傳統(tǒng)音樂文化論文范文
傳統(tǒng)音樂文化論文范文
傳統(tǒng)音樂文化反映民族心理、彰顯民族精神、體現(xiàn)民族特征、表達(dá)民族意志,是傳播民族文化的重要載體。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的傳統(tǒng)音樂文化論文，供大家參考。
傳統(tǒng)音樂文化論文范文一：傳統(tǒng)音樂盡展文化之美
摘要：中華民族音樂根植于中國悠久的傳統(tǒng)文化土壤之中，見證了中國歷史政治上的榮、辱、興、衰，造就了獨特的民族音樂，成為中國傳統(tǒng)文化的重要載體。因此，音樂教育要通過民族音樂的教授,將傳統(tǒng)文化滲透在學(xué)生感受、體驗、表現(xiàn)和創(chuàng)造等教學(xué)環(huán)節(jié)，用多元化的教學(xué)手段和教學(xué)內(nèi)容擦亮傳統(tǒng)文化這雙眼睛，擦亮了文化眼，可以使學(xué)生從學(xué)習(xí)音樂的過程中獲得廣博的文化知識，了解音樂和人文的血脈相連的關(guān)系，從而培養(yǎng)他們熱愛中華、熱愛歷史、傳承中華音樂和文化的信念。
關(guān)鍵詞：傳承 中華傳統(tǒng)文化 民間音樂 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)
音樂是每個國家歷史、文化、政治的一枚鏡子，它反映出一個民族的偉大精神，體現(xiàn)了一個民族的情感、意志、力量、幻想和追求。尤其是具有五千多年歷史的中華民族，更賦予了中華民族音樂豐富的文化底蘊。豐富多彩的民族音樂折射出中國傳統(tǒng)文化的方方面面?！抖Y記·樂記》曰：“治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。”中華民族音樂是根植于中國悠久的傳統(tǒng)文化土壤之中，見證了中國歷史政治上的榮、辱、興、衰，造就了獨特的民族音樂，成為中國傳統(tǒng)文化的重要載體，每個音樂作品都音韻繚繞、意味深長。因此，音樂教育如果能要通過音樂課堂，將傳統(tǒng)文化滲透在學(xué)生感受、體驗、表現(xiàn)和創(chuàng)造等教學(xué)環(huán)節(jié)，用多元化的教學(xué)手段和教學(xué)內(nèi)容擦亮傳統(tǒng)文化這雙眼睛，可以使學(xué)生從學(xué)習(xí)音樂的過程中獲得的廣博的音樂知識和傳統(tǒng)文化知識,了解音樂和人文的血脈相連的關(guān)系,從而培養(yǎng)他們熱愛中華、熱愛歷史、傳承中華音樂和文化的信念。如何擦亮文化眼?使音樂教學(xué)發(fā)揮最大的文化熏陶作用?我認(rèn)為，可以通過以下三個舉措進(jìn)行嘗試。
一、以民族音樂為主要教學(xué)載體
中國民族音樂文化根植于中國悠久的傳統(tǒng)文化土壤之中，獨特的中華傳統(tǒng)文化造就了獨特的民族音樂，傳統(tǒng)文化孕育了民族音樂的體裁、形式、風(fēng)格、內(nèi)容，成為中國民族音樂的基礎(chǔ)。民間音樂分為民歌、歌舞、說唱、戲曲、器樂，以綜合藝術(shù)為主。中國土地遼闊，民族眾多，民風(fēng)民俗千姿百態(tài)，形成了品種繁多的民間音樂。初等中學(xué)教材中要求學(xué)習(xí)的民歌約有二十首左右，獨奏、重奏、合奏樂曲更多。其中還收集中國的民族曲藝和戲曲，如黃梅戲、東北二人轉(zhuǎn)等約七個種類。曲藝和戲曲都是綜合性藝術(shù)，音樂是其重要的組成部分。
孔子是春秋時期著名的教育家，同時又是一位音樂家，他曾寫過許多論述音樂的隨筆，我們可以在論語中看到他對音樂的一些評論。孔子在古琴方面的造詣很高，他能自己作曲，并把悲哀與歡樂付諸琴韻之中。孔子把琴藝親自傳授給弟子，在他的三千弟子中，通六藝者就達(dá)七十二人。他的教學(xué)內(nèi)容，可稱為“詩、書、禮、樂”。“禮”是謂理天地陰陽之秩序，“樂”即取得和諧。因此，孔子在教授中通過音樂將自己哲學(xué)、道德、禮教等方面的思想滲透給學(xué)生。
民族民間音樂是勞動人民共同創(chuàng)造的音樂文化，它表現(xiàn)了勞動人民的生活，抒發(fā)了他們的感情，表達(dá)了他們的意志和愿望，更具濃郁的鄉(xiāng)土氣息和民族色彩，更貼近廣大勞動人民，并為他們所接受和喜愛。比如勞動號子這種藝術(shù)形式反映勞動者的力量、態(tài)度、志向和審美情趣，它是勞動人民生活狀況的直接反映。
音樂教材中還有很多作品也展現(xiàn)了音樂與棋、書、畫的緊密關(guān)系，它與書、繪畫、詩詞共同構(gòu)成中國傳統(tǒng)文化中獨特的文人文化，如第十八冊中古琴曲《高山流水》，古琴音樂追求的是超塵脫俗的意境，天人合一的思想，“清、幽、淡、遠(yuǎn)”的浪漫色彩，這種音樂最符合封建社會的“中和”思想，顯示了古人修身養(yǎng)性的生活文化和處世態(tài)度。
二、以保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為思想動力
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)又稱無形文化遺產(chǎn)，主要指人類以口頭或動作方式相傳，具有民族歷史積淀和廣泛、突出代表性的民間文化遺產(chǎn)，它曾被譽為歷史文化的“活化石”、“民族記憶的背影”。它包括音樂、舞蹈、民間傳說、習(xí)俗、語言、禮儀、慶典、烹調(diào)以及傳統(tǒng)醫(yī)藥等。是“活”的文化及其傳統(tǒng)中最脆弱的部分。因此對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的過程來說，人就顯得尤為重要。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是和人的活動息息相關(guān)的，是靠人傳承下來的，如果從事民間藝術(shù)和技藝的藝人日益減少，遺產(chǎn)就要斷絕了。譬如溫州的木雕、竹雕技術(shù)，隨著一批老藝人的相繼辭世，已經(jīng)到了差不多息亡的地步。滿族坤寧宮祭神音樂中的伴奏樂譜也隨著清王朝的滅亡而消失。
說實在的，我也是從韓國人“端午祭”事件后意識到國人保護(hù)傳統(tǒng)文化意識的淡薄。難怪英國人說：要研究敦煌文化嗎?那么到大英博物館來吧，我們這里有最全世界最精美的敦煌壁畫和書簡畫卷;日本人說：要研究唐朝的建筑和服飾嗎?到日本來吧，我們這里有保存最完美的唐代建筑和服飾樣式，甚至連京都都是按照唐朝的長安等比例縮建的;新加坡人說：我們的企業(yè)是遵循儒家文化發(fā)展起來的，我們對員工的培訓(xùn)都是按照儒家的教導(dǎo)來訓(xùn)教的……在許多外國人眼中，那個所謂的燦爛的華夏文明，甚至早在1794年英國人馬葛爾尼率領(lǐng)使團(tuán)覲見乾隆的時候，而不是鴉片戰(zhàn)爭開始的時候，就已經(jīng)結(jié)束了。全國政協(xié)委員、中國民間文藝家協(xié)會主席馮驥才在兩會期間接受采訪時所說“民間文化的傳承人每分鐘都在逝去，民間文化每一分鐘都在消亡。”
隨著我國人們對本土文化認(rèn)同的加深和政府的重視，非物質(zhì)遺產(chǎn)的申報近年在逐步升溫。聯(lián)合國教科文組織2001年批準(zhǔn)了我國的昆曲和古琴為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，新疆維吾爾族古典音樂曲牌“木卡姆”于今年向聯(lián)合國教科文組織推薦，并且在推選的名單脫穎而出。“木卡姆”是一種音譯名稱，有“古典音樂”的含意，融音樂、文學(xué)、舞蹈和民俗表演為一體，被譽為反映新疆維吾爾族生活的百科全書和活文物，在文化、歷史、社會、哲學(xué)、審美等方面具有很高的科學(xué)價值。它像蒙古族的《江格爾》、藏族的《格薩爾》、柯爾克孜族的《瑪納斯》等英雄史詩一樣，具有世界性的影響。在《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)實驗教科書》第十三冊的第二單元《天山之春》的教學(xué)過程中，我們不僅要讓學(xué)生了解、感受、體驗到“木卡姆”的音樂特點，還要讓學(xué)生了解少數(shù)民族音樂與中原音樂文化之間的聯(lián)系。還有以自然和聲為主要特點的侗族大歌，起自晉唐時代的“音樂活化石”南音，世界最古老的音樂之一的納西古樂，融技術(shù)和藝術(shù)為一體的千古絕唱川江號子……，都正在期待或已經(jīng)躋身中國申報非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作的名單。
溫州本土的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也很豐富，主要有下面幾方面內(nèi)容可作列舉：永昆、甌劇、瑞安鼓詞、樂清木雕剪紙、泰順平陽的提線木偶戲、蒼南布袋戲、鐵枝平閣和嘭鼓道情漁鼓、溫州的板凳龍、民間唱龍船，還有朔門米塑、糖囡兒……其中大部分的種類和音樂有著千絲萬縷的聯(lián)系，都可以和音樂教學(xué)很好地聯(lián)系在一起。我們必須將它們移入到課堂中來，讓學(xué)生走進(jìn)它們、認(rèn)識它們、學(xué)習(xí)他們、發(fā)展他們，激發(fā)學(xué)生保護(hù)傳統(tǒng)文化的意識，以防止溫州本土文化的消失。
三、以相關(guān)課程的連接為教學(xué)資源
《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》提倡學(xué)科綜合，音樂教學(xué)的綜合包括音樂教學(xué)不同領(lǐng)域之間的綜合;音樂與舞蹈、戲劇、影視、美術(shù)等姊妹藝術(shù)的綜合;音樂與藝術(shù)之外的其他學(xué)科的綜合。在傳承中華傳統(tǒng)文化的過程中，綜合應(yīng)以音樂為教學(xué)主線，通過具體的音樂材料構(gòu)建起與其他藝術(shù)門類及其他學(xué)科的聯(lián)系尤為重要。如中國詩詞，聲調(diào)音韻抑揚頓挫，在平仄交錯中形成音樂的旋律之美，而詩詞不同長短句組合，各種格律的運用又顯示了音樂節(jié)奏之美。孟浩然的《春嘵》、李煜的《虞美人》、蘇軾的《水調(diào)歌頭》等作品就是很好的例證。又如中國的書法藝術(shù)中無論是龍飛鳳舞的墨跡，還是書者瞬間的節(jié)奏運用的律動感都是有音樂靈感的精神氣質(zhì)。中國的繪畫“以形寫神”、“形神兼?zhèn)?rdquo;的繪畫思想，清晰的線條、造型，清淡的色調(diào)意境，顯現(xiàn)了音樂流動的旋律美。中國的曲藝和音樂又是血與肉的聯(lián)系，而中國的舞蹈、戲劇更是與音樂結(jié)合為一體，形成了大型的綜合藝術(shù)。因此，加強(qiáng)音樂教育中中華傳統(tǒng)文化的熏陶，還必須讓音樂與其它學(xué)科互相交融、互相聯(lián)系、共同發(fā)展、共創(chuàng)輝煌。
人都是渺小的，但中華文化的復(fù)興，就在我們每一個人的身上，我只是一位音樂教育工作者，但我首先是一個中國人，我面對的教育任務(wù)是千千萬萬中國的年輕一代，我必須用音樂在最廣大的范圍內(nèi)去弘揚我們的民族文化;用音樂來傳唱我們中國偉大的文明，把我領(lǐng)悟到的精彩華章呈現(xiàn)給學(xué)生。然而我們教育工作著所做的似乎還太少太少……教育的責(zé)任要求我們應(yīng)該挖得更深，給得更多……
傳統(tǒng)音樂文化論文范文二：藏族傳統(tǒng)音樂文化研究的又一力作
自上世紀(jì)50年代以來，有關(guān)藏族傳統(tǒng)音樂的研究已碩果累累。本文所評述的王華著《西藏?zé)岚鸵魳肺幕芯俊发?，是近年來藏族傳統(tǒng)音樂文化研究的又一重要成果之一。它是在作者博士論文的基礎(chǔ)上修改而成的，是我國第一部全面、深入、系統(tǒng)地對西藏?zé)岚退囆g(shù)活動進(jìn)行的專題性研究。綜觀該著有如下特點：
一、運用歷史文獻(xiàn)學(xué)與口述文本，對熱巴的歷史源流與形成問題給予深度梳理與考究
近年來，隨著我國民族音樂學(xué)研究的逐步深入，有的學(xué)者主張要用與歷史學(xué)相結(jié)合的理念開展研究，即“歷史的民族音樂學(xué)”研究，尤其強(qiáng)調(diào)注重文獻(xiàn)與田野考察的互通研究。也就是說，在民族音樂學(xué)個案研究中，要注重當(dāng)下與歷史的“接通”。如項陽認(rèn)為，民族音樂學(xué)研究應(yīng)該接通歷史，應(yīng)該在歷史人類學(xué)理念指導(dǎo)下進(jìn)行田野調(diào)查、回到歷史現(xiàn)場，從區(qū)域社會中把握歷史脈絡(luò)的實踐展開辨析研討。②在本書“熱巴的歷史源流”研究中，作者針對“熱巴與寺廟、米拉日巴的關(guān)系”問題，結(jié)合歷史文獻(xiàn)學(xué)與口述文本(如在考察桑耶寺與熱巴的關(guān)系問題上，作者借助于民間傳說的口述文本進(jìn)行相關(guān)的考據(jù)，在某種程度上彌補(bǔ)了由于文獻(xiàn)的不足給研究帶來的障礙)，進(jìn)行了深入、廣泛的考察與梳理，得出“熱巴歌舞中的主要元素鏈體(或稱雛形)早已在吐蕃時期出現(xiàn)”(第31—32頁)的結(jié)論。由此看出，在熱巴藝術(shù)的歷史構(gòu)成問題上，作者運用大量的文獻(xiàn)資料與口述文本，給予了歷時性的觀照與審視，并在熱巴藝術(shù)源流的研究中有了一個全新的突破。我們知道，在民族學(xué)與人類學(xué)研究中，對于缺少歷史文獻(xiàn)的研究對象，只有借助于對當(dāng)下健在的民間藝人的采訪，運用其口述文本獲取一些與研究對象相關(guān)的線索資料。這種方法尤其是對于中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究則更具有可操作性。由于傳統(tǒng)音樂傳承特點以及其他歷史原因，致使其歷史文獻(xiàn)保存得很少，因此，運用口述文本挖掘研究對象背后隱藏的歷史文獻(xiàn)至關(guān)重要。所以，該著中運用對口述文本的挖掘，對熱巴的歷史源流與形成問題給承深度梳理與考究的研究方法，對于研究中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化具有重要的借鑒作用。
二、對熱巴的音聲特征給予了創(chuàng)新性的
音樂學(xué)分析
民族音樂學(xué)研究常被一些學(xué)者稱之為帶有明顯的“遠(yuǎn)音樂”、“近文化”的研究，或稱純?nèi)祟悓W(xué)性質(zhì)的音樂文化研究。也就是說，在學(xué)科的研究中，學(xué)者們過分關(guān)注文化的描述與闡釋，對音樂本體的分析卻視而不見，以至于遠(yuǎn)離了音樂學(xué)科的研究主旨。然而，此書作者耗費大量筆墨，運用傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的音樂分析方法，對熱巴音樂的節(jié)奏特質(zhì)(如對熱巴的鼓鈴舞音樂以及弦子歌舞音樂的節(jié)奏對位關(guān)系問題的探討)給予了細(xì)致、縝密的分析研究。可以看出，其音樂分析部分是全書的“華彩樂章”。尤其是在熱巴的節(jié)奏分析方面有著獨特的理論創(chuàng)新。作者借鑒西方藝術(shù)音樂中的復(fù)調(diào)“對位”概念，對熱巴中的鼓鈴舞與弦子歌舞的節(jié)奏特質(zhì)進(jìn)行了縱橫兩維的分析與描述。作者認(rèn)為，在鈴鼓舞部分，多數(shù)情況下，男性以身體技能舞為主，女性以鼓舞為主，男性舞的節(jié)奏與女性鼓的節(jié)奏形成“對位”關(guān)系。在弦子歌舞部分，男以]奏器樂為主、舞蹈和歌唱為輔，女藝人則以舞蹈和歌唱為主，進(jìn)而得出結(jié)論：“在熱巴歌舞中，男女分工不同對節(jié)奏的“對位”關(guān)系也產(chǎn)生一定的影響。”(第110頁)可以看出，作者在音樂分析方面并未生搬硬套西方理論，而是在觀察到與“對位”相似的現(xiàn)象后，根據(jù)熱巴歌舞本身的特點，注意并剖析其縱向結(jié)構(gòu)關(guān)系。這確是課題研究的創(chuàng)新之處。周青青教授在給本書的“序”中認(rèn)為：“將熱巴歌舞藝術(shù)中的鼓點、吟誦吟唱、弦子、歌唱、踏節(jié)分別做橫向與縱向的分析，視角關(guān)注到節(jié)奏諸元素的內(nèi)在關(guān)系，鼓點節(jié)奏的動力與韻律，松緊、快慢與情緒變化，從中探求熱巴藝術(shù)節(jié)奏組合的規(guī)律和特點，這樣的分析角度和分
析深度，是長期觀察和深思熟慮的結(jié)果。”(“序二”第4頁)總之，該著的整個音樂本體分析部分，不是照搬西方音樂形態(tài)學(xué)的分析理論，而是建立在中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)分析基礎(chǔ)上的技術(shù)理論創(chuàng)新，尤其是對熱巴鼓鈴舞與弦子歌舞節(jié)奏特性的分析，做到了精細(xì)、深入和獨到。筆者認(rèn)為，該著的音樂分析方法，為中國傳統(tǒng)音樂研究中的有關(guān)節(jié)奏特質(zhì)的分析模式提供了一個良好的范本。
三、對藏族傳統(tǒng)音樂的一次拓荒性的研究
有關(guān)藏族傳統(tǒng)音樂 文化的 專題研究，成果斐然。如博士 論文有覺噶《西藏傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)形態(tài)研究》③、嘉雍群培《藏傳佛教密宗“死亡修行”儀式音樂研究》④、格桑曲杰《西藏藏傳佛教寺院儀式音樂研究》⑤，在專著方面有多杰仁宗等撰寫的《青海藏傳佛教音樂文化》⑥，上述研究多數(shù)集中于藏傳佛教音樂文化的研究。目前對于熱巴音樂歌舞的研究關(guān)注不夠，雖有部分成果，但多是一些分散的、零星的概述性小文，缺乏整體性、系統(tǒng)性的考察研究。王華的這部專著正是彌補(bǔ)了上述研究的缺憾，是對西藏昌都地區(qū)熱巴 藝術(shù)活動進(jìn)行了全面、深入、系統(tǒng)性的民族音樂學(xué)專題研究。作者以敏銳的研究視角選取西藏昌都地區(qū)的熱巴藝術(shù)為個案，將其置于西藏傳統(tǒng)音樂 發(fā)展的歷史文化語境中審視與考察，對熱巴的“歷史源流”、“音聲形態(tài)的特質(zhì)”、“熱巴文化系統(tǒng)宗教模式分析”等相關(guān)問題給予了深入探討與考究。特別是作者通過對相關(guān)文獻(xiàn)資料的梳理與分析，對熱巴源流問題的大膽推論，實屬一個理論創(chuàng)新。所以，該著對熱巴音樂文化的考察研究，在藏族傳統(tǒng)音樂文化的整體性研究中具有拓荒的學(xué)術(shù)內(nèi)涵。正如田聯(lián)韜教授認(rèn)為：“這項研究工
作，具有搶救非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、填補(bǔ)民族藝術(shù)研究空白領(lǐng)域的
重要意義。”(“序一”第4—5頁)
四、該著是作者五年來潛心磨礪的結(jié)果
民族音樂學(xué)研究，田野考察是 工作的第一步。只有真正深入到田野中，才能獲取更加豐富翔實的第一手資料，才能為后期的資料分析與文本 寫作奠定良好的基礎(chǔ)。因此，作者曾三次進(jìn)藏，分別到昌都、那曲等地區(qū)的十多個縣進(jìn)行田野調(diào)查，獲取了很多有關(guān)熱巴研究的第一手資料。藏區(qū)特殊的自然地理條件給田野工作帶來很多的困難，考察者的身心狀況面臨極大考驗。其次，由于表]熱巴的流浪藝人居無定所，致使其分布較為分散，這也為考察研究帶來諸多不便。再次，作為一位漢族學(xué)者，在考察過程中，面臨著巨大的文化差異。從前期田野考察到后期的案頭分析，作者歷經(jīng)五年的艱辛磨礪，在導(dǎo)師田聯(lián)韜先生的精心指導(dǎo)下，終于高質(zhì)量地完成了這篇博士論文。該文于中央音樂學(xué)院2008年的博士學(xué)位論文答辯中獲專
家委員的全票通過，并獲得“第一檔”的好成績。
結(jié) 語
筆者認(rèn)為，該著研究思路清晰、框架富有條理化，且行文風(fēng)格簡潔、流暢。在文獻(xiàn)資料的梳理、音樂本體分析以及文化闡釋方面，可以看出作者著實下了一番功夫。然而，褒獎之余，該著的有些問題也值得商榷。如對熱巴個案活動過程的描述缺乏精細(xì)的音樂民族志“深描”過程，沒有針對其研究個案的在場表]文本給予精細(xì)的、全息性的描述。因為，只有通過對熱巴藝術(shù)活動的當(dāng)下表]文本給予詳細(xì)的“深描”，才能使讀者感受到熱巴藝人建構(gòu)其音樂舞蹈文本之過程。同時可以使讀者感受到熱巴藝人在當(dāng)下 社會語境中臺前幕后的一些真實的生活狀況?？死５?middot;格爾茲認(rèn)為，通過“深描”，可以將任何一種人類行為和文化現(xiàn)象的本義盡可能地還原，進(jìn)而揭示文化內(nèi)在的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和“文化語法”。⑦然而，瑕不掩瑜，該著仍不愧為一篇學(xué)術(shù)含量較高的，對藏族傳統(tǒng)音樂文化進(jìn)行專題性研究的學(xué)術(shù)力作。
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