音樂是我們生活的一部分，音樂是反映人類現(xiàn)實生活情感的一種藝術。下文是學習啦小編為大家搜集整理的關于音樂畢業(yè)論文范文的內(nèi)容，希望能對大家有所幫助，歡迎大家閱讀參考!

　　音樂畢業(yè)論文范文篇1

　　淺析音樂作曲形式美的組合法則

　　作曲是音樂藝術中比較重要的環(huán)節(jié)，屬于一度創(chuàng)作，如若缺少作曲，音樂演唱、音樂演奏則無從談及?？梢?，作曲對于音樂的作用影響較大。音樂作曲具有形式美，且具有一定的組合法則，要求音樂作曲人員應遵循形式美組合法則而積極開展作曲活動，有利于增強音樂作曲的旋律感，給受眾以深刻的啟迪。相關人員應加強對音樂作曲形式美組合法則的研究，并有效把握總法則和分法則，促進音樂作曲工作順利開展。

　　一、音樂作曲形式美與其組合法則的內(nèi)涵

　　形式主要指對多種元素進行有效的組織和安排，不僅能夠表現(xiàn)事物本身，而且蘊含深刻的運動規(guī)律。對于音樂作曲而言，其形式主要是對音樂元素進行合理的組織和安排，主要包括基本要素、組織手段、形式美法則等內(nèi)容。就音樂作曲形式美組合法則而言，是音樂形式的重要組成部分，發(fā)揮著連接音樂基本要素、組織手段的關鍵性作用。

　　音樂藝術具有藝術美感，具有一定的內(nèi)在規(guī)律，作曲是音樂作品完成的必經(jīng)途徑，使音樂作曲環(huán)節(jié)中必須遵循一定的形式美原則，有助于指引人們對音樂作曲形式美進行深入的探索，創(chuàng)造更為優(yōu)質的音樂作品。在客觀世界中，萬事萬物的基本構成要素都存在著差異性，但在組合形式方面必然具有一定的規(guī)律和原則。與此同時，音樂藝術并非一成不變，隨著人類社會實踐活動的深入開展和人們思想認知的變化而不斷發(fā)展延續(xù)，使音樂作曲形式組合法則具有一定的變化。

　　二、研究音樂作曲形式美組合法則的必要性

　　隨著音樂藝術的不斷發(fā)展，作曲在音樂藝術中的作用不斷受到音樂界人士的廣泛關注。作曲過程中，具有一定的形式美，因而作曲人員在工作中，應遵循一定的法則進行，為作曲創(chuàng)作提供有利途徑。這就要求相關人員對音樂作曲形式美組合法則進行有效研究。其次，通過對音樂作曲形式美的研究，能夠使作曲家對音樂形式美有著更為深刻的感知，可以在作曲過程中遵循形式美原則而開展工作。音樂具有獨特的藝術魅力，可以感召人、吸引人，在遵循形式美組合法則的基礎上，作曲家可以在音樂作品中融入更多的審美內(nèi)容，并充分彰顯音樂美。由此可見，加強對音樂作曲形式美組合法則的研究具有必要性。

　　三、關于音樂作曲形式美組合的總法則

　　音樂作曲是將音樂中聲音要素進行有機組合，形成聲音整體，盡顯音樂和諧美的特征。在音樂作品中，作曲猶如畫龍點睛之筆，可以賦予音樂以靈魂和生命，因而在音樂作曲創(chuàng)作中，主要遵循“導雜多于整一”的形式美組合法則。尼柯馬赫曾經(jīng)將雜多因素視為不協(xié)調(diào)的因素，將和諧視為協(xié)調(diào)的因素，認為將雜多進行有機統(tǒng)一，即可成為和諧，而不協(xié)調(diào)的因素也將協(xié)調(diào)。音樂作曲創(chuàng)作中，只有遵循“導雜多于整一”的形式美組合總法則，才能形成有機整體，達到音樂藝術美的目的。

　　作曲創(chuàng)作過程中，是作曲家十分復雜的精神生產(chǎn)勞動，也是對藝術創(chuàng)新性的有效實踐。對于作曲創(chuàng)作而言，感受、創(chuàng)意、塑性是主要環(huán)節(jié)，而形式美組合法則貫穿于音樂作曲的始終，并對作曲發(fā)揮著重要的導向作用。

　　首先，感受是音樂作曲的孕育階段，為作曲家開展作曲工作提供創(chuàng)作靈感，使作曲家對生活實踐等感性活動和理性活動有機結合，從中獲得良好的審美體驗感受，有利于激發(fā)作曲創(chuàng)作者的創(chuàng)作欲望。作曲家獲取靈感時，需要有效把握“導雜多于整一”的形式美組合法則，對自身社會生活實踐中的感性與理性要素加以有效整合，將不協(xié)調(diào)因素逐漸轉化為協(xié)調(diào)因素?？梢姡魳纷髑问矫澜M合法則在感受環(huán)節(jié)中占據(jù)導向性地位。

　　其次，創(chuàng)意是作曲家由創(chuàng)作欲望向創(chuàng)作實施轉化的重要動力，以音響為載體，對現(xiàn)實生活進行真實的反映，其中富含深刻的思想內(nèi)容和精神內(nèi)涵，表達作曲家創(chuàng)作情感和彰顯意境等。作曲家創(chuàng)意醞釀過程中，主要通過對前人創(chuàng)作經(jīng)驗的借鑒，并根據(jù)自身對客觀物質世界的理解等條件，而對音樂元素加以想象和重新組合，賦予音樂藝術以無窮魅力。創(chuàng)作靈感即“頓悟”，而頓悟是音樂形式美組合法則的重要體現(xiàn)，只有加強對該法則的應用，才能促進作曲創(chuàng)作活動的深入開展。

　　最后，作曲家將創(chuàng)作構思進行細化，并合理選擇形式進行作曲創(chuàng)作，其過程是對形式美組合法則的有效運用。在塑性過程中，作曲家需要根據(jù)已有音樂內(nèi)容而確定形式，并對其進行適當?shù)恼{(diào)整。與此同時，作曲人員需要對創(chuàng)作進行反復修改、潤飾等，經(jīng)反復推敲后形成撥人心弦的音樂藝術。由此可見，在音樂作曲塑性階段中，作曲人員遵循“導雜多于整一”的形式美組合法則，使音樂藝術得以充分展示。

　　四、關于音樂作曲形式美組合的分法則

　　節(jié)奏組合法則、重復組合法則、數(shù)比組合法則、對比組合法則、對稱組合法則是音樂作曲形式美組合分法則的重要組成部分，通過對各項分法則的探究，能夠為凸顯音樂作曲形式美創(chuàng)作有利條件。

　　(一)節(jié)奏組合法則

　　節(jié)奏組合法則是音樂作曲中所必須堅持的法則，能夠使作曲形式更具規(guī)律性。音樂中節(jié)奏共同兩種類型，即音長節(jié)奏與音強節(jié)奏。首先，音長節(jié)奏本身無規(guī)律，作曲中節(jié)奏參差不齊，與常態(tài)下受眾理解的節(jié)奏形成強烈反差。例如《解放軍進行曲》，該部音樂作品作曲中，主要遵循音長節(jié)奏的組合法則。其次，音強節(jié)奏是所謂的節(jié)拍，其強弱力度形成鮮明的對比，且節(jié)奏循環(huán)具有規(guī)律性，貫穿于音樂作品的始終，有利于為受眾編織極具魅力的意境空間。如《鮑列羅舞曲》，其節(jié)奏韻律十分整齊，節(jié)拍富有節(jié)奏性。另外，就音長與音強兩種節(jié)奏而言，其效果差異相對較為明顯。其中音長節(jié)奏的長與短，使音樂作品演繹過程中表現(xiàn)出明顯的緩急效果;而音強節(jié)奏的強弱，使音樂作品具有輕重的效果。上述兩種音樂節(jié)奏之間是對立與統(tǒng)一并存的關系。 　　(二)重復組合法則

　　毗鄰式與間隔式是音樂作曲重復組合法則的重要形式，基于重復組合法則的音樂作曲，屬于音樂藝術為數(shù)不多的創(chuàng)作形式，能夠將音樂作品中的節(jié)拍進行有效的重復。例如：《句句雙》中，每句都重復。另外，聲部重復主要表現(xiàn)在主題重復和整曲重復兩方面;樂段重復主要有變奏曲、回旋曲式等內(nèi)容，可以使音樂樂曲更加美妙。例如：《意大利隨想曲》中，對重復組合法則有著較多的應用。在音樂作曲中，重復可以發(fā)生變化，要求作曲家在音樂創(chuàng)作中，根據(jù)實際需要進行合理的調(diào)整。

　　(三)數(shù)比組合法則

　　在音樂作曲中，對數(shù)比組合法則有著一定的應用，以達到凸顯形式美的目的。畢達哥拉斯學派認為，萬物皆數(shù)。對于音樂作曲而言，也是由數(shù)而組成，盡顯音樂的和諧美。首先，音調(diào)高低與弦的張力之間應呈現(xiàn)正比例關系，如若弦的張力、粗細、材質相同，則音調(diào)與弦長呈現(xiàn)反比例關系，弦長則音調(diào)低，反之則音調(diào)高。其次，音樂音頻之間呈現(xiàn)整數(shù)比，則能夠給予受眾以諧振之感，有利于調(diào)動受眾的聽覺神經(jīng)。一是基于整數(shù)比的樂音能夠在短周期內(nèi)進行諧振，給予受眾以心靈安慰;二是基于數(shù)比組合法則的基頻設置，能夠將音程范圍控制在3個2倍音程，其和諧音程相對較多?；诖耍魳纷髑^程中，應堅持數(shù)比組合法則，以彰顯音樂的整體和諧美。

　　(四)對比組合法則

　　完美的音樂作品中，高潮部分是重要組成元素，也是情緒的高漲點，不僅能夠提升受眾的情緒，而且使音樂作品演繹得以升華。音樂高潮則是作曲形式美對比組合法則運用的典型代表。高潮部分通常出現(xiàn)在音樂后部分或者接近尾聲的黃金分割部分，而前奏以及情緒平穩(wěn)演繹階段，是對高潮部分的鋪墊。在音樂作曲過程中，作曲家通過創(chuàng)作高潮部分，可以將情緒高漲與平穩(wěn)部分形成鮮明的對比，猶如為受眾提供登山之梯，引領受眾逐漸進入佳境空間中。例如：交響樂作曲中，對比組合法則應用頻率較高，時而舒緩，時而疾馳，充分調(diào)動受眾身體內(nèi)每一細胞，隨著音樂主旋律而跳動。通過對比法則的應用，可以增強音樂作品的震撼力、感召力。

　　(五)對稱組合法則

　　對稱組合法則是音樂作曲形式美組合法則中的重要分法則內(nèi)容，對增強音樂作品演繹效果發(fā)揮著重要作用。首先，空間對稱是三維的，主要有左右對稱、上下對稱、前后對稱等形式;時間對稱屬于一維范疇，先后對稱是唯一的形式。音樂作曲中，如若作曲家在譜面上反映空間對稱，則在演繹過程中直接轉換為一維的時間對稱。其次，奏鳴曲式、回旋曲式等是對稱中介的顯性情況;而音樂旋律屬于對稱中介潛性情況。在音樂作曲創(chuàng)作中，為彰顯音樂作品的形式美，有必要堅持對稱組合法則，使樂曲呈現(xiàn)出清晰的對稱性，有利于增強演繹效果。

　　音樂藝術能夠吸引人、感染人，在演唱或演奏中可以帶給受眾以深刻的思想啟迪。作曲是音樂的一度創(chuàng)作，也是關鍵性環(huán)節(jié)，其創(chuàng)作能力，直接對音樂作品的優(yōu)劣有決定性作用。在音樂作曲形式美組合法則中，有總法則和分法則之分，而加強音樂作曲形式美組合法則的研究，能夠為音樂作曲人員提供有利的借鑒，為其創(chuàng)作更為優(yōu)質的作品奠定良好條件。

　　音樂畢業(yè)論文范文篇2

　　淺議中學音樂教學學生主體性的培養(yǎng)

　　《樂記》指出：“夫樂者，樂也，人情之所不能免也。”它具有“成教化、助人倫”的社會功能。古希臘哲學家柏拉圖也說：音樂是一切國民的必修課。可見音樂的巨大塑造功能。中學音樂教育的目的是用音樂的美感陶冶學生，讓學生在音樂的熏陶中感悟世界，感悟人生，從而達到美育的目的。中學音樂教學中如何讓學生對音樂產(chǎn)生濃厚的興趣，在體驗和感受中達到情感的共鳴，亦即學生音樂主體性的培養(yǎng)，是音樂教育的重要內(nèi)容。

　　一、當前中學音樂教學學生主體性的缺失。隨著新課改的進一步深化，新教育理念的進一步深入，中學音樂教學從傳統(tǒng)的音樂知識的傳授到審美教育的轉變成為中學音樂教育工作者的共識。在音樂教學中培養(yǎng)學生的主體性，讓學生作為獨立個體詩意的參與中學音樂教學成為當前中學音樂教學關注的焦點。但是當前中學音樂教學在學生的主體性培養(yǎng)方面還存在很多不足，既有體制的原因，也有教學理念的原因，更有音樂教學創(chuàng)新性缺失的原因。

　　中學教學體制受傳統(tǒng)的應試教育模式的影響，存在輕音樂教學的問題，主要表現(xiàn)在音樂教學師資力量相對薄弱、音樂課程設置相對較少、音樂教材陳舊、考核機制不合理等方面。[1]這些原因都阻礙了中學音樂教育過程中對學生主體性的培養(yǎng)。一般中學的音樂教師配備都是一個教師對幾個班級甚至十幾個班級的，市區(qū)音樂教師隊伍相對比較完整，鄉(xiāng)村中學音樂教師嚴重匱乏，這就從根本上喪失了對學生音樂主體性培養(yǎng)的先決條件。課程設置都是服務于整體文化課教學的，課時較少，課程設置不合理，讓學生音樂主體性很難有時間和時段上的保障。同時學校評價音樂教師的標準，是教師個人取得的成績以及課時的多少，而對教師的教學效果的評價基本很少涉及。

　　師資、課時、課程設置、評價標準都是外因，教學理念的欠缺是阻礙中學音樂教學學生主體性培養(yǎng)的根本原因，“中學音樂教育是小學音樂教育的繼承和發(fā)展，它的任務是：在小學音樂教育的基礎上，進一步培養(yǎng)學生熱愛祖國的音樂藝術，了解民族民間音樂，接觸國外的優(yōu)秀音樂作品，掌握基本的音樂知識和技能，具有一定的歌唱表演能力和對音樂的感受能力、鑒賞能力。”[2]國內(nèi)音樂教學一直沿襲這一教學宗旨，但是，世易時移，當今的學生主體其生活空間、心態(tài)都發(fā)生了明顯的變化，再加上當前教育理念更強調(diào)學生的主體性參與意識，從而對傳統(tǒng)的中學音樂教學理念是明顯的沖擊。中學音樂教學不再簡單的等同為唱歌教學，也不再是純粹的智力教育的德育的復合體，中學音樂教學不再是個別學生的特長教育，更是所有學生的成長教育、審美教育。

　　二、音樂教學學生主體性的闡釋。“義務教育階段的音樂課，應當面向全體學生，使每一個學生的音樂潛能得到開發(fā)并從中受益。音樂課的所有教學活動應以學生為主體，師生互動，將學生對音樂的感受和音樂活動的參與放在重要的位置。”[3]新課程標準對中學音樂教學學生的主體性提出了明確要求，所謂的音樂教學的學生主體性：一方面就是將學生作為音樂教學的主體，是音樂學習的主人，學生在音樂課堂的舞臺上完全展示自我，具有音樂學習的自主權和主動權;另一方面，音樂教學圍繞學生展開，不是被動灌輸，而是主動參與。在音樂教學中讓學生完成對真善美的領悟和追求，尤其是美育的效果的養(yǎng)成。

　　音樂教學學生主體性存在幾個誤區(qū)：首先，以學生為主體，并不是以學生好惡為主體，教師的引導作用不可或缺。很多學校在突出音樂教學學生主體性時，以學生的興趣為核心，為了讓學生對音樂產(chǎn)生興趣，改變傳統(tǒng)的樂理、樂符等基本音樂常識教學，以當下流行音樂作為教學的主要內(nèi)容，以學生喜好的音樂形式教學，這樣的結果是興趣起來了，學生還是陷入流行時尚的窠臼，淺薄和通俗得到張揚，主體的音樂涵養(yǎng)沒有的到很好的提升。造成這種現(xiàn)象的一個重要原因是音樂教師合理引導的缺失，時尚不是壞事，把握時尚的合理元素，結合中學階段學生的心理特點進行音樂啟迪，是音樂教師要思考的問題。其次，以學生為主體，讓學生感悟音樂的魅力，審美情懷得到表現(xiàn)，不能完全忽視美育的效果。蔡元培在《普通教育與職業(yè)教育》中說道：“所謂健全的人格，內(nèi)分四育，即體育、智育、德育、美育。”而音樂作為學生美育的重要方面，它所發(fā)揮的審美愉悅與人格提升，素質提高是密不可分的。單純的讓學生沉浸在樂感之中，而不辨是非，不明事理都是不可取的。

　　三、中學音樂教學重視學生主體性的具體措施?！读x務教育階段音樂課程標準(2011版)》對音樂教學的課程內(nèi)容設置為四個部分：感受與欣賞、表現(xiàn)、創(chuàng)造、音樂與相關文化。這四個領域的教學內(nèi)容都和學生的主體性密不可分。，學生的主體性細化到具體高音樂教學中就是學生參與的主動性，音樂的生活化，音樂的相關性。

　　學生參與的主動性表現(xiàn)在各個方面，學生可以根據(jù)音樂教室現(xiàn)有的樂器，通過零距離的接觸樂器，了解樂器的演奏方法和樂器的文化發(fā)展脈絡，選擇一種自己喜歡的樂器，實際演奏，從接觸到認知再到熟悉，中學時代的音樂喜歡可以影響學生的一生。除了器樂接觸之外，開展器樂、歌詞創(chuàng)編活動，豐富課堂教學，培養(yǎng)創(chuàng)新意識也是學生主動性的一個重要表現(xiàn)。通過系列活動讓學生自我等到表現(xiàn)，成就感得到滿足的同時也對音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣，從而提高學生的音樂審美觀念和審美情趣。另外，音樂和語文教學的結合也是學生主體性發(fā)揮的一個途徑，現(xiàn)在很多地方開展的新教育理念教學，將學生快樂學習作為教育目的，在《詩經(jīng)》的誦讀中結合音樂的特點，實現(xiàn)了古詩歌的從朗誦到吟唱的轉變，學生的興趣得到了很好的提高，學生的主題參與意識也明顯增強。

　　音樂的生活化是提升學生主體意識的一個重要方面，音樂是學生生活的一部分，是讓低俗的流行樂占據(jù)學生的心靈空間，還是讓充滿樂感的音樂文化充斥孩子的心靈，是中學音樂教師努力的方向。而枯燥的灌輸音樂知識顯然是達不到理想音樂教育效果的，在音樂理論知識的教學方面利用情境聯(lián)想教學，讓學生逐步理解和掌握音樂知識。例如音符實值的學習，通過模仿動物叫聲的長短來辨別不同的音符，這樣一來，學生會比較容易掌握。同時利用多媒體、電視等不同教學設備，將學生日常接觸的音樂進行理想的闡釋，對學生比較陌生的經(jīng)典樂曲進行系統(tǒng)的講述，讓學生從音樂形式到音樂內(nèi)涵都有恰當?shù)陌盐眨瑢W生在欣賞的同時，既開拓了視野，有提高審美能力。

　　學生對音樂的認識是一個復合體，單純的音樂教學達不到理想的美育效果。讓學生將音樂的知識融會貫通的其他相關領域，既能體現(xiàn)音樂的感染力，也是學生主體性的一個表現(xiàn)。將《春江花月夜》中領悟到的恬靜、平和作為自己的處事心態(tài)，將《二泉映月》中感受到的悲憫情懷作為自己思考人生多樣性的一種方式，音樂的魅力就得到了很好的體現(xiàn)。

　　【注釋】

　　[1]常薇 當前中小學音樂教育中存在的問題與對策初探 遼寧師范大學2000級碩士畢業(yè)論文

　　[2]王克 杜光主編，《中等學校音樂教學法》，人民音樂出版社，1984年5月，第6頁

　　[3]《義務教育階段音樂課程標準(2011版)》，北京師范大學出版社，2011年2月，第5頁

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