epigrammes Lyriques du Japon》)，專門(mén)介紹日本俳句。說(shuō)俳句是“是詩(shī)的點(diǎn)滴，是三彩的，清淡的刷畫(huà)”。

　　根據(jù)西方權(quán)威性著作《詩(shī)與詩(shī)學(xué)百科全書(shū)》中說(shuō)：“在英語(yǔ)，法語(yǔ)，德語(yǔ)，西班牙語(yǔ)，意大利語(yǔ)及其他歐洲語(yǔ)言中，都曾進(jìn)行過(guò)大量對(duì)俳句的模仿，可是一般都出與獵奇的動(dòng)機(jī)，因此收獲甚微。俳句的形式過(guò)于簡(jiǎn)單，而且與其本國(guó)的文化背景有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，因此無(wú)法作為一個(gè)整體移植到西方語(yǔ)言體系中來(lái)。有人曾竭力想把俳句變成一種西方詩(shī)體和詩(shī)節(jié)體，但都沒(méi)有成功。

　　今天，新一代俳人不振的現(xiàn)象也表明了俳句的式微。芭蕉的俳句時(shí)代已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去?，F(xiàn)今很多日本人也在反思這個(gè)問(wèn)題。有人認(rèn)為是戰(zhàn)后日本輕視國(guó)語(yǔ)，以及國(guó)語(yǔ)教育不完善的原因?qū)е沦骄涞臎](méi)落。為了振興這日漸頹廢的文體，時(shí)下很多青少年喜愛(ài)的動(dòng)漫作品中也大量摻入了俳句的元素。譬如號(hào)稱知名度僅次于芭蕉的“友藏”(小丸子的爺爺)俳人。

　　《蠟筆小新》中也有美牙帶著小新特意去學(xué)習(xí)俳句的劇集。搞笑輕松的同時(shí)是想讓日本的年輕人勿忘記傳統(tǒng)詩(shī)歌的魅力。它簡(jiǎn)單，樸素，明快，凝練。我們相信在俳人及俳句評(píng)論家的努力下，一定能在推陳出新的基礎(chǔ)上，找到一種即能保持俳句固有傳統(tǒng)，同時(shí)又饒有生命力的新形式，從而把俳句的藝術(shù)水平推向一個(gè)新的高度。
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