歌舞伎是日本具有代表性的傳統(tǒng)演劇之一，擁有近四百年的歷史。下面是學習啦小編分享的論日本歌舞伎傳統(tǒng)文化，一起來看看吧。

　　論日本歌舞伎傳統(tǒng)文化

　　一、問題提出

　　歌舞伎是日本具有代表性的傳統(tǒng)演劇之一，擁有近四百年的歷史，國內(nèi)關于歌舞伎的研究自京劇大師梅蘭芳以來，一直未曾中斷，通過整理筆者發(fā)現(xiàn)先行研究主要集中于四個方面：(1)歌舞伎的發(fā)展史研究，包括歌舞伎的起源、形成等;(2)歌舞伎藝術要素的研究，包括服裝、妝容、舞臺、音樂、舞蹈等;(3)歌舞伎的劇本研究，即通過劇本探討日本人的國民性;(4)比較研究，包括歌舞伎與中國戲劇京劇、昆曲、川劇等的比較。而關于歌舞伎演員的考察，國內(nèi)尚屬空白。筆者在對歌舞伎資料進行解讀的過程中，注意到歌舞伎與其他戲劇不同，它是一個以演員為中心的劇種，而非以劇本為中心。歌舞伎的演員對歌舞伎藝術形式的確立、發(fā)展、流行，有著舉足輕重的作用。因此，要解析歌舞伎，就不可避免地要涉及其演員，而歌舞伎各劇場的當家演員在當時更是“超級明星”式的存在，受到當時觀眾的無限追捧，擁有人數(shù)眾多的粉絲團。那么在既沒有大紅傳媒又沒有廣播電視的江戶時代，歌舞伎領域是怎樣完成這一個個“明星制造”的過程的呢?本文將以歌舞伎“荒事”劇的開創(chuàng)者———初代市川團十郎為例，以日文史料為主要依據(jù)，解析江戶時代歌舞伎領域的“明星制造”的奧秘所在，并希冀通過此文豐富歌舞伎演員領域的研究，為歌舞伎的全面理解以及歌舞伎藝術元素的研究提供更多的經(jīng)驗和資料的借鑒。

　　二、歌舞伎演員的生存狀態(tài)

　　與其他戲劇不同，歌舞伎從慶長八年(公元1603年)誕生到其藝術形式的真正確立，花費了近八十年的時間，在這近八十年的漫長時間內(nèi)，歌舞伎經(jīng)歷了阿國歌舞伎、游女歌舞伎、若眾歌舞伎、野郎歌舞伎的演變，在演出形式上完成了從風流舞到多幕劇的轉變;而在歌舞伎飛速發(fā)展的元祿時期(公元1683—1703年)，野郎歌舞伎兼容并蓄了能樂、文樂、狂言、凈琉璃等各種藝術形式的精髓，并在元祿末期實現(xiàn)了其演劇性的獲得，完成了從演員中心到劇情中心的轉變，由重演員輕劇情走向演員、劇情齊頭并進的道路。在這漫長的一百多年的發(fā)展歷史中，演員的中心作用發(fā)揮得淋漓盡致。根據(jù)史料記載，當時的江戶町眾去看歌舞伎時，從不說“我去看歌舞伎”，也不說“我去看《勸進帳》或《忠臣藏》”之類，而是說“我去看團十郎的弁慶”或“我去看菊五郎的勘平”。即對于江戶的町眾而言，觀賞歌舞伎并非觀賞其內(nèi)容，而是觀賞他們所心儀的演員。因此，團十郎、菊五郎等當家演員所擁有的人氣是現(xiàn)代人無法想象的，觀眾們對他們的喜愛之情和喜愛的方式也經(jīng)常讓人匪夷所思，留下了無數(shù)趣聞軼事。因此，對于每一個歌舞伎演員而言，成為當家演員、成為“超級明星”是他們一生的夢想。而歌舞伎演員生活的世界也因此無比殘酷。在歌舞伎的世界外，所有演員都擺脫不了“賤民”的身份，在歌舞伎的世界內(nèi)，演員們有著森嚴的等級秩序。首先分為主要演員和非主要演員兩大類，而主要演員又從“上上吉”到“上”，到“中上上”、“中上”、“中”等，席位不等，而非主要演員又有著“名題下”、“相中山分”、“相中”、“新相中”、“稻荷町”等多個層級，且上級對于下級有著絕對的權威。演員通過考試可以晉級，而每一級的晉升中都充滿殘酷的競爭和不懈的努力。而這一切都意味著想通過考核成為主要演員中的“上上吉”，并進而變身“超級明星”，擁有絕對的人氣和眾多的粉絲，其難度猶如登天。下文中筆者將以初代市川團十郎為例，解析其“明星制造”的過程。

　　三、初代市川團十郎的“明星制造”

　　作為歌舞伎“荒事”劇(即夸張劇)的創(chuàng)始人，初代市川團十郎不僅是一位杰出的歌舞伎演員，還是一位優(yōu)秀的歌舞伎狂言編劇，而這兩種身份的兼?zhèn)?，對團十郎舞臺形象的塑造、超級明星地位的確立和鞏固，都有著至關重要的作用。作為演員所持有的舞臺經(jīng)驗，無疑為其創(chuàng)作狂言提供了經(jīng)驗借鑒;但更重要的是狂言編劇的身份，為其藝術形象的定位、藝術潛力的開發(fā)、藝術魅力的展示提供了得天獨厚的便利。而根據(jù)資料顯示，演員兼任編劇或演員參與編劇的情形，在江戶時代的歌舞伎領域并非個例，而是普遍現(xiàn)象。

　　(一)舞臺上的形象塑造

　　首先，初代團十郎在創(chuàng)作劇本時，首先考慮的并非故事情節(jié)的展開，而是能否充分發(fā)揮自己的演技。他所創(chuàng)作的狂言總體來看有一個最大的特色，即圍繞團十郎的舞臺活動而展開一系列細致入微的布局，在劇情的安排上，他總是讓作為演員的自己在最受全場矚目的那一刻，伴隨著“等一下”的喊聲而閃亮登場。其次，由于團十郎面容并不俊美、身段并不婀娜、聲音也不夠磁性，其最擅長的就是武術動作，因此在創(chuàng)作狂言時，他總是以自己最擅長的武戲為中心來設置劇情，以便自己最擅長的技藝在歌舞伎舞臺上得以淋漓盡致的發(fā)揮。此外，作為狂言編劇的團十郎從不讓作為演員的自己在舞臺上有任何冒險性演出，不厭其煩地讓作為演員的團十郎在舞臺上表現(xiàn)出江戶觀眾所熟悉、所期待的演技類型。為了取得預期的效果和反響，作為編劇的他讓作為演員的自己甚至固定了角色類型，雖然在舞臺上他扮演了竹綱、鐮倉權五郎、丹前奴、鳴神上人等一系列角色，但是通過歸類，可發(fā)現(xiàn)團十郎所扮演的角色的性格都可歸入三大類：第一類，武藝超群卻單純粗獷、缺乏分辨能力的“曾我五郎”式人物，《百合若大臣》中的百合若大臣、《景政雷問答》中的權五郎景政等都屬于這一類角色;第二類，在第一類的基礎上略顯謀略和分辨能力的較為寫實的性格，多數(shù)是作為正面一方家族中的舊臣登場，為遭遇不幸的主家盡忠職守，努力鏟出奸惡勢力，《龍女三十二相》中的鐮田兵衛(wèi)、《小栗十二段》中的大原后藤左衛(wèi)門等都屬于此類角色;第三類，加入反派演技色彩的人物，或邪惡無比，或無意犯罪，但暴斃后都化身為神佛，《參會名護屋》中的不破半左衛(wèi)門、《源平雷傳記》中的鳴神上、《成田山分身不動》中的大伴黑主等都屬于此類角色。作為編劇的初代市川團十郎為作為演員的自己設定了以正面的夸張式演技為基礎、融入寫實和反派表演風格的角色，并通過歌舞伎的反復上演將這種形象根植于觀眾的腦海中，讓觀眾對初代市川團十郎的形象一目了然。

　　(二)生活中的形象維系

　　在歌舞伎的舞臺上，作為編劇的初代市川團十郎可以為作為演員的自己設計形象，那么在生活中又是如何呢?初代市川團十郎的私生活一直不為大眾所關注，直到他在舞臺上橫死。寶永元年(公元1704年)二月，初代市川團十郎在演出中，被同一歌舞伎座的演員生島半六刺死，享年四十五歲。在其橫死后，人們將目光從他所扮演的角色轉入他的私生活，關于其死因眾說紛紜，但是通過對他私生活的探索，人們發(fā)現(xiàn)初代市川團十郎在現(xiàn)實生活中是一個十分率真的人，失意時仰天長嘆，幸運時喜笑顏開，為了家人的幸福會不斷祈求神佛庇佑，對于金錢會斤斤計較……這一發(fā)現(xiàn)，意味著作為編劇的初代市川團十郎不僅對舞臺上的自己精心設計，不讓自己越雷池半步，對于生活中的自己一樣殫精竭慮，將生活作為舞臺的延續(xù)，小心地經(jīng)營著自己的形象。即舞臺生活融為一體，處處、時時磨煉自己的演技。當然，這樣磨煉自己演技的并非初代市川團十郎的獨創(chuàng)，擔任坂田藤十郎對手戲的歌舞伎演員芳澤菖蒲，既無傲人的容顏，也無出色的舞藝，但是卻最終成為歌舞伎“女形”表演藝術的集大成者，原因就在于他不僅在舞臺上，而且在生活中注意時時刻刻模仿女性的生活習慣、模仿女性的舉手投足、體驗女性的心理活動，甚至在日常生活中見到自己舞臺上的“戀人”———坂田藤十郎時，也會自然流露出女性的嬌羞的面容。正是得益于這種刻苦鉆研的精神，包括初代市川團十郎、芳澤菖蒲在內(nèi)的歌舞伎演員們才能取得超越前人的成果，成就自己的“明星制造”，并推動了歌舞伎事業(yè)的長足發(fā)展。

　　四、結語

　　在以演技為中心、演員重于劇情的元祿歌舞伎時代，演員們憑借自己孜孜不倦的努力，不僅成就了自己的藝術夢想，還為推動歌舞伎的發(fā)展作出了不朽的貢獻。本文將著眼點從歌舞伎的藝術魅力轉到了演員的藝術魅力，以初代市川團十郎為例，解析了在沒有大眾傳媒、甚至沒有電視沒有廣播的江戶時代，歌舞伎領域的“明星制造”的手段，這對領略、探討歌舞伎領域藝術魅力，豐富國內(nèi)歌舞伎領域的研究都將起到積極作用。
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