有關(guān)音樂表演論文開題報告
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音樂表演教學在傳承民族文化的過程中起著不容忽視的作用。下面是學習啦小編為大家整理的音樂表演論文，供大家參考。
音樂表演論文范文一：音樂表演者的第二度創(chuàng)造及培養(yǎng)
論文關(guān)鍵詞:第二度創(chuàng)造 音樂表演 培養(yǎng)
論文摘要:第二度創(chuàng)造是音樂表演者在進行成功的音樂表演不可或缺的重要因素，為了把學生培養(yǎng)成為一名真正意義上的音樂藝術(shù)表演者，我們應如何著手培養(yǎng)?本文從心理學，文化修養(yǎng)，藝術(shù)想象力等方面進行了探討。
0 引言
音樂是一種表演藝術(shù)，它必須通過表演這一中間環(huán)節(jié)才能把音樂作品傳達給欣賞者，從而最終實現(xiàn)審美價值，
而實施這一環(huán)節(jié)的又必須由人來完成。因此，如何對音樂作品進行很好的詮釋和通過自己的技術(shù)傳達給欣賞者，將是音樂表演者永恒思考的問題和永恒奮斗的目標。
1 第二度創(chuàng)造是音樂表演的本質(zhì)
第二度創(chuàng)造是音樂表演的本質(zhì)，而第二度創(chuàng)造的本質(zhì)意義就不僅限于對第一度創(chuàng)造的傳達與再現(xiàn)，它還必須體現(xiàn)出表演者的創(chuàng)造。在現(xiàn)代科學技術(shù)發(fā)達的今天，音樂演奏機器人已經(jīng)出現(xiàn)，而人們卻依舊喜愛活生生的人來進行音樂表演，這是因為有個性的人在演奏時會溶入了自己對藝術(shù)的感受和對藝術(shù)的獨特見解，讓欣賞者在思想上、感情上與之產(chǎn)生共鳴，這種過程是一種藝術(shù)的享受，是任何機器無法替代的。那么這其中起著主導作用的就是演奏者的第二度創(chuàng)造。
1.1 讀譜。理解作品屬“內(nèi)化”過程中的再造性想象。因為作曲家把生動的樂思以樂譜的形式記錄下來，但呈現(xiàn)在演奏者面前是已經(jīng)抽掉了靈魂的作品，所剩的只是一些毫無生命力的樂譜符號而已。無論哪一位作曲家的樂譜有多么詳盡，都沒辦法記錄出音樂運動的內(nèi)在韻律，并且樂譜與他們的生活樂思之間有著很大的差距。而要得到彌補，使樂譜中潛在的生動樂思得以發(fā)掘，使得它們重獲“新生”，必須依靠音樂表演者的再造性想象。要讀懂音樂語言，需要專門訓練，特別是需要作品分析能力的訓練。因為演奏者并沒有作者的直接體驗，只能在自己的經(jīng)驗中尋找類似的體驗。
1.2 演奏技術(shù)的處理。這是思維與實踐的結(jié)合，更需創(chuàng)造性。例如當代指揮大師卡拉揚執(zhí)棒演繹的貝多芬第五交響曲《命運》就是一個范例，我國聲樂表演藝術(shù)家郭淑珍教授演唱的《黃河怨》同樣堪稱范例。她運用聲音控制的技術(shù)，對作品內(nèi)涵的詮釋更是深刻獨到。當代德國指揮家瓦爾特總結(jié)說：“演奏家的藝術(shù)處理和見解越高，他就能更大程度地傳達該作品”，“只有偉大的個性才能明白揭示偉大的創(chuàng)造”。
1.3 演出。更是將自己對作品的深刻感悟，通過技術(shù)技巧全面地傳達給欣賞者，并與欣賞者一起共同分享音樂藝術(shù)帶來的快樂。
總之，音樂表演的第二度創(chuàng)造，是賦予音樂作品的生命的創(chuàng)造行為，它不僅要忠實于原作，而且還要對原作予以補充、豐富、甚至超越作曲家的思想，使之煥發(fā)出新的藝術(shù)生命力。
2 第二創(chuàng)造性又該如何培養(yǎng)呢?
第二創(chuàng)造性又該如何培養(yǎng)呢?教師應通過各種活動或采取有效途徑有目的地培養(yǎng)學生的創(chuàng)造思維。
2.1 運用啟發(fā)式教學。激發(fā)學生的求知欲，調(diào)動學生的學習積極性與主動性，啟發(fā)學生獨立創(chuàng)造能力。在教學中教師可啟發(fā)學生去發(fā)現(xiàn)一些新現(xiàn)象，鼓勵學生采用一些新的思路或方案。但不是只讓學生自己去尋找、發(fā)現(xiàn)而不給予指導，而是在自主動腦動手，自主發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造的同時，教師必須給予示范，并且要將正誤告訴學生，指出思路在哪些地方出了差錯，讓學生學會舉一反三。其實這里講的就是一個“悟”字。
這與禪宗的教育方式有類似之處，別人告訴你的并非你真知，只有自己去悟才能獲得真知。例如《六祖壇經(jīng)》中“爐中靈火”這一案例說的是，老師百丈讓學生溈山撥一撥爐子，看看有沒有火，溈山撥過后，沒有發(fā)現(xiàn)任何火星，就說“爐內(nèi)已無火”。百丈撥開蓋在上層的灰，火星立刻呈現(xiàn)出來。溈山頓時開悟，在看似不存在問題的地方，其實是存在著問題的，也就是說，教師不須在教學過程中從頭講到尾，把所有答案灌輸給學生，而是讓學生自己去發(fā)現(xiàn)，尋找“原型”。
2.2 培養(yǎng)學生發(fā)散思維和聚合思維。因為在第二度創(chuàng)造過程中發(fā)散思維起主導作用，它具有靈活性、獨特性和流暢性。
2.3 拓展學生的想象力，引導學生觀察社會與自然，鼓勵學生參加各種創(chuàng)新活動，并給予正確的評價。
2.4 創(chuàng)新能力的自我開發(fā)，破除思維障礙，樹立積極的核心信念和優(yōu)秀的自我表象。那么，這時的自我應該努力做到什么呢?①努力克服思維定式，敢于大膽地對似乎成定式的生活現(xiàn)象或?qū)W術(shù)權(quán)威提出質(zhì)疑，提倡立體思維，多方位多角度地思考問題;學會暫時拋開本本，建立起自己的處事原則。②重視自我表象，并擴展自我表象，這樣也就擴展了成功的范圍。③通過“學、練、演、恒”等途徑磨煉自身的意志。④培養(yǎng)良好的職業(yè)道德，在創(chuàng)新過程中不僅要注意與傳統(tǒng)審美價值觀相銜接，而且要注入新時代的特征。
3 從心理學角度對第二度創(chuàng)造能力的探討
上面從心理學角度對第二度創(chuàng)造能力的培養(yǎng)進行了探討。下面筆者將從文化修養(yǎng)、人生觀、世界觀的角度來分析第二度創(chuàng)造的培養(yǎng)。眾所周知，音樂表演理通過技術(shù)技巧的運用和發(fā)揮來達到表現(xiàn)目的，沒有技術(shù)技巧就沒有音樂表演。但音樂表演卻不是僅存有這一種技術(shù)技巧的行為，它的生命在于傳達音樂藝術(shù)的豐富內(nèi)涵，因此，第二度創(chuàng)造應是與技術(shù)技巧同時并存，并高于技術(shù)技巧的一種表現(xiàn)行為。
一個真正的音樂表演藝術(shù)家，不僅需要完美而高超的表演技巧，而且要有深刻的思想、豐富的人生體驗和廣博的文化藝術(shù)修養(yǎng)，深刻的思想對于音樂表演者來說，主要是指對生活，對藝術(shù)要有自己的見解，自覺地把音樂表演藝術(shù)與人類追求進步和社會正義的事業(yè)聯(lián)系起來，在創(chuàng)造性生活中。
人類的不斷進步，在很大程度上是依賴于文化的傳承。下面我們從江南絲竹的演奏來說明這一觀點。江南絲竹是一種流行于上海、江蘇南部和浙江一帶的絲竹樂形式，歷史悠久，旋律抒情柔美，風格清新流暢，充分體現(xiàn)出了江南的秀美風光與當?shù)氐拿袼罪L情，具有“輕音樂”的性質(zhì)，娛樂性超出教育性。最初它是在民間婚喪嫁娶和風俗節(jié)日中演奏的，因此帶有很強的自娛性，而并非商品藝術(shù)。
這就需求演奏者要有即興發(fā)揮藝術(shù)表現(xiàn)力的審美習慣，其美學傾向是為滿足人們的審美需求，而這種美來自人的本質(zhì)力量，體現(xiàn)人的智慧，生活體驗和藝術(shù)才能。以上所述都屬“文化”范疇，可見，“文化”不等同于“文字”與“本本”，要演奏好江南絲竹，那就必須去了解、吃透它背后所蘊藏的“文化傳統(tǒng)”。
也就是說從當?shù)厝藗兊囊率匙⌒幸恢钡剿麄冋軐W藝術(shù)、生活風俗都必須去做深入體驗。那么，之后的演奏將勢必收到顯著的效果。這些說明了一點，對作品有了深入而全面的理解，也就會對作品有了更好的感受，再通過技術(shù)技巧的傳達，這種合力而出的演奏帶給欣賞者的將是一種震動人心的藝術(shù)享受。
廣博的文化藝術(shù)修養(yǎng)對于音樂表演藝術(shù)家的表演起著“如虎添翼”的作用。拉赫瑪尼諾夫曾說過“在我們能創(chuàng)造一些什么的前，我們最好去了解一下在我們之前已經(jīng)有過的最好的東西。”偉大的鋼琴家安東、魯賓斯坦、李斯特等，他們都有著淵博的知識。因此，增強各方面的修養(yǎng)，包括音樂、歷史、哲學、美學、文學、邏輯學、心理學等等，對我們演奏者的二度創(chuàng)造具有巨大的提升作用。
總之，音樂表演者的培養(yǎng)與訓練，是一項長期而艱巨、要求嚴格的事業(yè)。音樂表演者的藝術(shù)天份是成材的基礎(chǔ)，高超完美的表演技術(shù)是成功的必要條件，而最終獲得成功的可靠保證則是人生觀，世界觀和文化修養(yǎng)。
音樂表演論文范文二：論“視界融合”在音樂表演中的意義
內(nèi)容摘要 ：“視界融合”是現(xiàn)代釋義學解釋表演藝術(shù)的一個核心理念，它強調(diào)把客觀存在的視界與具有個性的視界相結(jié)合起來共同承擔闡述音樂的重任，肯定了個性創(chuàng)造在音樂表演中的重要作用，對我們更好地進行二度創(chuàng)造提供了理論基礎(chǔ)。
關(guān) 鍵 詞 ：視界融合 音樂表演
音樂是一種離不開表演的藝術(shù)，音樂表演是賦予音樂作品以活的生命的創(chuàng)造行為，所以音樂表演一直被人們稱為二度創(chuàng)造。瓦爾特曾經(jīng)說過：“演奏家的藝術(shù)處理和見解越高，他就能更大程度地傳達該作品。”①但是在怎樣進行二度創(chuàng)造的時候卻出現(xiàn)了不同的觀點：有的學者認為一切必須圍繞作曲家的寫作意圖來進行表演，其目的就是通過樂譜盡可能地還原作曲家的寫作意圖，不可對樂譜的演奏有任何偏差，要求表演者完全拋棄自身所處的時代精神而對作者的生活環(huán)境、性格品質(zhì)、感情經(jīng)歷等做一個完全的模擬;有的學者認為樂譜是由音符組成的，而音符本身是沒有生命的，要想使樂譜變成有生命力的音樂那就需要表演者的主動介入。也可以說，表演者作為二度創(chuàng)造者同作曲家一起承擔了音樂的創(chuàng)造。而伽達·默爾從哲學的角度對音樂表演者做了一個明確的定位，并對音樂表演中的美學觀點進行了有益的探索。
“視界融合”是伽達·默爾②現(xiàn)代釋義學中解釋音樂表演的一個核心理念。其代表作《真理與方法——哲學釋義學的基本特征》就是在“把理解視為人類存在方式”這一哲學基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作的，因此我們又稱它為“哲學釋義學”。在伽達·默爾看來，哲學、藝術(shù)、歷史、法律等一切人類的精神創(chuàng)造都是有待于人們?nèi)ダ斫夂徒忉尩膶ο?，他還特別把對藝術(shù)的理解和解釋放在人類精神創(chuàng)造的首位來進行探討。同樣，他認為像音樂作品這樣不具有語言，卻包含具體意義性內(nèi)容的藝術(shù)作品也存在意義問題。如他所說：“雖然純粹的音樂就是這樣一種純粹的形式波動，即一種發(fā)音的數(shù)學，而且并不具有我們于其中所察覺到的具體的意義性內(nèi)容，但是，理解仍然獲得了一種對意義性事物的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)的不確定性就成了理解，同時它也構(gòu)成了這樣的音樂所特有的意義關(guān)系。”③
伽達·默爾認為，藝術(shù)作品的意義不只是存在于理解者的主觀思想中，也不只是存在于客觀藝術(shù)作品中，它還存在于主體對客體的理解和解釋中。它是理解者和被理解對象相互作用、相互融合的產(chǎn)物，是二者的統(tǒng)一體。因此，對作品的“唯一正確的釋義”的觀點在伽達·默爾看來是根本站不住腳的。
也就是說，在不同時間和空間下的主體對同一客體會產(chǎn)生不同的理解和解釋。引用唯物主義的觀點來說，那種盡可能地忠實原著、完全還原作曲家的寫作意圖的說法其實是站不住腳的，就好像人不能兩次跨入同一條河流一樣，哪怕是作曲家自己也不能做到每次的演奏都是完全一致的。小提琴教育家萊奧波爾徳·奧爾也曾經(jīng)說過：“一個時代的美學真理，一輩人的演奏真理，也許被下一代人認為是謬誤的教條。”④由此可見，不光是表演者做不到完全還原作品原意，就連我們的美學家們、我們的聽眾的審美觀點都是一直在變化的，只有把歷史的視界和時代精神相結(jié)合起來的表演者才經(jīng)得起歷史的錘煉。當然，我們也不應該對作品的意義進行隨意的解釋。
歷史上藝術(shù)作品的創(chuàng)作者和現(xiàn)今的理解者因為時空的不同而產(chǎn)生了各自不同的對意義的判斷，即各自不同的視界。歷史的視界已經(jīng)客觀存在，而現(xiàn)今的理解者的視界因為受自身歷史環(huán)境的限制而不可能與歷史視界達成完全一致。對一部音樂作品的理解不應該是要求理解者完全放棄自己的視界而去追求與已然存在的歷史視界的統(tǒng)一，而是應該要求理解者拓寬自己的視界，使自己的視界與藝術(shù)作品中客觀存在的歷史視界相融合，從而使二者都能達到一個新的視界。
視界融合對現(xiàn)實視界的強調(diào)、對音樂表演創(chuàng)造性的發(fā)揮開辟出一片新的廣闊天地，它的出現(xiàn)為音樂表演的創(chuàng)造性注入新的動力，也對音樂表演者提出了更高的要求——既要深刻理解作品的歷史視界，又要結(jié)合自己的立場和思想形成自己所特有的視界去理解和解釋作品的意義和內(nèi)涵。這將使音樂表演者的創(chuàng)造性達到一個新的高度，對音樂作品的理解和解釋也會達到一個新的境界。
表演者自身能力的提高將有益于表演者更生動更深刻地理解和解釋音樂作品。我們在闡述音樂作品時，對音樂作品的相關(guān)背景的了解是必不可少的，比如樂譜的版本、作曲家的寫作意圖、作曲家的生活感情經(jīng)歷、作曲家所處的社會背景等等。只有在了解作品的相關(guān)背景的基礎(chǔ)上，才能更好地結(jié)合自己對生活的感悟?qū)ψ髌愤M行理解，才能更好地闡釋作品。所以演唱者要在對作品的歷史視界進行研究和體驗的同時結(jié)合自己獨特個性的視界對作品進行闡述，這樣才能根據(jù)自身的理解找到最適合自己的表演方法，形成獨樹一幟的個人演唱風格，從而更好地詮釋音樂作品。
應該注意的是，視界融合并不是一味地強調(diào)自我視界、毫不理會作品本身的含義，而是強調(diào)一種融合，一種歷史視界和自我視界的有機結(jié)合、一種歷史思想與時代精神的有機結(jié)合。
過分強調(diào)自我視界會導致音樂作品缺乏生命力，會形成各行其是的混亂場面，這就違背了音樂表演者在音樂表演中的作為二度創(chuàng)造者的初衷。所以我們在進行音樂表演創(chuàng)造的同時，對作品的歷史視界要進行必要的研究，對作品所處時代的審美觀點、作曲家的寫作意圖等有一個詳細的了解，再結(jié)合表演者自身對作品的理解與自身所處的時代精神、審美觀點等對音樂作品進行闡述。
作品的精神是不能輕易更改的，如何表現(xiàn)這種精神就需要表演者的主觀能動，表演者能動性的動力來自于觀眾對表演者的認可而非作品本身。所以要發(fā)揮表演者的主動創(chuàng)造性就要給予表演者一定的發(fā)揮空間，才能使歷史視界和表演者自身的視界進行有機融合,才能更好地闡釋作品,才能讓作品更富生命力而萬年長青。
注釋 ：
?、僦醒胍魳穼W院編.論音樂演奏.1982年第3、4期合刊，第65頁.
?、?Hans-Georg Gadamer，1900—2002)德國當代哲學家、美學家，現(xiàn)代哲學釋義學和解釋學美學的創(chuàng)始人和主要代表之一。主要著作《真理與方法》《柏拉圖與詩人》《短論集》三卷、《我是誰、你是誰》等.
③(德)伽達·默爾著，洪漢鼎譯.真理與方法——哲學詮釋學的基本特征.上海譯文出版社，1999年第1版，第231頁.
?、?匈牙利)萊奧波爾德·奧爾著.我的小提琴教學法.陜西省藝術(shù)學校出版社，第78頁.
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