音樂表演研究畢業(yè)論文
音樂表演作為將樂譜音響化的重要環(huán)節(jié)歷來是學(xué)界討論的焦點(diǎn),表演者通過技術(shù)對(duì)音色的控制是評(píng)判表演好壞的重要因素之一。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的音樂表演研究畢業(yè)論文，供大家參考。
音樂表演研究畢業(yè)論文范文一：淺析音樂論文寫作對(duì)音樂表演的意義
論文關(guān)鍵詞：音樂論文 音樂表演 意義
論文摘要：本文在闡述音樂研究對(duì)音樂表演的意義、寫作音樂論文對(duì)音樂表演與教學(xué)的作用以及音樂表演論文思考與寫作的基礎(chǔ)上,重點(diǎn)論述了音樂論文寫作對(duì)音樂表演的意義和幫助問題,以期提高音樂教學(xué)質(zhì)量。
長(zhǎng)期以來,在社會(huì)大環(huán)境和培養(yǎng)機(jī)制的雙重影響下,多數(shù)音樂專業(yè)院校中存在著注重音樂表演(演奏、演唱)技能和技巧的訓(xùn)練,而輕視理論學(xué)習(xí)、科學(xué)研究的現(xiàn)象和問題,加之在音樂論文寫作方面缺乏自覺的文字功力訓(xùn)練,從而限制了我們?cè)谝魳费芯亢鸵魳繁硌葜星斑M(jìn)的步伐,使我們的音樂表演難以具有深刻的內(nèi)涵,而缺乏表現(xiàn)力和感染力。因此,音樂研究對(duì)音樂表演有什么樣的意義、音樂論文寫作對(duì)音樂表演起到什么作用、音樂表演論文可以從哪些方面進(jìn)行思考與寫作等,都是筆者認(rèn)為值得思考與探討的問題。
一、音樂研究對(duì)音樂表演的意義
音樂研究與音樂表演均表現(xiàn)為一種以音樂為對(duì)象的創(chuàng)造性勞動(dòng);區(qū)別主要體現(xiàn)在創(chuàng)作材料的不同以及由此帶來的思維方式和表達(dá)方式的不同;音樂表演以形象思維為基礎(chǔ),其表達(dá)方式為演奏或演唱;音樂研究以邏輯思維為基礎(chǔ),其表達(dá)方式為語(yǔ)言和文字。兩者之間相互推動(dòng)和補(bǔ)充。因此,音樂研究能夠促進(jìn)音樂表演,對(duì)表演專業(yè)具體化的細(xì)節(jié)研究能夠直接指導(dǎo)表演實(shí)踐。
音樂研究從學(xué)科意義上講,即音樂學(xué),它是研究音樂的所有理論學(xué)科的總稱。音樂學(xué)的總?cè)蝿?wù)是透過與音樂有關(guān)的各種現(xiàn)象來闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。其研究對(duì)象正是音樂及有關(guān)音樂的一切事物【sup】[1]【/sup】。
音樂表演則既是一種再現(xiàn)的藝術(shù),即它忠實(shí)地傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的音樂作品;又是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù),即它要參與音樂意義的生成,填充和豐富音樂的內(nèi)涵,并由此富于音樂新的生命。因此,音樂表演者不僅要具備音樂表演的技能,完滿地表演與再現(xiàn)音樂作品,而且還要具備對(duì)音樂作品進(jìn)行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力;不僅要對(duì)音樂作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn),而且還要站在當(dāng)今時(shí)代的立場(chǎng)上,運(yùn)用當(dāng)代的審美眼光,對(duì)音樂作品的意義做出新的理解和解釋,填充和豐富它的內(nèi)涵【sup】[2]【/sup】。
鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對(duì)表演藝術(shù)的理論研究》一書中談到：“對(duì)于音樂學(xué)理論,今天的表演藝術(shù)家不是需要得更少,而是更多”。由此可見,當(dāng)今的表演藝術(shù)家對(duì)于音樂學(xué)研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀(jì)演奏觀念的改變。20世紀(jì)的演奏觀念受到同一時(shí)期音樂學(xué)研究大發(fā)展的影響,崇尚二度創(chuàng)作忠于原作,而忠于原作的基礎(chǔ)是種種歷史的、結(jié)構(gòu)的和風(fēng)格的音樂學(xué)研究成果。這些對(duì)于種種音樂學(xué)研究成果的認(rèn)知、理解以及在表演過程中的運(yùn)用,被稱為樂智(music intelligence),它是20世紀(jì)后半葉興起的新名詞,與樂感(music feeling)和樂技(music technique)一起,合稱表演藝術(shù)家的三大必要能力;原因之二是20世紀(jì)教學(xué)觀念的改變。20世紀(jì)講究表演詮釋必須基于對(duì)音樂文本的分析,而音樂文本的分析需要基于樂智。這是使得教學(xué)由口傳心授向樂智的培養(yǎng)轉(zhuǎn)變。教學(xué)逐漸從模仿過程變?yōu)榻颐氐倪^程,即從謎面(譜面)通過樂智(音樂理論)走向謎底(音樂復(fù)原)的過程。
二、音樂論文寫作對(duì)音樂表演與教學(xué)的作用
音樂論文是對(duì)音樂某一領(lǐng)域中的某些現(xiàn)象和問題進(jìn)行探討、研究,表述音樂科研成果的論文,也可把表達(dá)音樂研究成果的論文稱為音樂科研論文、音樂研究論文等等【sup】[3]【/sup】。作為音樂研究成果最重要的表現(xiàn)形式之一,它既是對(duì)音樂研究成果的描述與記錄,又是人們進(jìn)行音樂學(xué)術(shù)交流的工具。
音樂表演專業(yè)寫作類別,主要為音樂表演研究論文和音樂教研論文。音樂表演論文是指表達(dá)聲樂或器樂表演研究成果的學(xué)術(shù)論文。一般來說更重科學(xué)性、實(shí)踐性和應(yīng)用性,它既是研究對(duì)演唱、演奏技能和技巧的全面總結(jié),又是對(duì)表演科學(xué)的理性認(rèn)識(shí)與深層把握。音樂教研論文是教師對(duì)音樂教育領(lǐng)域中的理論與實(shí)際問題所進(jìn)行的探討和研究,表達(dá)音樂教研成果的文章。它是從生動(dòng)的音樂教學(xué)實(shí)踐中總結(jié)、提煉出來的。
筆者從事小提琴專業(yè)教學(xué)已有九年,結(jié)合自己寫作專業(yè)論文的經(jīng)歷,我深刻感受到論文寫作對(duì)自己演奏與教學(xué)的幫助與作用。
首先,在寫作論文的過程中,可以調(diào)動(dòng)自己所學(xué)到的各種知識(shí)來探討某些音樂現(xiàn)象和問題。同時(shí),我們還會(huì)查閱大量的書籍和文獻(xiàn),了解所寫題目的研究現(xiàn)狀,掌握最新研究動(dòng)向,從而對(duì)論題有更成熟的思考和更深刻的認(rèn)識(shí),使自己所掌握的信息體系化、系統(tǒng)化。這樣就能在寫作的過程中不斷提高自身的認(rèn)識(shí)力、思考力、分析力和運(yùn)用專業(yè)知識(shí)解決問題的能力。
其次,寫作學(xué)術(shù)論文能培養(yǎng)和增強(qiáng)文字表達(dá)能力,有助于提高學(xué)術(shù)語(yǔ)言的口頭表達(dá)能力,使我們的教學(xué)予演奏示范與科學(xué)表述為一體,提高教學(xué)效率,增加學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,引導(dǎo)學(xué)生重視理論修養(yǎng)和學(xué)術(shù)修養(yǎng)。 再次,音樂論文是進(jìn)行音樂學(xué)術(shù)交流和傳播的工具。音樂學(xué)術(shù)交流、傳播的渠道是多種多樣的,可以是音樂會(huì)、研討會(huì)、錄音、錄像等,然而音樂學(xué)術(shù)論文是其中最主要的形式。因?yàn)樗莻鬟f、儲(chǔ)存信息的良好載體,是國(guó)內(nèi)、國(guó)際間進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂研究的水平,而且還可以廣泛的普及已有的音樂研究成果。
最后,音樂論文寫作的過程,能使我們主動(dòng)建立學(xué)術(shù)意識(shí),培養(yǎng)科學(xué)鉆研的態(tài)度,并且逐漸形成創(chuàng)新性的思維。
三、音樂表演論文思考與寫作的角度
音樂表演論文思考與寫作的角度應(yīng)是多方面的。
首先,可以運(yùn)用已有的音樂學(xué)研究成果,對(duì)作曲家開展縱向、橫向、原點(diǎn)比較。縱向比較即對(duì)不同風(fēng)格、不同時(shí)代、不同國(guó)籍的作曲家進(jìn)行比較研究,旨在尋找出他們間的影響、聯(lián)系與傳承;橫向比較即對(duì)同時(shí)代、同國(guó)籍、同流派作曲家進(jìn)行比較,尋找差異;原點(diǎn)比較即對(duì)一個(gè)作曲家不同時(shí)期、不同題材作品的比較,既尋找聯(lián)系,也尋究差異,從而使我們?cè)诎盐兆髌芬魳凤L(fēng)格方面有所建樹。
其次,對(duì)音樂文本進(jìn)行研究分析,從曲式結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)式調(diào)性、速度力度等進(jìn)行深入研究與分析,并以手稿為基礎(chǔ),對(duì)作品進(jìn)行不同版本的研究與分析,并將不同演奏家的演奏錄音進(jìn)行比較研究。從而在演奏方法與風(fēng)格詮釋上闡明自己的觀點(diǎn)。
再次,從事音樂表演教學(xué)的工作者,必然要求將教學(xué)與科研緊密地結(jié)合在一起。科研予教學(xué)創(chuàng)新支持,教學(xué)反饋科研以靈感驅(qū)動(dòng),二者互相推動(dòng),相輔相成。因此,對(duì)已有的專業(yè)論著及同行發(fā)表的論文進(jìn)行搜集、閱讀和整理。并結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐,通過主觀的思考與探索,不斷將教學(xué)方法的積累升華為教學(xué)理論的形成,才可逐步建立自己的學(xué)術(shù)思想和學(xué)術(shù)理論。
綜上,音樂論文是儲(chǔ)存、傳遞信息的良好載體,它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂研究成果,而且便于人們從中汲取知識(shí),并在此基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。因此,筆者認(rèn)為在音樂院校的表演專業(yè)中,進(jìn)行音樂論文寫作訓(xùn)練是極為必要的。
音樂不是技術(shù),而是文化。我們只有在音樂研究中不斷前進(jìn),才能使我們超越自己,進(jìn)入一個(gè)全新的、更高的音樂表演與學(xué)術(shù)境界,從而讓自己的音樂表演更富有感染力和生命力。
注釋
[1] 廖乃雄、羅傳開.中國(guó)大百科全書音樂舞蹈卷“音樂學(xué)”詞條.
[2] 張 前.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對(duì)音樂表演藝術(shù)的啟示.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2005.1.
[3] 傅利民.音樂論文寫作基礎(chǔ).上海音樂出版社,2004.9.1.
參考文獻(xiàn)：
[1] 傅利民.音樂論文寫作基礎(chǔ).上海音樂出版社,2004.9.
[2] 周 薇.思考與演奏 講座.上海音樂學(xué)院第92期音樂學(xué)學(xué)術(shù)論壇,2008.11.1.
音樂表演研究畢業(yè)論文范文二：試論音樂表演的作用
摘要
高中音樂是一門“傳授有關(guān)美的學(xué)問的學(xué)科”，主要通過發(fā)展學(xué)生的想象力、創(chuàng)造力和對(duì)音樂的感悟，培養(yǎng)起學(xué)生具有較豐富的情感、審美情趣和審美觀。在教學(xué)過程中感受美、獲得美、創(chuàng)造美、提高美。而音樂表演是獲得這一體驗(yàn)的重要手段。
一、 通過表演課堂變得生動(dòng)了
二、通過表演學(xué)生的學(xué)習(xí)能力得到了提高
三、通過表演學(xué)生的學(xué)習(xí)方式得到了改變
四、通過表演音樂離學(xué)生生活更近了
關(guān)鍵詞 音樂表演 創(chuàng)造性 生活天地 思維 角色
傳統(tǒng)的高中音樂欣賞課的教學(xué)有一個(gè)很大的弱點(diǎn)：音樂形象的標(biāo)準(zhǔn)化、音樂與學(xué)生生活脫節(jié)。造成實(shí)際上的音樂欣賞課課堂教學(xué)效果大打折扣。仔細(xì)分析，有以下幾個(gè)方面的原因：
首先，高中生已進(jìn)入一個(gè)特殊的生理年齡期。 他們的心理和生理都具有很明顯的變化：開始對(duì)外界產(chǎn)生濃厚的興趣，并且對(duì)外界的刺激非常敏感，接受、模仿能力非常強(qiáng)。他們的思辯能力加強(qiáng)了，更關(guān)注自我了同時(shí)也更羞于在大眾面前表現(xiàn)自己了。他們其實(shí)非常渴望音樂，但我們課本所教的音樂有難以走入學(xué)生心理。這直接引出第二個(gè)問題，即我們的教學(xué)方式已不適應(yīng)于當(dāng)前的實(shí)際狀況。在幾年的教學(xué)實(shí)踐中，我嘗試者不斷引進(jìn)各種教學(xué)方式，其中音樂表演的效果比較顯著。多年來，我經(jīng)常讓學(xué)生們以小組為單位，在課余時(shí)間排練，在音樂課中展示，從而獲得事半而功倍的教學(xué)效果。
一、 通過表演課堂變得生動(dòng)了
在高二的課堂中，通常情況下，教師講學(xué)生被動(dòng)的聽，形成一言堂，課堂氣氛如死水一潭。學(xué)生思維活躍、知識(shí)結(jié)構(gòu)也比較全面，如果讓他們走上講臺(tái)表演，卻又有些緊張。剛開始，學(xué)生會(huì)用小合唱或與音樂內(nèi)容無(wú)關(guān)的表演來應(yīng)差，這與“人人參與、個(gè)人發(fā)展”的主張似乎相距甚遠(yuǎn)。課堂氣氛又會(huì)陷入尷尬的狀態(tài)。這時(shí)
1、 應(yīng)及時(shí)鼓勵(lì)學(xué)生參與表演。
2、 明確分工。選擇6-8人的小組進(jìn)行表演，學(xué)生編劇、導(dǎo)演、道具、主角、配角等分工明確。
課前要求學(xué)生做足準(zhǔn)備，選取合適的命題。起先可以設(shè)計(jì)時(shí)間較短、內(nèi)容較少的表演。經(jīng)過一段時(shí)間的堅(jiān)持，學(xué)生在臺(tái)上的表演變的自然了，學(xué)生同時(shí)獲得了成功的體驗(yàn)，課堂氣氛也隨之產(chǎn)生變化。學(xué)生參與音樂的積極性也得到了提高，課堂氣氛開始變得愉快而熱烈。群體的智慧是驚人的，學(xué)生在準(zhǔn)備的過程中中會(huì)千方百計(jì)地查找一些音像、文字、節(jié)目形式等相關(guān)資料，選取合適的命題，其命題也由單一的由有關(guān)音樂的內(nèi)容發(fā)展到戲劇、文學(xué)、歷史、科學(xué)、美術(shù)等領(lǐng)域。而學(xué)生表演形式的多樣和創(chuàng)意更是給予了我無(wú)窮的靈感和啟發(fā)。注重教學(xué)方式，采用藝術(shù)感受和參與實(shí)踐增強(qiáng)體驗(yàn)。
藝術(shù)課程的教學(xué)方式上，由偏重教師為主導(dǎo)的知識(shí)技能的傳輸和訓(xùn)練，轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)教學(xué)中的(教師、學(xué)生)“雙主體”互動(dòng)關(guān)系以及學(xué)生體驗(yàn)性、探究性、生成性和反思性的學(xué)習(xí)過程。改變學(xué)習(xí)內(nèi)容單一、高深、繁多的專業(yè)化傾向，通過為學(xué)生提供豐富多彩的內(nèi)容和信息，拓展他們的藝術(shù)視野，組織生動(dòng)的教學(xué)活動(dòng)，使學(xué)習(xí)內(nèi)容變得鮮活充實(shí)、易于為學(xué)生掌握。這就要求教師不要"唯教材、唯教參"，應(yīng)將精力用在分析學(xué)生的學(xué)習(xí)特點(diǎn)，學(xué)習(xí)方法以及學(xué)生的真正需求上。藝術(shù)課更加強(qiáng)調(diào)面向全體學(xué)生，所以在藝術(shù)教學(xué)中，不能單純的取悅所謂的“特長(zhǎng)學(xué)生”，一切活動(dòng)的組織與實(shí)施都必須以絕大多數(shù)的學(xué)生的需要為中心，從關(guān)注全體學(xué)生出發(fā)。教學(xué)中，注意營(yíng)造輕松、愉悅、民主的氛圍，在師生、生生之間的平等對(duì)話和共同參與中進(jìn)行教學(xué)活動(dòng)。教師可以根據(jù)自身的素質(zhì)和教學(xué)的需要采用藝術(shù)感受和參與實(shí)踐來組織多種形式的綜合藝術(shù)教學(xué)活動(dòng)以增強(qiáng)學(xué)生體驗(yàn)。二、通過表演學(xué)生的學(xué)習(xí)能力得到提高
學(xué)生在準(zhǔn)備表演的過程中會(huì)千方百計(jì)地查找一些音像、文字、節(jié)目形式等相關(guān)資料，于是，圖書館、音像資料室、音樂辦公室等成了學(xué)生最常光顧的地方，為了充分了解我的課堂教學(xué)內(nèi)容，更多的學(xué)生會(huì)選擇上網(wǎng)瀏覽相關(guān)的音樂和內(nèi)容。記得有一次我上完古代音樂這一課，課間我介紹了骨哨、塤、編鐘、磬等我國(guó)一些古老的樂器，沒想到學(xué)生在網(wǎng)上搜索了大量的我國(guó)古老的少數(shù)民族樂器，有的甚至帶了實(shí)物來。還有一組同學(xué)在我上完《梁山伯與祝英臺(tái)》后，以《梁祝》的主題音樂作為背景音樂，編了一出古今中外的愛情悲劇……試想，沒有學(xué)生用心的感悟，會(huì)有如此的創(chuàng)意嗎?學(xué)生的每一次精心準(zhǔn)備的過程難道不是一次最好的自主學(xué)習(xí)的過程嗎?從學(xué)生那一心一意地投入表演和表演成功后的喜悅，使我更深的理解：以表演來活躍課堂氣氛、激發(fā)學(xué)習(xí)興趣，也只是學(xué)習(xí)過程中的一方面，僅停留在表面現(xiàn)象，是不夠的。藝術(shù)的魅力是一種可意會(huì)而不可言傳的東西，更多的時(shí)候是需要人們用心去感受的。所以，在教學(xué)中，要注意引導(dǎo)學(xué)生多觀察生活，將生活實(shí)例與藝術(shù)課程相結(jié)合，感受藝術(shù)來源于生活，是生活的進(jìn)一步升華，從而逐步的增強(qiáng)學(xué)生的藝術(shù)感覺。讓學(xué)生用心去感受音樂、并且將音樂與其他藝術(shù)形式進(jìn)行綜合，使學(xué)生獲取相關(guān)知識(shí)的能力得到了大步的提高。
三、通過表演學(xué)生的思維活了
由于學(xué)生的愛好和音樂感受能力存在區(qū)別，有的有強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望，積極的參與到活動(dòng)中來，有的學(xué)生喜歡欣賞別人表演，而不肯參與到活動(dòng)中來。音樂也是表演的藝術(shù)，能直接獲得快樂的體驗(yàn)鍛煉自己的表現(xiàn)力。因此在課堂中積極的引導(dǎo)鼓勵(lì)學(xué)生展示自己的思想，在表演中受到了成功的喜悅，這樣學(xué)生眼中的音樂世界才會(huì)五彩繽紛。由于音樂的模糊性，使得相同的內(nèi)容有不同的表現(xiàn)形式。有一次，播放了四段風(fēng)格不同的音樂，讓各組學(xué)生選擇一段音樂進(jìn)行表演。這四段音樂是《小夜曲》、《卡門序曲》、《搖籃曲》、《西班牙斗牛舞》，結(jié)果學(xué)生表演的內(nèi)容各不相同，又與音樂內(nèi)容基本相似。如表演《西班牙斗牛舞》這段音樂時(shí)，有表演武術(shù)、斗牛、大鬧天宮等，充分表現(xiàn)了他們對(duì)這段音樂的理解，最令人激動(dòng)的是兩個(gè)同學(xué)表演斗牛的場(chǎng)景，他們惟妙惟肖地模仿起電視上真的斗牛的場(chǎng)面，斗牛士的勇敢、機(jī)智、牛的兇猛、橫沖直撞、最后到地抽搐的情景都表現(xiàn)的非常到位。我被學(xué)生的所表現(xiàn)出來的這種創(chuàng)造性思維所感動(dòng)。
四、通過表演音樂離學(xué)生生活更近了
學(xué)生通過表演，對(duì)抽象的音樂有了一個(gè)直觀的體驗(yàn)。因此，他們感到離音樂進(jìn)了，音樂融入了自己的生活小組表演的內(nèi)容涵蓋了音樂、美術(shù)、戲劇、文學(xué)、歷史、科學(xué)等知識(shí)領(lǐng)域，而學(xué)生表演形式的多樣和創(chuàng)意更是給予了我無(wú)窮的靈感和啟發(fā)。每每看到同學(xué)們一小組、一小組地在為音樂課上的表演進(jìn)行熱烈的討論、編排，我為同學(xué)昂揚(yáng)的興趣和全身心地學(xué)習(xí)感到欣慰，而表演中編排、創(chuàng)意和團(tuán)隊(duì)合作精神，不時(shí)閃耀出同學(xué)的智慧火花。學(xué)生的表演欲望、學(xué)生的個(gè)性特點(diǎn)、廣博的眾多人的智慧使課堂效果較之教師一個(gè)人統(tǒng)籌的的課增色許多。體現(xiàn)在課堂教學(xué)中，學(xué)生是積極的、主動(dòng)的;課堂氣氛是愉快的甚至于沸騰的，而學(xué)生的靈氣、好動(dòng)、主觀又同時(shí)對(duì)老師提出了更高的要求，它要求老師創(chuàng)設(shè)一個(gè)充滿音樂靈感的課堂環(huán)境、要求老師有更周密的教學(xué)安排、更精湛的講課藝術(shù)、更靈活多樣的教學(xué)組織形式等等，而這也相應(yīng)地對(duì)教師的音樂素養(yǎng)、文化內(nèi)涵、教學(xué)水平等方面提出了高要求，決不能禁錮于本學(xué)科的堅(jiān)固壁壘。我想，有了這樣的師生互動(dòng)、互學(xué)的共同努力和交互影響，才會(huì)產(chǎn)生教學(xué)共振，音樂教學(xué)水平和課堂教學(xué)效果就會(huì)更上一個(gè)臺(tái)階。
俗話說：“一種好的教學(xué)模式能造就一批人才”，實(shí)踐證明，讓學(xué)生走上講臺(tái)表演的方式，可使他們獲得縱多的感受，把已有的知識(shí)轉(zhuǎn)化為二度創(chuàng)作 。通過這種學(xué)生參與表演的方式，我們認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代音樂教育必須以學(xué)生的成長(zhǎng)發(fā)展為基礎(chǔ)，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的主動(dòng)性，培養(yǎng)了團(tuán)隊(duì)合作精神，也提高了音樂欣賞水平。
高中音樂是一門“傳授有關(guān)美的學(xué)問的學(xué)科”，主要通過發(fā)展學(xué)生的想象力、創(chuàng)造力和對(duì)音樂的感悟，培養(yǎng)起學(xué)生具有較豐富的情感、審美情趣和審美觀。在教學(xué)過程中感受美、獲得美、創(chuàng)造美、提高美。而音樂表演是獲得這一體驗(yàn)的重要手段。每個(gè)學(xué)生的內(nèi)心都是豐富多彩的，也具有一定的感受及一定的審美能力，相同的題材對(duì)于學(xué)生有不同的解釋，但只要他們認(rèn)真的投入了，就應(yīng)該獲得積極、肯定的評(píng)價(jià)。使他們獲得成功的體驗(yàn)，讓每個(gè)學(xué)生在心情舒暢的氛圍中學(xué)習(xí)。
參考書目
《藝術(shù)課教學(xué)中的幾點(diǎn)有效做法》 河北秦皇島鐵路中學(xué) 孟衛(wèi)
《以演促學(xué)，以演促教》 何春芬
《高中音樂標(biāo)準(zhǔn)解讀》 江蘇人民出版社
音樂表演研究畢業(yè)論文范文三：淺議音樂表演中的創(chuàng)造性
內(nèi)容摘要 ：音樂表演不僅僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，更重要的是將音樂賦予創(chuàng)造性，以豐富音樂的內(nèi)涵，并賦予音樂新的生命，這樣才能保持藝術(shù)的不斷發(fā)展。如何加強(qiáng)在表演中的創(chuàng)造性是眾多的音樂教師和演奏者不斷探索的重要課題。文章試從創(chuàng)造性在音樂表演中的地位及創(chuàng)造性與原作風(fēng)格、個(gè)人風(fēng)格、情感表現(xiàn)等方面作了探討。
關(guān) 鍵 詞 ：創(chuàng)造性 原創(chuàng)風(fēng)格 個(gè)人風(fēng)格 情感表現(xiàn)
音樂作為一種表演藝術(shù)，它必須通過表演者的參與才能將其中的樂音、思想、內(nèi)涵等加以傳達(dá)。它不同于繪畫、文學(xué)等藝術(shù)形式能夠直接地展示在人們面前，使人們能夠感受到它的思想內(nèi)涵。音樂可以說是一時(shí)一刻都不能離開表演的藝術(shù)，單獨(dú)的樂譜是不能夠給人以聽覺上的享受的，只有和表演一起，才使得音樂具有了不斷發(fā)展的生命力。
一、創(chuàng)造性在音樂表演中的地位
對(duì)于一首音樂作品來說，它的形成應(yīng)該由三個(gè)環(huán)節(jié)組成——作曲家的創(chuàng)作、演奏(唱)家的表演、聽眾的欣賞，這三個(gè)環(huán)節(jié)缺一不可。只有在這三個(gè)部分完整的情況下，一首作品才能完整地被人們感知，獲得審美上的一種享受。作曲家的創(chuàng)作，毋庸置疑是作品的本源，沒有這個(gè)環(huán)節(jié)的完成就根本談不上后兩個(gè)環(huán)節(jié)的存在。而演奏(唱)家的表演處于中間環(huán)節(jié)，有著重要的作用，他對(duì)于能否正確表達(dá)音樂思想，能否使作品與聽眾之間達(dá)到情感的共鳴，能否為聽者帶來美感……都起著承上啟下的作用。因此，音樂表演作為“二度創(chuàng)作”有著不可替代的重要地位。科普蘭曾經(jīng)有這么一段話：“如果了解作曲家的作品風(fēng)格對(duì)聆聽者來說是重要的話，對(duì)演繹者來說更是如此，因?yàn)檠堇[者是音樂的中間人。聆聽者更多地聽到的是演繹者對(duì)作曲家的想法，而不是作曲家。”①所以，對(duì)音樂作品的再創(chuàng)造從某種程度上來說比原作品更為重要，因此科普蘭還有這樣一個(gè)觀點(diǎn)：“在作完曲之后，可憐的作曲家必須把它交給演繹藝術(shù)家，任其擺布——而我們又必須記住，后者是有自己的音樂風(fēng)格和個(gè)性的人。”②英國(guó)著名的指揮家亨利·伍德在《論指揮》一書中也說道：“音樂是寫下來沒有生命的音符，需要通過表演來給予它生命。”③而在表演的過程中，演奏(唱)者作為“執(zhí)行者”勢(shì)必將音樂打上自己的“烙印”。音樂表演是賦予音樂作品生命力的創(chuàng)造性行為，它不僅僅是原樣地再現(xiàn)，而是通過演奏(唱)者富于創(chuàng)造性、獨(dú)特的表演，使音樂作品煥發(fā)新的光彩。從表演藝術(shù)美學(xué)的歷史來看，表演美學(xué)主要有浪漫主義音樂表演、新古典主義音樂表演、原樣主義音樂表演、當(dāng)代音樂表演的綜合傾向這幾個(gè)流派，而鋼琴表演也被包含其中。在這幾種表演美學(xué)的觀點(diǎn)中，演奏者對(duì)于同一首作品都有著不同的創(chuàng)造性表現(xiàn)，這樣表現(xiàn)出的音樂就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。
二、音樂表演中的創(chuàng)造性應(yīng)該注意的幾個(gè)問題
音樂表演是由具有主觀能動(dòng)性的人執(zhí)行的，因此在表演過程中音樂作品必然要被蒙上表演者的個(gè)性與創(chuàng)造性。但是，這種個(gè)性與創(chuàng)造性的表現(xiàn)并不是沒有“度”的隨意表現(xiàn)，它必須遵循一定的原則，否則，演奏的音樂就會(huì)“面目全非”。筆者認(rèn)為，在鋼琴表演中至少要注意創(chuàng)造性與原作風(fēng)格、個(gè)人風(fēng)格、情感表現(xiàn)之間的關(guān)系，才能使自己的表演更能為作曲家和聽眾之間做好“橋梁”。
1.創(chuàng)造性與原作風(fēng)格
任何一首音樂作品都是產(chǎn)生于一定的歷史年代，一定的社會(huì)環(huán)境中。因此，這些作品自一出現(xiàn)就帶有了當(dāng)時(shí)歷史時(shí)代的風(fēng)格與審美特征，它主要表現(xiàn)于樂譜上，這就是原作的真實(shí)性。在音樂表演中首先應(yīng)處理好的一對(duì)關(guān)系，就是創(chuàng)造性與原作風(fēng)格的關(guān)系。真正的表演藝術(shù)家都努力從歷史的角度把握作品的音樂風(fēng)格，并且力求將這種風(fēng)格真實(shí)、完美地加以再現(xiàn)。他們盡可能地使自己去熟悉、體會(huì)作曲者生活的時(shí)代環(huán)境，努力體驗(yàn)作者當(dāng)時(shí)的心理活動(dòng)及思想，以便能夠真切地表現(xiàn)作品的歷史風(fēng)格。著名的羅馬尼亞作曲家、小提琴家埃涅斯庫(kù)曾經(jīng)說過：“我覺得我在演奏巴赫的一部奏鳴曲時(shí)，不置身于18世紀(jì)，那么我恐怕就不能很好地把作品表達(dá)出來了。”④在“第二次世界大戰(zhàn)”之后，西方盛行的原樣主義音樂表演不僅僅要求要嚴(yán)格按照原版樂譜演奏，而且還努力“還原”原來的演奏樂器、方法等等，努力恢復(fù)作品的原貌，這也是一種對(duì)作品風(fēng)格的再現(xiàn)。當(dāng)然，這樣的演奏在今天看來也并不是我們大力提倡的，這畢竟是歷史中的一個(gè)分支。
在表演中，除了要對(duì)原作風(fēng)格進(jìn)行較深入的了解，在保持原作風(fēng)格不被破壞的情況下，還應(yīng)該對(duì)作品進(jìn)行創(chuàng)造性的表現(xiàn)。畢竟，表演者所處的時(shí)代已經(jīng)與作曲家所處的時(shí)代不能完全等同，他們總是不自覺地站在自己時(shí)代的立場(chǎng)上，對(duì)音樂作品進(jìn)行處理和創(chuàng)造。這樣的音樂作品才更具有時(shí)代精神和美感，所以，表演者應(yīng)該在自我創(chuàng)造性與原作風(fēng)格之間找到更好的切入點(diǎn)，使自己的表演既能體現(xiàn)作曲家的原作風(fēng)格，又具有自己的創(chuàng)造性，還能給聽眾以美的享受。
2.創(chuàng)造性與個(gè)人風(fēng)格
音樂演奏是由演奏的執(zhí)行者——人通過自己的認(rèn)知活動(dòng)而產(chǎn)生的，所以在這個(gè)過程中表演者必然體現(xiàn)自己長(zhǎng)期形成的演奏風(fēng)格。比如，在聽美籍俄國(guó)鋼琴演奏家霍洛維茨和阿根廷女鋼琴演奏家阿格里希對(duì)同一首作品的詮釋，應(yīng)該有不同的感受。因?yàn)榛袈寰S茨更注重于技巧的表現(xiàn)，最大限度地發(fā)揮自身的創(chuàng)造個(gè)性。而阿格里希對(duì)音樂的表現(xiàn)更加“自我”，她綜合了浪漫主義和新古典主義的表演美學(xué)觀念，使她的表演煥發(fā)出新的光彩。因此相對(duì)來說，霍洛維茨的表演要稍微嚴(yán)謹(jǐn)一些。這些個(gè)人的風(fēng)格就來自于演奏者長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)積累、知識(shí)積累，并且與自身的文化修養(yǎng)、閱歷等也有著密切的關(guān)系。達(dá)尼埃利·玖爾克說：“表現(xiàn)個(gè)性是演奏者的主要任務(wù)。他應(yīng)當(dāng)致力于全身心地浸透樂曲的情緒，并通過如訴的音響將自己的感覺傳達(dá)給聽眾。”⑤在音樂表演中也特別要求表演者藝術(shù)個(gè)性的自覺發(fā)揮。正是由于不同個(gè)性的存在，才使得音樂作為一種表演藝術(shù)在歷史的發(fā)展中大放光彩。而表演者也將個(gè)性作為自己表演走向成熟的標(biāo)志，表演者根據(jù)自身的條件，找到適合于自己的表演方式，從而形成自己的表演風(fēng)格。所以，在表演過程中我們應(yīng)該將創(chuàng)造性與個(gè)人風(fēng)格結(jié)合起來，使音樂具有鮮明的個(gè)性，在表演中能夠“獨(dú)樹一幟”。但是，在充分表現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格的同時(shí)還應(yīng)注意一個(gè)問題：切莫將所有作曲家的作品都表演成一種風(fēng)格，或者說這個(gè)也似乎有點(diǎn)像，那個(gè)似乎也有點(diǎn)感覺，這也是在表演中應(yīng)該忌諱的。
3.創(chuàng)造性與情感表現(xiàn)
音樂如同其他藝術(shù)形態(tài)一樣，通過音符、節(jié)奏、織體等表現(xiàn)手段，表達(dá)人的感情和對(duì)社會(huì)、生活的感受。音樂以其樂音的運(yùn)動(dòng)這種特殊的表達(dá)方式，以隱諱的手法(相對(duì)于文學(xué)作品來說)表現(xiàn)作曲家蘊(yùn)含在作品中的感情。如果從樂曲中抽掉感情內(nèi)容，樂曲就會(huì)淪為毫無(wú)意義的零碎的音響。⑥而在音樂表演中，演奏者不僅僅需要把譜面上應(yīng)有的東西表達(dá)出來，還應(yīng)該根據(jù)自己對(duì)樂曲的理解(這種理解包括作曲家的個(gè)性、創(chuàng)作時(shí)的心理、演奏者的生活閱歷等)進(jìn)行創(chuàng)造性地表演。表演者在表演過程中，應(yīng)該完全進(jìn)入該作品的情緒、內(nèi)容，才能比較充分地表達(dá)出作曲家的本意。匈牙利伊施特萬(wàn)·加提寫道：“如果我們想正確地演奏某一首樂曲，那么就應(yīng)該在我們自身首先喚醒支配那首樂曲的熱情。如果我們不適于產(chǎn)生這種熱情，我們就不應(yīng)演奏這首樂曲。”⑦比如在巴赫的賦格曲和貝多芬晚期的鋼琴奏鳴曲中表達(dá)的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切體會(huì)和融入其中才能使聽眾產(chǎn)生同樣的感受，使聽眾似乎回到了那個(gè)時(shí)代。因此，表演者永遠(yuǎn)都不要做轉(zhuǎn)述者，只有在我們內(nèi)心喚醒對(duì)樂曲中的某一華彩樂段、某一顫音的感情時(shí)，我們才能夠很好地演奏它們，那么聽眾也會(huì)產(chǎn)生一種身臨其境的感覺。所以，真正富有天才的演奏家絕不會(huì)滿足于那種自我陶醉的音響美，他更多的是在發(fā)音中追求一種內(nèi)容上的深度和真諦，從而達(dá)到藝術(shù)的最高層次。就如同現(xiàn)今存在的一種現(xiàn)象：掌握了高超的鋼琴表演技巧的青少年大有人在，但是真正能夠成為鋼琴演奏家的卻并不是很多。浪漫時(shí)期著名的作曲家和鋼琴演奏家李斯特已經(jīng)給我們指出了他們之間的不同之處：“在音之詩(shī)人和普通的音樂家之間有著巨大的差別，前者力求表達(dá)自己的感受，把這些感受再現(xiàn)于音樂中，后者循著傳統(tǒng)的陳規(guī)，將音符排列、組合，輕巧地超越種種障礙，得到的至多是一些新奇而任意復(fù)雜的音響配合。”⑧但是，我們也不應(yīng)該有這樣的想法：既然鋼琴表演中需要“我”的情感表現(xiàn)，那么“我”就可以沒有限制地隨意發(fā)揮。這樣的觀點(diǎn)無(wú)疑是走入了另外一個(gè)情感表現(xiàn)的極端。在音樂表演的過程中，表演者應(yīng)該以作品原有的情感表現(xiàn)為基礎(chǔ)，糅和自我的、有節(jié)制的感情表達(dá)，這樣的表演才能做到“感人至深”，使自己的藝術(shù)追求逐漸走向“真、善、美”的境界。
結(jié)語(yǔ)
以伽達(dá)·默爾為代表的現(xiàn)代釋義學(xué)認(rèn)為，音樂表演不僅僅要追尋音樂的歷史視界，即對(duì)音樂的歷史意義做出解釋;另一方面，也是更重要的，解釋者必須有自己的視界。從這個(gè)意義上說，音樂表演就不僅僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，更重要的應(yīng)該是將音樂賦予創(chuàng)造性，以豐富音樂的內(nèi)涵，并賦予音樂新的生命，這樣才能保持藝術(shù)的不斷發(fā)展。不同的人具有不同的創(chuàng)造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一個(gè)人在不同的時(shí)期也會(huì)有不同的音樂體驗(yàn)。因此，音樂就隨著不同表演者不同的創(chuàng)造性而具有不同的姿態(tài)，而這些也恰恰構(gòu)成了音樂的多樣性，也體現(xiàn)出了演奏者的綜合素質(zhì)和能力。所以，創(chuàng)造性在音樂中不是偶然的，而是必然的。
注釋 ：
①②艾倫·科普蘭.怎樣欣賞音樂，人民音樂出版社1984版.
?、坶Z妍.淺議鋼琴教學(xué)中音樂表演能力的培養(yǎng)，《宿州師專學(xué)報(bào)》，2002年6月.
?、芤浴兑魳纷g文》，1959年第4輯.
⑤⑥⑦(匈牙利)約瑟夫·迦特.鋼琴演奏技巧，人民音樂出版社出版.
⑧引自《音樂的哲學(xué)與演奏者的創(chuàng)造》，《國(guó)外音樂資料》，人民音樂出版社編，第14輯.
參考文獻(xiàn) ：
[1]張前.音樂表演藝術(shù)論稿
音樂表演研究畢業(yè)論文相關(guān)文章：