革命歷史劇是一種獨特的大眾文化現(xiàn)象，是集體記憶的影像載體。大家平時會看革命歷史劇嗎?關(guān)于革命歷史劇藝術(shù)成就你又知道多少呢?下面是小編為大家整理的革命歷史劇藝術(shù)成就，希望對大家有幫助。

　　革命歷史劇藝術(shù)成就

　　[摘要]革命歷史劇是一種獨特的大眾文化現(xiàn)象，是集體記憶的影像載體。革命歷史劇的流行是現(xiàn)實社會語境下官方意志和民眾心態(tài)的不謀而合。在當(dāng)下社會大眾傳播語境中，革命歷史劇從敘事框架、人物塑造和細節(jié)描摹的三個層面進行流行式的文本創(chuàng)新，迎合觀眾對不同時空歷史情境的參與渴求，從而凝聚共識，達成集體認同，完成主流意識形態(tài)的傳播。

　　[關(guān)鍵詞]革命歷史劇;集體記憶;意識形態(tài)

　　[中圖分類號]J905[文獻標(biāo)識碼]A[文章編號]1008―1763(2013)03―0088―04

　　近年來，以《解放》、《潛伏》、《人間正道是滄桑》、《五星紅旗迎風(fēng)飄揚》、《雪豹》、《黎明之前》等為代表的革命歷史劇熱播于熒屏，并斬獲了飛天獎、金鷹獎等各大獎項。這些電視劇在歷史觀念、敘事策略、影像生產(chǎn)等方面都已形成了相對穩(wěn)定的模式，通過展現(xiàn)近百年來中國歷史的波瀾壯闊，表現(xiàn)出強烈的時代情感和革命精神，并以此與觀眾的精神生活產(chǎn)生了密切的互動，成為具有豐富意涵的大眾文化現(xiàn)象。作為電視類型劇的革命歷史劇緣何在當(dāng)前電視熒屏上屢屢出現(xiàn)，又為何會受到社會大眾的廣泛歡迎?本文將借助集體記憶理論，考察革命歷史劇存在且流行的深層原因，并藉此透視現(xiàn)實社會大眾傳播語境中的文化再生產(chǎn)。

　　一革命歷史?。杭w記憶的影像載體

　　每一種影像類型是時代的產(chǎn)物且隨著文化環(huán)境的變遷而呈現(xiàn)出動態(tài)的發(fā)展演變。革命歷史劇的誕生、發(fā)展和演變自然也與不同時期的社會文化密不可分。早在1981年，中國大陸第一部電視連續(xù)劇《敵營十八年》播出，該劇講述了解放前夕共產(chǎn)黨員江波深入虎穴，與敵人斗智斗勇、巧妙周旋，一步步粉碎敵人的陰謀詭計，最終迎來解放的故事。當(dāng)時，諸如此類的“主旋律”電視劇發(fā)揮著精神引導(dǎo)、愛國教育的重要功能，也切合了那一時期民眾內(nèi)心對于革命歷史的集體記憶。以后，隨著中國經(jīng)濟市場化趨勢的日益凸顯，中國電視劇產(chǎn)業(yè)也開始以市場為目標(biāo)得以重構(gòu)，青春偶像劇、家庭倫理劇、古裝劇、軍事劇等電視類型劇不斷涌現(xiàn)且逐漸增多，交替成為電視劇市場的主流。尤其是隨著80后、90后群體的相繼成長與壯大，獨具魅力的青春偶像劇、古裝劇一度倍受青睞，而擁有明顯宣傳教化意識的革命歷史劇則遭到了“冷落”。然而，值得注意的是，近年來隨著電視劇市場競爭的日趨激烈，“古裝熱”、“言情熱”等浪潮一波波襲來又一次次消退，類型劇的創(chuàng)作陷入了瓶頸，只有極少數(shù)注重文化內(nèi)涵與精神價值的電視劇才能真正在喧囂的市場上脫穎而出，而這其中，就不乏以質(zhì)取勝的革命歷史劇，如2008年的《潛伏》，2009年的《人間正道是滄?！罚?010年的《雪豹》，2011年的《黎明之前》等等，這些新時期的革命歷史劇在收視和口碑上都取得了不俗的業(yè)績?？梢哉f，新時期革命歷史劇的存在和流行，是現(xiàn)實社會語境下官方意志和民眾心態(tài)“合謀”的一種結(jié)果。一方面，官方需要革命歷史劇來對革命精神和革命歷史進行傳播，以集體記憶的建構(gòu)來實現(xiàn)其宣傳教育、呼喚民眾的目的，并進而維護主流意識形態(tài)的合法性;另一方面，現(xiàn)實語境中的社會大眾缺乏對革命年代的歷史記憶，只能通過各種歷史文本來獲悉有關(guān)過去的點點滴滴，而革命歷史劇無疑正是建構(gòu)革命歷史集體記憶的重要影像載體。適因于此，新的革命歷史劇陸續(xù)登場，掀起了新一輪的革命歷史劇熱播浪潮，而這一浪潮在本質(zhì)上也是對當(dāng)下時代革命歷史集體記憶匱乏的一種回應(yīng)。

　　湖南大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)2013年第3期龍念：革命歷史?。杭w記憶的影像建構(gòu)

　　法國社會學(xué)家哈布瓦赫曾開創(chuàng)性地提出了“集體記憶”的概念，他認為，個人的記憶不是孤立存在的，而是由他所在的社會所建構(gòu)的，“人們通常是在社會中才獲得了他們的記憶的。也正是在社會中，他們才能進行回憶、識別和對記憶加以定位。”[1]也就是說，只有參與到集體的互動與交往之中，人們才有可能產(chǎn)生回憶。作為一種影像傳播方式，革命歷史劇的播出通過營造一種“虛擬的現(xiàn)場感”將觀眾的意識集結(jié)到對革命歷史的體驗中，實現(xiàn)了儀式性的集體互動與交往。傳播的儀式觀認為，傳播“不是為在空間上擴散訊息，而是為在時間上保持社會穩(wěn)定;不是一種告知信息的活動，而是共同信念的表達。”[2]以此觀之，革命歷史劇的收視實踐將處于不同空間卻擁有同樣的觀劇行為的觀眾們帶入了一個共同參與、體驗、建構(gòu)的“儀式”中，觀眾則在這場“儀式”中生成了一種虛擬的互動與交往，從而建構(gòu)起共同的集體記憶。進而言之，集體記憶源于社會，而同時，任何社會的發(fā)展及其文化的形成，也都離不開社會民眾的集體記憶。從功能論的角度來看，集體記憶是維護社會穩(wěn)定的重要因素，而其功能的發(fā)揮主要體現(xiàn)為一種“凝聚性結(jié)構(gòu)”。揚・阿斯曼認為在每個文化體系中都存在著一種“凝聚性結(jié)構(gòu)”，“這種凝聚性結(jié)構(gòu)包含了共同的價值體系和行為準(zhǔn)則，而這些對所有成員都具有約束力的東西又是從對過去共同的回憶中剝離出來的。”[3]凝聚性結(jié)構(gòu)的意義在于使民眾產(chǎn)生歸屬感和認同感，而集體記憶就是凝聚性結(jié)構(gòu)得以產(chǎn)生和存在的基礎(chǔ)。當(dāng)前，我國現(xiàn)代化進程的迅猛推進和社會生活流動性的加強逐步加深了社會個體之間的疏離感，此時，具備情感凝聚力量的集體記憶就顯得尤為重要。革命歷史劇正是通過對那段令人熱血賁張的革命歷史的再現(xiàn)，將現(xiàn)代社會的人們帶入了風(fēng)云激蕩的歷史情境中，以對愛國主義的紅色主題和拼搏奉獻的民族精神的訴說建構(gòu)起一個“精神共同體”。由此來看，革命歷史劇對集體記憶的建構(gòu)顯然與當(dāng)下的社會語境有著一種深層的勾連。

　　革命歷史劇作為集體記憶的一種重要載體，其文化再生產(chǎn)的意義不容忽視。適因于此，藉由集體記憶理論，對革命歷史劇進行具體的觀照，顯然具有強烈的現(xiàn)實意義。那么，我們要問，在中國當(dāng)下的語境中，革命歷史劇又是如何來建構(gòu)集體記憶的呢?這就必須轉(zhuǎn)向文本分析。

　　二文本創(chuàng)新：建構(gòu)集體記憶的新嘗試

　　文本是集體記憶的依托，因此，通過影像文本敘事藝術(shù)的提升來提高觀眾對革命歷史劇的關(guān)注度和認可度，是成功建構(gòu)革命歷史集體記憶的必由之路。正如上文所提及，新興的革命歷史劇如《潛伏》、《人間正道是滄?！返戎阅茉诟鞣N不同的電視類型劇中脫穎而出，正是得益于其文本的創(chuàng)新與突破。細究之，新時期熱播的革命歷史劇的文本創(chuàng)新，集中體現(xiàn)在敘事框架、人物角色、細節(jié)設(shè)計三個層面。 　　(一)敘事框架的拓展

　　新中國成立初期，革命歷史劇的敘事負載著政治宣傳的重任，講述的是“革命的起源神話、英雄傳奇和終極承諾，以此維系當(dāng)代國人的大希望和大恐懼，證明當(dāng)代現(xiàn)實的合理性”。[4]集體記憶之于現(xiàn)實的功能是維護秩序、統(tǒng)一思想，它主要通過建構(gòu)無產(chǎn)階級的革命記憶和共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民推翻“三座大山”的族群記憶來完成這一任務(wù)。相比較而言，當(dāng)下的革命歷史劇跳出了傳統(tǒng)的集體記憶的敘事框架，以切合時代性的維度來重新觀照歷史。在講述革命起源時，其文本擺脫了“暴力―復(fù)仇―革命”這一陳舊的階級斗爭邏輯，淡化國共兩黨意識形態(tài)的對立，著重突出民族存亡的大背景，使電視劇呈現(xiàn)出“民族與倫理同構(gòu)”的模式。比如，在《人間正道是滄?！分?，楊立仁與楊立青同胞兄弟政見不同，人生軌跡迥然相異;《亮劍》中李云龍與楚云飛亦敵亦友、惺惺相惜。但他們在關(guān)乎中國存亡的抗日戰(zhàn)爭中，都超越了各自的政治立場，表現(xiàn)出同仇敵愾、共御外侮的民族大義。這時，民族主義超越黨派與階級觀念，重新繪制出抗日戰(zhàn)爭的歷史圖景，使革命歷史集體記憶的建構(gòu)更為完整與生動，而同時，受眾對于歷史的認知也更為復(fù)雜與深入。

　　(二)人物形象的立體化塑造

　　早期的革命歷史劇在塑造英雄形象時，總是嚴格遵循二元對立模式，人物形象也就此被概念化、符號化。當(dāng)下的革命歷史劇則突破了非此即彼的二元對立，其對正面角色的書寫也實現(xiàn)了從高大全式的英雄到個性凡人的轉(zhuǎn)變。如《永不磨滅的番號》中的李大本事，《雪豹》中的周文，《中國地》中的趙老嘎，《我的兄弟叫順溜》中的順溜，他們大多出身草莽而投身行伍，膽識過人又略帶莽撞，機智中透露出狡黠，鐵骨錚錚中飽含著男兒柔情，桀驁不馴卻胸懷民族大義，既有大無畏的氣概，也有百折不撓的堅毅精神，演繹著英雄性與凡俗性的辯證統(tǒng)一。而與此同時，文本也不再以政治意識形態(tài)的立場來預(yù)設(shè)人物的命運走向，而是將人物放置在具體的歷史情境中，著重刻畫英雄人物的成長過程，從多個不同的角度來對人物復(fù)雜的心理和情感進行深度的剖析?？梢哉f，革命歷史劇通過對英雄人物個體命運的書寫，既維護了集體記憶中革命理想的崇高，又使人物形象性格鮮明，血肉豐滿，富于人情味，實現(xiàn)了個性對理念的超越，個體對生活的回歸。

　　(三)細節(jié)的關(guān)注與描摹

　　革命歷史的集體記憶往往依托于宏大敘事來建構(gòu)，通過展現(xiàn)國家、民族在現(xiàn)代化進程中所經(jīng)歷的風(fēng)雨，以及共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)人民群眾一步一步走向勝利與輝煌的奮斗歷程，來彰顯“大歷史”的力量。而當(dāng)前，革命歷史劇則在著重刻畫重大歷史事件、營造宏大革命場面的同時，也注重展現(xiàn)生動真實、精彩紛呈的細節(jié)，突出“小歷史”的質(zhì)感。首先，日常生活被納入了歷史的取景框，如電視劇《人間正道是滄?！?，其劇作時空跨度達二十五年，不僅是中國革命史的書寫，更是楊立青一家生活變遷史的展示，日常生活的微妙變化使得文本凸顯出社會變遷影像志的意味。除此之外，細節(jié)描摹也成為推動情節(jié)發(fā)展的重要伏筆，如電視劇《潛伏》中撲朔迷離、險象環(huán)生、跌宕起伏的劇情塑造，就主要得益于其文本在細節(jié)上的縝密安排以及伏筆的巧妙設(shè)置，比如地板上的香灰、學(xué)老母雞叫、翠平的手雷、假結(jié)婚證等細節(jié)前后呼應(yīng)，邏輯嚴密，在懸疑與探究、揣摩與斗智中展現(xiàn)出隱蔽戰(zhàn)線的云譎波詭?？傊?，在當(dāng)下的革命歷史劇中，宏大敘事與細節(jié)描摹互為映襯，水乳交融，國家民族的命運與個人際遇也就此匯合，個體的命運發(fā)展在歷史底色的襯托下顯得分外真實與感人。

　　正如考維爾蒂所說，只有那種“既有因襲的一面又有天才創(chuàng)新的一面”的作品，才屬于“藝術(shù)作品”。[5]革命歷史劇的影像實踐很好地印證這一規(guī)律，它們契合時代的境遇，在類型的框架中展現(xiàn)出文本的創(chuàng)新與活力，并且這在一定程度上滿足了受眾的期待，借此，革命歷史劇編織出既具有思想高度又具有生活厚度的集體記憶，并以此來影響當(dāng)下的蕓蕓眾生。

　　三集體記憶中的意識形態(tài)訴求

　　文本建構(gòu)且形塑著人們的集體記憶，進而凝聚共識，達成集體認同，而其最終指向則是主流意識形態(tài)的傳播。約翰・費斯克曾說：“一個類別的常規(guī)與主流意識形態(tài)密切相關(guān)的時候，那個類別就比較流行。”[6]這句話很好地解釋了革命歷史劇集體記憶建構(gòu)的內(nèi)在本質(zhì)。作為一種文化傳播活動，革命歷史劇建構(gòu)的集體記憶蘊藏著明顯的國族話語，其對愛國主義、民族主義的弘揚與主流意識形態(tài)高度吻合，我們將著意于“歷史與現(xiàn)實”、“物質(zhì)與精神”、“集體與個人”三個視角，分析革命歷史劇集體記憶建構(gòu)過程中的意識形態(tài)訴求。

　　(一)歷史觀照現(xiàn)實：重塑對國族合法性的認同

　　“曉古以通今”，對歷史的追溯一直都是建構(gòu)現(xiàn)實合理性的重要法則。哈布瓦赫說過“我們關(guān)于過去的概念，是受我們用來解決現(xiàn)在問題的心智意象影響的。”[1]的確，集體記憶追溯過去，是從社會現(xiàn)實的角度出發(fā)，并且指向未來。對革命歷史的敘述也是立足于當(dāng)下影響人們對于社會的感知與認同。改革開放三十多年來，中國經(jīng)濟快速增長，國際地位不斷提升，但實現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興仍需探索，中國未來的發(fā)展目標(biāo)也在紛繁復(fù)雜的社會演變中日漸變得有點遙遠而模糊不清。此時，民眾急切地需要從歷史的回憶中獲得對民族、對國家的情感認同，而革命歷史劇正好可以通過其文本敘事再現(xiàn)中國的革命歷史，滿足民眾的這種內(nèi)在需求。譬如，《人間正道是滄?！访枥L了從黃埔時期的國共合作到共產(chǎn)黨戰(zhàn)勝國民黨、國民黨退逃臺灣這一歷史時期波瀾壯闊的政治歷史畫卷，生動再現(xiàn)了共產(chǎn)黨帶領(lǐng)人民建立新中國的歷史命運。諸如此類的歷史劇的盛行，為我們展現(xiàn)出中華民族面對內(nèi)憂外患時頑強抗?fàn)帯⒆詮姴幌⑶易罱K取得獨立解放的革命歷程，“多難興邦”激發(fā)了觀眾強烈的自信心與自豪感。這樣的革命歷史敘述正是呼應(yīng)著現(xiàn)實社會“民族復(fù)興”的訴求，為渴望國家崛起的社會大眾提供了情感慰藉，與此同時，國族意識被嵌入革命歷史的集體記憶中，成為一種鞏固民族情感、重申國家政權(quán)合法性的重要政治話語資源。至此，革命歷史劇達成了歷史與現(xiàn)實的對接。

　　(二)精神超越物質(zhì)：重建消費社會的價值 　　當(dāng)今中國社會正處于社會轉(zhuǎn)型期，受消費主義文化的影響，市場經(jīng)濟通過各種眼花繚亂的媒介文本不斷地對民眾進行詢喚，而民眾極易在這種娛樂至死、消費至上的社會環(huán)境中喪失其主體性，在被刺激起來的消費欲望的推動下進行著各式各樣的物質(zhì)消費與符號意義的消費，演繹著現(xiàn)代社會的消費“奇觀”。整個社會彌散著急躁焦灼的氣息，物欲膨脹會帶來精神的荒蕪、價值的淪喪。在這種大環(huán)境中，革命歷史劇卻以曲折的敘事來表現(xiàn)主人公在顛沛流離的命運中堅定、執(zhí)著的精神追求和心路歷程，如《人間正道是滄?！分械臈盍⑶?，《潛伏》中的余則成，以及《解放》、《五星紅旗迎風(fēng)飄揚》中被再現(xiàn)的真實歷史人物與革命英雄。他們保持著對革命、對理想的堅定信念，在復(fù)雜的歷史環(huán)境中時刻銘記著個人的使命與價值，以崇高的人格與奉獻的精神來展現(xiàn)生命的意義。正是通過對這些擁有信仰和犧牲精神的正面角色的塑造，革命歷史劇成功書寫了以信仰為內(nèi)核的革命精神，也重新確認了追求人生意義的重要性。由此，革命歷史劇建構(gòu)起獨具精神價值的集體記憶，以精神追求的飽滿來叩問物欲橫流的消費社會中個體的生存意義，給生命個體帶來強烈的沖擊與啟示。進而言之，革命歷史劇對愛國主義、民族情感的弘揚，對理想、奮斗、奉獻等精神理念的重申，有利于實現(xiàn)消費社會的價值重建。

　　(三)集體超越個人：凝聚社會力量

　　眾所周知，集體主義倡導(dǎo)個人的言論和行動要符合人民群眾的集體利益，當(dāng)個人利益和集體利益發(fā)生矛盾時，個人利益要服從于集體利益。一直以來，集體主義都是中國社會奉行的哲學(xué)理念，長久地受到了社會民眾的認同與肯定，在民族解放、社會進步、國家發(fā)展的進程中發(fā)揮著重要的正面力量。而現(xiàn)階段，市場經(jīng)濟的發(fā)展與社會文化的多元化正一步步地消解著集體主義的價值認同，疏離的社會個體逐漸以個人競爭與個人利益為取向，全然不顧集體乃至國家的利益。當(dāng)然，每個人對于個人幸福的追求無可厚非，不過一味的“個人至上”卻并不利于社會的和諧與可持續(xù)發(fā)展。相比之下，革命歷史劇所展現(xiàn)的那段革命年代，其最大的特色就是以集體主義精神為標(biāo)志的“組織至上”。譬如，在《潛伏》的結(jié)局中，余則成與妻子翠平失散，卻立刻接受了組織下達的新的潛伏任務(wù)，與組織指派的新“妻子”攜手;而妻子翠平產(chǎn)下一女，也心甘情愿地換回真名以保證余則成的安全以及秘密行動的成功。這種無奈與犧牲的背后隱含的正是“組織至上”的集體主義理念，因為在革命年代，只有在無數(shù)甘于奉獻和犧牲的個體力量的凝聚下，才有可能真正實現(xiàn)民族解放的目標(biāo)。通過對集體主義的宣揚，革命歷史劇試圖與觀眾達成這樣的共識：個人的奉獻能夠成就集體的輝煌，也惟有集體的成功才能為個人創(chuàng)造獲得幸福的機會。在今天的現(xiàn)實語境中，由廣大民眾匯聚而成的集體力量依然是國家發(fā)展、社會進步的有力支撐，革命歷史劇正是通過再現(xiàn)革命歷史中集體主義的價值理念，重申集體主義對于社會進步、國家發(fā)展的重要性，使集體主義成為現(xiàn)實社會中聚集個體力量的一道凝合劑。

　　革命歷史劇正是把現(xiàn)實需求和革命歷史有機地“縫合”在集體記憶之中，對于重塑民眾的理想信念，增強民族的凝聚力具有重要作用。隨著社會文化的變遷，革命歷史劇在新的國族框架與話語建構(gòu)中展現(xiàn)出強大的生命力，它們與受眾的互動更顯現(xiàn)了影像傳播所具有的宣傳效果。雖然當(dāng)下的革命歷史劇也還存在著這樣或那樣的不足，但其創(chuàng)新性的傳播實踐卻依然給人以希望，我們期待著有關(guān)革命歷史的集體記憶最終能成為現(xiàn)實社會中個體的精神財富，而現(xiàn)實社會也能在這種回顧與反思中得以完善與提升。

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