音樂表演專業(yè)畢業(yè)論文
音樂表演專業(yè)畢業(yè)論文
音樂表演課程,提高的不僅是學(xué)生的音樂理論知識,而且能夠提高學(xué)生的音樂表演專業(yè)技能,同時還能使學(xué)生具備教學(xué)、音樂組織能力,綜合知識、技能、實踐三者為一體。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的音樂表演專業(yè)畢業(yè)論文，供大家參考。
音樂表演專業(yè)畢業(yè)論文篇一
《 音樂表演教學(xué)論文 》
內(nèi)容摘要：隨著社會的飛速發(fā)展，當(dāng)今時代急需培養(yǎng)適應(yīng)社會全面發(fā)展的有用人才，這就給教育工作者提出了更高的要求，既要繼承優(yōu)良傳統(tǒng)，又要與時俱進(jìn)。因此，探索音樂表演的多元化教學(xué)，顯得尤為重要。只有這樣，才能更有效地提高教學(xué)質(zhì)量，密切聯(lián)系實際，滿足社會的發(fā)展需求，為社會培養(yǎng)全面發(fā)展的合格人才。文章對如何采用多元化教學(xué)以及采用多元化教學(xué)所產(chǎn)生的實際效果進(jìn)行了分析和論述。
關(guān)鍵詞：音樂表演多元化教學(xué)
音樂表演的種類有很多，其中包括聲樂、器樂、舞蹈、鋼琴等專業(yè)的人才培養(yǎng)。多元化教學(xué)是指多種渠道、多種形式的教學(xué)，在音樂表演中，如舞臺演出、教學(xué)實踐、舉辦音樂會、參加錄音錄像，包括欣賞、觀看錄音錄像等，都屬于多元化教學(xué)范疇。當(dāng)然舞臺的演出形式是多種多樣的，僅以器樂演奏形式為例，就有很多種，如獨(dú)奏、重奏、合奏、伴奏等，這些都屬于多元化教學(xué)中的一部分，都可以稱之為多元化教學(xué)。實踐證明，在音樂表演專業(yè)的教學(xué)過程中，在以傳統(tǒng)教學(xué)為主的基礎(chǔ)上與時俱進(jìn)，對學(xué)生有計劃地、彈性地采用多元化教學(xué)，具有良好的效果。這一教學(xué)方式受到學(xué)生的普遍認(rèn)可和歡迎，學(xué)生普遍感到受益匪淺。筆者認(rèn)為科學(xué)地采用多元化教學(xué)，在科技飛速發(fā)展的今天，具有深遠(yuǎn)的現(xiàn)實意義。
一、多元化教學(xué)的幾種形式
1.舞臺演出
這是音樂表演最主要的表現(xiàn)形式之一，是最終要達(dá)到的目的。舞臺的演出形式繁多，這里重點(diǎn)例舉器樂演奏的舞臺形式。器樂演奏的舞臺形式包括獨(dú)奏、重奏、合奏、伴奏。
(1)獨(dú)奏
只要具備演奏基礎(chǔ)，有一定的基本功訓(xùn)練，具備一定數(shù)量的演奏曲目，老師就應(yīng)盡可能地創(chuàng)造機(jī)會讓學(xué)生上舞臺進(jìn)行表演，讓學(xué)生多參加獨(dú)奏的演出。獨(dú)奏也需要經(jīng)驗的積累和心理素質(zhì)的調(diào)試、培養(yǎng)。首先要把上臺前的準(zhǔn)備工作做好，例如，檢查一下樂器的狀態(tài)如何，音準(zhǔn)調(diào)試得是否準(zhǔn)確等。調(diào)整放松自己的心情，有了充分的思想準(zhǔn)備，在舞臺上才能充分發(fā)揮并展示自己的技術(shù)水平。一般音樂表演的考試大都以此種形式出現(xiàn)。筆者抓住考試前的機(jī)會，給學(xué)生上公開點(diǎn)評課，也就是每個學(xué)生上舞臺演奏準(zhǔn)備要參加的考試曲目，其他同學(xué)進(jìn)行點(diǎn)評。同時尋找不足，當(dāng)場改進(jìn)。能解決的問題馬上解決，一時解決不了的問題，下去反復(fù)練習(xí)，下次必須解決。通過公開點(diǎn)評課的訓(xùn)練，學(xué)生進(jìn)步很快，而且在考試過程中，每個學(xué)生的進(jìn)步幅度都非常明顯，收效極佳。
(2)重奏
重奏不同于獨(dú)奏。它講究相互配合。因此雙方的互相配合十分關(guān)鍵，二者是一體，在演奏自己聲部的同時，也能傾聽到或感受到對方的演奏聲部的進(jìn)行，要使兩個聲部有條不紊地結(jié)合，這樣才能夠配合好。要傾聽和聲的整體效果，積極主動、和諧合作、默契配合。在短學(xué)期教學(xué)期間，筆者采用多元化教學(xué)，給學(xué)生布置兩首器樂重奏作品，要他們親自演奏，體會音樂感覺。雖然剛開始對于沒有過合奏經(jīng)歷的學(xué)生來講，挺有難度，但最終還是堅持下來了，而且得到了很好的鍛煉和提高。學(xué)生熱情很高，都主動找老師給他們安排重奏訓(xùn)練。
(3)合奏
合奏是器樂演奏最常見的一種演奏形式，是非常重要的一個環(huán)節(jié)。平時要多積累這方面的經(jīng)驗，會對將來的工作有很大的幫助和影響，很多人就缺少合奏意識及合奏經(jīng)驗，最終無法勝任合奏。除了依靠學(xué)院的合奏課，還要尋找各種機(jī)會多參加合奏訓(xùn)練，及時總結(jié)，不斷積累經(jīng)驗。
(4)伴奏
伴奏是音樂表演中的另一種形式，如獨(dú)奏伴奏、獨(dú)唱伴奏、舞蹈伴奏等，是大家非常熟悉多見的一種形式。伴奏所處的地位不同，它處于輔助地位，起配合和烘托、襯托的作用。伴奏時要突出主旋律，要做好陪襯和鋪墊工作。學(xué)生要多參加社會實踐，克服困難，多參加伴奏，有意識地培養(yǎng)自己的服務(wù)意識。
2.錄音
錄音和平時演奏不同，一說到錄音學(xué)生就都會有一種緊張感，不過這樣他們會更加認(rèn)真對待，必要的緊張還是要有的，但不能失控。在沒有錄像的條件下，筆者就組織學(xué)生錄音，每次的考試都要錄下來，反復(fù)聽，幫助學(xué)生查找不足之處。這對學(xué)生的提高非常有幫助。錄音時演奏者本身所用的力度和平時也有所區(qū)別，因為麥克風(fēng)的靈敏度極高，它所處的位置、角度的不同都會產(chǎn)生不同的音響效果，包括演奏者的松弛度和緊張度等，都會對錄音產(chǎn)生影響。所以在錄音時，要多講究音色和音質(zhì)。這樣對錄音的效果有益。在錄音時，往往不用平時舞臺演出時的力度，則會有更好的音響效果。否則，麥克風(fēng)的靈敏度大，用平時的力度來演奏帶來的噪音大，效果極差。錄音時，應(yīng)該多在演奏技巧上下工夫，例如，在進(jìn)行琵琶演奏時左手要多加些“吟”弦的技巧，這會使聲音更加有潤性，音色柔美好聽，獲得很好的效果。
有時筆者把學(xué)生帶進(jìn)錄音棚，進(jìn)行多元化教學(xué)，表面上看給人比較松散的感覺，其實更接近于現(xiàn)實。實際上更接近實際，這就是實踐，是學(xué)生在一對一的課堂上所學(xué)不到的知識，也是超前實現(xiàn)目標(biāo)的良好途徑。如果沒有實際操作，就沒有以上經(jīng)驗的積累。
就像學(xué)生在學(xué)校學(xué)習(xí)，只有理論基礎(chǔ)，沒有社會實踐是不完美的。年輕時應(yīng)抓住大好時光，勇于創(chuàng)造，拼搏進(jìn)取，我們就會有收獲，就會有成績。如果在學(xué)校時就積累經(jīng)驗，等到走上社會后就能夠很快地適應(yīng)社會，滿足社會需求。采用多元化教學(xué)，能解決這一難題。
3.錄像
錄制音樂要講究聲情并茂，這是表演的進(jìn)一步升華，必須自然松弛，美觀大方。這是聽覺藝術(shù)和視覺藝術(shù)的完美結(jié)合，不可緊張或松懈。有的演奏員，一錄制作品就很假，很做作，或錄制不好反復(fù)地接錄，這些都會對錄制產(chǎn)生一定的影響。在學(xué)校學(xué)習(xí)期間就要定時安排錄像，可以在學(xué)期的期末考試時給學(xué)生錄制。先講錄制的要求，然后再由有經(jīng)驗的老師進(jìn)行點(diǎn)評，找出每個學(xué)生存在的不同問題進(jìn)行總結(jié)，不斷積累提高錄制效率。這也是多元化教學(xué)的體現(xiàn)。
4.舉辦演奏會
定期組織學(xué)生舉辦演奏會，對積累舞臺經(jīng)驗大有好處。有的學(xué)生基礎(chǔ)不好，彈奏幾首曲子就沒勁了，彈不動了，基本功匱乏。這樣的同學(xué)就要求多練習(xí)基本功，練習(xí)力度、速度、耐力等，這些提高后，方可上臺演奏。有的學(xué)生怯場，無法控制自己緊張的情緒，導(dǎo)致不能正常發(fā)揮和演奏。所以要多為他們創(chuàng)造演出機(jī)會，多鍛煉從而緩解緊張度。對于特別愛緊張的同學(xué)，剛開始可以安排和其他同學(xué)一起演奏，經(jīng)過鍛煉逐漸適應(yīng)后，再讓他自己進(jìn)行表演。這樣就逐漸緩解了學(xué)生的緊張心理，讓他們更加松弛，從而達(dá)到自由發(fā)揮的境地。5.參加教學(xué)實踐
要有計劃地讓學(xué)生親自參加教學(xué)實踐。在短學(xué)期教學(xué)工作期間，筆者安排了兩名大一年級的學(xué)生，來給兩名小學(xué)生授課。課的內(nèi)容是一首短小的琵琶復(fù)調(diào)二重奏作品，這些內(nèi)容筆者事先并沒有教過他們。對他們來說都是剛剛接觸的新作品，筆者在旁邊現(xiàn)場指導(dǎo)，學(xué)生們換位了，現(xiàn)在他們不是學(xué)生，是老師。老師在教學(xué)時，就要有迅速試奏的能力，科學(xué)安排指序、把位，還要回答學(xué)生提出的問題。這時他們的注意力是絕對的高度集中，這時他們的試譜、安排指序指法等就顯得更加積極主動了。當(dāng)遇到問題，筆者認(rèn)為這個問題他們解決起來有難度時，就會主動有意識地引導(dǎo)學(xué)生一起分析解決。這樣他們在小學(xué)生面前既不失去自尊，又可以進(jìn)一步增強(qiáng)他們的自信心。當(dāng)發(fā)現(xiàn)他們的演奏姿勢懈怠時，筆者就在旁邊提醒他們，注意自己的演奏形態(tài)，學(xué)生會學(xué)你們的。小同學(xué)也是不一樣的，有的小同學(xué)，積極主動配合老師的思維，主動試奏，很快可以學(xué)會。有的小同學(xué)試奏本來就不快，也不主動配合老師，就等著老師一句一句地教，這就考驗老師的耐力和耐心了。等到筆者送兩位同學(xué)離開課堂的時候，他們異口同聲地說：“老師，其實你當(dāng)老師也挺不容易啊!”筆者開心地笑了。通過實踐，首先，讓他們懂得了老師的辛苦和用心。這樣回到他們自己的課堂，他們會更加積極地配合老師的教學(xué)。其次，他們得到了教學(xué)上的訓(xùn)練，也為將來教學(xué)積累了經(jīng)驗，為他們逐漸適應(yīng)社會做準(zhǔn)備。這就是多元化教學(xué)帶來的益處。所以，有計劃地采用多元化教學(xué)，結(jié)合多媒體進(jìn)行教學(xué)，多看、多聽大師及演奏家的演奏和表演，解放思想，開闊視野，聲情并茂，更有助于學(xué)生的學(xué)習(xí)和進(jìn)步。
二、如何采用多元化教學(xué)
要做好多元化教學(xué)，教與學(xué)是相互的。無論是對老師的專業(yè)素質(zhì)還是對學(xué)生的本身素質(zhì)要求都是較高的。
1.多元化教學(xué)對學(xué)生的要求
(1)學(xué)生要具備較好的基礎(chǔ)和音樂素質(zhì)。人人知道，無論做什么，基本功都是最重要的。然而基本功的訓(xùn)練往往是一些學(xué)生的弱項。如何有效地調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，苦練基本功，提高學(xué)生練功的積極性。對于這個問題，筆者采取了集體練功的形式，互相勉勵、互相促進(jìn)的方法，一起練功，從而調(diào)動起學(xué)生的積極性。他們聽到同學(xué)在練功，馬上放下手里的工作，主動要求參加到練功的行列，取得了很好的效果。
(2)吃苦耐勞，任勞任怨?；竟τ?xùn)練往往很枯燥，還需要一定的體力、毅力。有的傳統(tǒng)樂曲很長，不好背譜。這需要有能吃苦耐勞的精神，任勞任怨，不厭其煩地反復(fù)訓(xùn)練才能達(dá)到要求。
(3)德藝雙馨。學(xué)生不但要有吃苦耐勞的精神，而且要有嚴(yán)禁謙虛的學(xué)風(fēng)，品學(xué)兼優(yōu)，德才兼?zhèn)?。要培養(yǎng)人情、人格、人性等全面發(fā)展的人才，要以此為積淀培養(yǎng)合格的人才。
2.多元化教學(xué)對教師的要求
教師在多元化教學(xué)中主要應(yīng)實現(xiàn)以下方面的內(nèi)容。
(1)引導(dǎo)啟發(fā)。音樂表演本身就是對音樂作品的藝術(shù)再創(chuàng)造，要求學(xué)生有創(chuàng)新，有自己的構(gòu)思和想法，教師不要過多干涉其思路，關(guān)鍵在于引導(dǎo)。在不違背音樂規(guī)律和原則的前提下，允許學(xué)生盡情發(fā)揮，給學(xué)生充分展示自己的空間。
(2)歸納重點(diǎn)。教師要調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。讓學(xué)生有計劃地學(xué)習(xí)、復(fù)習(xí)學(xué)過的樂曲，預(yù)習(xí)不同時代的新作品，分析它們的結(jié)構(gòu)和特點(diǎn)。老師可以歸納重點(diǎn)，鼓勵學(xué)生改編創(chuàng)作。通過實踐，充分調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。
(3)由淺入深。音樂表演是綜合性的藝術(shù)，教師要把握難度和進(jìn)度，做到循序漸進(jìn)，由淺入深。有了老師的正確引導(dǎo)，學(xué)生的積極配合，多元化教學(xué)才會取得好的效果。
當(dāng)今社會需要全面發(fā)展的優(yōu)秀人才，就應(yīng)采用多元化教學(xué)的培養(yǎng)方式，培養(yǎng)全面發(fā)展的合格人才，更有效地滿足社會發(fā)展的需求，培養(yǎng)合格人才。
三、實行多元化教學(xué)帶來的社會效益
1.自食其力，信心倍增。筆者在多年的音樂表演的實際教學(xué)中，嘗試著采用多元化教學(xué)的方式。有的學(xué)生在校期間就不斷地實踐，逐漸積累經(jīng)驗，自食其力。通過多種形式的鍛煉學(xué)習(xí)，學(xué)生增強(qiáng)了學(xué)習(xí)熱情和自信心。多元化教學(xué)收到了很好的效果。
2.理論密切聯(lián)系實際。在大學(xué)生接受高等教育期間，對學(xué)生采用多元化教學(xué)，可使教學(xué)更加靈活、切合實際。這是一種非常有效的、理論聯(lián)系實際的教學(xué)。
3.積累經(jīng)驗，符合社會發(fā)展。采用多元化教學(xué)，有助于幫助學(xué)生在校期間就不斷地摸索和積累實踐經(jīng)驗，將來他們就能夠很快地適應(yīng)社會發(fā)展，滿足社會的需求。通過不斷地探索并采用多元化教學(xué)，學(xué)生能夠迅速成長，這是技術(shù)能力的培養(yǎng)，符合市場要求，學(xué)生從中受益匪淺。
總之，音樂表演的多元化教學(xué)，靈活多樣，積極有效。它補(bǔ)充了傳統(tǒng)教學(xué)方式的不足，是傳統(tǒng)教學(xué)與現(xiàn)代化教學(xué)的完美結(jié)合體。多元化教學(xué)有助于理論與實際的密切配合，使學(xué)生迅速有效地適應(yīng)社會的發(fā)展需求，這點(diǎn)是符合社會發(fā)展要求的。社會發(fā)展到今天，我們要有文化，更要有能力。
音樂表演專業(yè)畢業(yè)論文篇二
《 音樂表演中創(chuàng)造性分析論文 》
內(nèi)容摘要：音樂表演不僅僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，更重要的是將音樂賦予創(chuàng)造性，以豐富音樂的內(nèi)涵，并賦予音樂新的生命，這樣才能保持藝術(shù)的不斷發(fā)展。如何加強(qiáng)在表演中的創(chuàng)造性是眾多的音樂教師和演奏者不斷探索的重要課題。文章試從創(chuàng)造性在音樂表演中的地位及創(chuàng)造性與原作風(fēng)格、個人風(fēng)格、情感表現(xiàn)等方面作了探討。
關(guān)鍵詞：創(chuàng)造性原創(chuàng)風(fēng)格個人風(fēng)格情感表現(xiàn)
音樂作為一種表演藝術(shù)，它必須通過表演者的參與才能將其中的樂音、思想、內(nèi)涵等加以傳達(dá)。它不同于繪畫、文學(xué)等藝術(shù)形式能夠直接地展示在人們面前，使人們能夠感受到它的思想內(nèi)涵。音樂可以說是一時一刻都不能離開表演的藝術(shù)，單獨(dú)的樂譜是不能夠給人以聽覺上的享受的，只有和表演一起，才使得音樂具有了不斷發(fā)展的生命力。
一、創(chuàng)造性在音樂表演中的地位
對于一首音樂作品來說，它的形成應(yīng)該由三個環(huán)節(jié)組成——作曲家的創(chuàng)作、演奏(唱)家的表演、聽眾的欣賞，這三個環(huán)節(jié)缺一不可。只有在這三個部分完整的情況下，一首作品才能完整地被人們感知，獲得審美上的一種享受。作曲家的創(chuàng)作，毋庸置疑是作品的本源，沒有這個環(huán)節(jié)的完成就根本談不上后兩個環(huán)節(jié)的存在。而演奏(唱)家的表演處于中間環(huán)節(jié)，有著重要的作用，他對于能否正確表達(dá)音樂思想，能否使作品與聽眾之間達(dá)到情感的共鳴，能否為聽者帶來美感……都起著承上啟下的作用。因此，音樂表演作為“二度創(chuàng)作”有著不可替代的重要地位?？破仗m曾經(jīng)有這么一段話：“如果了解作曲家的作品風(fēng)格對聆聽者來說是重要的話，對演繹者來說更是如此，因為演繹者是音樂的中間人。聆聽者更多地聽到的是演繹者對作曲家的想法，而不是作曲家。”①所以，對音樂作品的再創(chuàng)造從某種程度上來說比原作品更為重要，因此科普蘭還有這樣一個觀點(diǎn)：“在作完曲之后，可憐的作曲家必須把它交給演繹藝術(shù)家，任其擺布——而我們又必須記住，后者是有自己的音樂風(fēng)格和個性的人。”②英國著名的指揮家亨利·伍德在《論指揮》一書中也說道：“音樂是寫下來沒有生命的音符，需要通過表演來給予它生命。”③而在表演的過程中，演奏(唱)者作為“執(zhí)行者”勢必將音樂打上自己的“烙印”。音樂表演是賦予音樂作品生命力的創(chuàng)造性行為，它不僅僅是原樣地再現(xiàn)，而是通過演奏(唱)者富于創(chuàng)造性、獨(dú)特的表演，使音樂作品煥發(fā)新的光彩。從表演藝術(shù)美學(xué)的歷史來看，表演美學(xué)主要有浪漫主義音樂表演、新古典主義音樂表演、原樣主義音樂表演、當(dāng)代音樂表演的綜合傾向這幾個流派，而鋼琴表演也被包含其中。在這幾種表演美學(xué)的觀點(diǎn)中，演奏者對于同一首作品都有著不同的創(chuàng)造性表現(xiàn)，這樣表現(xiàn)出的音樂就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。
二、音樂表演中的創(chuàng)造性應(yīng)該注意的幾個問題
音樂表演是由具有主觀能動性的人執(zhí)行的，因此在表演過程中音樂作品必然要被蒙上表演者的個性與創(chuàng)造性。但是，這種個性與創(chuàng)造性的表現(xiàn)并不是沒有“度”的隨意表現(xiàn)，它必須遵循一定的原則，否則，演奏的音樂就會“面目全非”。筆者認(rèn)為，在鋼琴表演中至少要注意創(chuàng)造性與原作風(fēng)格、個人風(fēng)格、情感表現(xiàn)之間的關(guān)系，才能使自己的表演更能為作曲家和聽眾之間做好“橋梁”。
1.創(chuàng)造性與原作風(fēng)格
任何一首音樂作品都是產(chǎn)生于一定的歷史年代，一定的社會環(huán)境中。因此，這些作品自一出現(xiàn)就帶有了當(dāng)時歷史時代的風(fēng)格與審美特征，它主要表現(xiàn)于樂譜上，這就是原作的真實性。在音樂表演中首先應(yīng)處理好的一對關(guān)系，就是創(chuàng)造性與原作風(fēng)格的關(guān)系。真正的表演藝術(shù)家都努力從歷史的角度把握作品的音樂風(fēng)格，并且力求將這種風(fēng)格真實、完美地加以再現(xiàn)。他們盡可能地使自己去熟悉、體會作曲者生活的時代環(huán)境，努力體驗作者當(dāng)時的心理活動及思想，以便能夠真切地表現(xiàn)作品的歷史風(fēng)格。著名的羅馬尼亞作曲家、小提琴家埃涅斯庫曾經(jīng)說過：“我覺得我在演奏巴赫的一部奏鳴曲時，不置身于18世紀(jì)，那么我恐怕就不能很好地把作品表達(dá)出來了。”④在“第二次世界大戰(zhàn)”之后，西方盛行的原樣主義音樂表演不僅僅要求要嚴(yán)格按照原版樂譜演奏，而且還努力“還原”原來的演奏樂器、方法等等，努力恢復(fù)作品的原貌，這也是一種對作品風(fēng)格的再現(xiàn)。當(dāng)然，這樣的演奏在今天看來也并不是我們大力提倡的，這畢竟是歷史中的一個分支。
在表演中，除了要對原作風(fēng)格進(jìn)行較深入的了解，在保持原作風(fēng)格不被破壞的情況下，還應(yīng)該對作品進(jìn)行創(chuàng)造性的表現(xiàn)。畢竟，表演者所處的時代已經(jīng)與作曲家所處的時代不能完全等同，他們總是不自覺地站在自己時代的立場上，對音樂作品進(jìn)行處理和創(chuàng)造。這樣的音樂作品才更具有時代精神和美感，所以，表演者應(yīng)該在自我創(chuàng)造性與原作風(fēng)格之間找到更好的切入點(diǎn)，使自己的表演既能體現(xiàn)作曲家的原作風(fēng)格，又具有自己的創(chuàng)造性，還能給聽眾以美的享受。
2.創(chuàng)造性與個人風(fēng)格
音樂演奏是由演奏的執(zhí)行者——人通過自己的認(rèn)知活動而產(chǎn)生的，所以在這個過程中表演者必然體現(xiàn)自己長期形成的演奏風(fēng)格。比如，在聽美籍俄國鋼琴演奏家霍洛維茨和阿根廷女鋼琴演奏家阿格里希對同一首作品的詮釋，應(yīng)該有不同的感受。因為霍洛維茨更注重于技巧的表現(xiàn)，最大限度地發(fā)揮自身的創(chuàng)造個性。而阿格里希對音樂的表現(xiàn)更加“自我”，她綜合了浪漫主義和新古典主義的表演美學(xué)觀念，使她的表演煥發(fā)出新的光彩。因此相對來說，霍洛維茨的表演要稍微嚴(yán)謹(jǐn)一些。這些個人的風(fēng)格就來自于演奏者長期的經(jīng)驗積累、知識積累，并且與自身的文化修養(yǎng)、閱歷等也有著密切的關(guān)系。達(dá)尼埃利·玖爾克說：“表現(xiàn)個性是演奏者的主要任務(wù)。他應(yīng)當(dāng)致力于全身心地浸透樂曲的情緒，并通過如訴的音響將自己的感覺傳達(dá)給聽眾。”⑤在音樂表演中也特別要求表演者藝術(shù)個性的自覺發(fā)揮。正是由于不同個性的存在，才使得音樂作為一種表演藝術(shù)在歷史的發(fā)展中大放光彩。而表演者也將個性作為自己表演走向成熟的標(biāo)志，表演者根據(jù)自身的條件，找到適合于自己的表演方式，從而形成自己的表演風(fēng)格。所以，在表演過程中我們應(yīng)該將創(chuàng)造性與個人風(fēng)格結(jié)合起來，使音樂具有鮮明的個性，在表演中能夠“獨(dú)樹一幟”。但是，在充分表現(xiàn)個人風(fēng)格的同時還應(yīng)注意一個問題：切莫將所有作曲家的作品都表演成一種風(fēng)格，或者說這個也似乎有點(diǎn)像，那個似乎也有點(diǎn)感覺，這也是在表演中應(yīng)該忌諱的。
3.創(chuàng)造性與情感表現(xiàn)
音樂如同其他藝術(shù)形態(tài)一樣，通過音符、節(jié)奏、織體等表現(xiàn)手段，表達(dá)人的感情和對社會、生活的感受。音樂以其樂音的運(yùn)動這種特殊的表達(dá)方式，以隱諱的手法(相對于文學(xué)作品來說)表現(xiàn)作曲家蘊(yùn)含在作品中的感情。如果從樂曲中抽掉感情內(nèi)容，樂曲就會淪為毫無意義的零碎的音響。⑥而在音樂表演中，演奏者不僅僅需要把譜面上應(yīng)有的東西表達(dá)出來，還應(yīng)該根據(jù)自己對樂曲的理解(這種理解包括作曲家的個性、創(chuàng)作時的心理、演奏者的生活閱歷等)進(jìn)行創(chuàng)造性地表演。表演者在表演過程中，應(yīng)該完全進(jìn)入該作品的情緒、內(nèi)容，才能比較充分地表達(dá)出作曲家的本意。匈牙利伊施特萬·加提寫道：“如果我們想正確地演奏某一首樂曲，那么就應(yīng)該在我們自身首先喚醒支配那首樂曲的熱情。如果我們不適于產(chǎn)生這種熱情，我們就不應(yīng)演奏這首樂曲。”⑦比如在巴赫的賦格曲和貝多芬晚期的鋼琴奏鳴曲中表達(dá)的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切體會和融入其中才能使聽眾產(chǎn)生同樣的感受，使聽眾似乎回到了那個時代。因此，表演者永遠(yuǎn)都不要做轉(zhuǎn)述者，只有在我們內(nèi)心喚醒對樂曲中的某一華彩樂段、某一顫音的感情時，我們才能夠很好地演奏它們，那么聽眾也會產(chǎn)生一種身臨其境的感覺。所以，真正富有天才的演奏家絕不會滿足于那種自我陶醉的音響美，他更多的是在發(fā)音中追求一種內(nèi)容上的深度和真諦，從而達(dá)到藝術(shù)的最高層次。就如同現(xiàn)今存在的一種現(xiàn)象：掌握了高超的鋼琴表演技巧的青少年大有人在，但是真正能夠成為鋼琴演奏家的卻并不是很多。浪漫時期著名的作曲家和鋼琴演奏家李斯特已經(jīng)給我們指出了他們之間的不同之處：“在音之詩人和普通的音樂家之間有著巨大的差別，前者力求表達(dá)自己的感受，把這些感受再現(xiàn)于音樂中，后者循著傳統(tǒng)的陳規(guī)，將音符排列、組合，輕巧地超越種種障礙，得到的至多是一些新奇而任意復(fù)雜的音響配合。”⑧但是，我們也不應(yīng)該有這樣的想法：既然鋼琴表演中需要“我”的情感表現(xiàn)，那么“我”就可以沒有限制地隨意發(fā)揮。這樣的觀點(diǎn)無疑是走入了另外一個情感表現(xiàn)的極端。在音樂表演的過程中，表演者應(yīng)該以作品原有的情感表現(xiàn)為基礎(chǔ)，糅和自我的、有節(jié)制的感情表達(dá)，這樣的表演才能做到“感人至深”，使自己的藝術(shù)追求逐漸走向“真、善、美”的境界。
結(jié)語
以伽達(dá)·默爾為代表的現(xiàn)代釋義學(xué)認(rèn)為，音樂表演不僅僅要追尋音樂的歷史視界，即對音樂的歷史意義做出解釋;另一方面，也是更重要的，解釋者必須有自己的視界。從這個意義上說，音樂表演就不僅僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，更重要的應(yīng)該是將音樂賦予創(chuàng)造性，以豐富音樂的內(nèi)涵，并賦予音樂新的生命，這樣才能保持藝術(shù)的不斷發(fā)展。不同的人具有不同的創(chuàng)造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一個人在不同的時期也會有不同的音樂體驗。因此，音樂就隨著不同表演者不同的創(chuàng)造性而具有不同的姿態(tài)，而這些也恰恰構(gòu)成了音樂的多樣性，也體現(xiàn)出了演奏者的綜合素質(zhì)和能力。所以，創(chuàng)造性在音樂中不是偶然的，而是必然的。
注釋：
①②艾倫·科普蘭.怎樣欣賞音樂，人民音樂出版社1984版.
③閆妍.淺議鋼琴教學(xué)中音樂表演能力的培養(yǎng)，《宿州師專學(xué)報》，2002年6月.
④引自《音樂譯文》，1959年第4輯.
⑤⑥⑦(匈牙利)約瑟夫·迦特.鋼琴演奏技巧，人民音樂出版社出版.
?、嘁浴兑魳返恼軐W(xué)與演奏者的創(chuàng)造》，《國外音樂資料》，人民音樂出版社編，第14輯.
參考文獻(xiàn)：
[1]張前.音樂表演藝術(shù)論稿，中央民族大學(xué)出版社出版2004年11月.
[2](匈牙利)約瑟夫·迦特.鋼琴演奏技巧，人民音樂出版社出版，2000年8月.
[3]魏廷格.鋼琴學(xué)習(xí)指南，人民音樂出版社1997年1月.
[4]艾倫·科普蘭.怎樣欣賞音樂，人民音樂出版社1984版.
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