【正 文】
20世紀末至今，中國依然存在直接以西方音樂為樣板進行創(chuàng)作和教育，以及西方音樂在社會音樂生活或音樂文化市場中占絕對大的比例的現(xiàn)象，而這種現(xiàn)象就是后殖民現(xiàn)象。這是從20世紀初就開始，而現(xiàn)在自覺或不自覺就這么做的。也就是說，西方音樂文化的中心地位依舊存在。即：專業(yè)創(chuàng)作以西方現(xiàn)代技法為核心；音樂教育以西方傳統(tǒng)音樂為核心；社會音樂生活以西方式流行音樂為核心。盡管三者各有不同，在以西方話語為中心這一點上卻是相同的。問題不在于是否使用了西方的音樂語言，而在于把西方音樂放置在什么位置上，以及本土音樂和世界上其他地區(qū)的音樂是否因此受到排斥。
中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的主流從“新音樂”到“新潮音樂”，都深受歐洲傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代音樂的影響。從4次北京、上海和福建“現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研討會”（1988、1990、1992、1995年）上作曲家們介紹的作品（注：請參閱中國音樂研究所年刊《中國音樂年鑒·1993卷》，16—18頁、685—686頁，以及該年刊1996卷，620—621頁。），第三屆全國“交響音樂創(chuàng)作研討會”（1991年）上交流的作品（注：請參閱《中國音樂年鑒·92’》，677—680頁。），以及中國音樂研究所與福建省藝術(shù)研究所合作項目“20世紀中國音樂美學(xué)志述”全國各地入選作曲家遞交的作品看（注：該資料正在出版中。），70年代以來的中國專業(yè)音樂創(chuàng)作是以西方現(xiàn)代音樂技法為主要創(chuàng)作手法的，也可以說是以西方現(xiàn)代音樂為樣板或參照的。這些音樂可以概括為“中國風(fēng)格的西方現(xiàn)代音樂”。“后新潮”音樂受西方后現(xiàn)代主義影響，具有解構(gòu)的特征，但是在今日中國沒有普遍化，處于文化的邊緣地帶，因而不是主流。盡管如此，它產(chǎn)生的沖擊波還是很大的；它使中國人感受到西方當(dāng)代后現(xiàn)代主義音樂文化的樣態(tài)。

從音樂廳情況看，西方古典主義和浪漫主義音樂在中國今天的“高雅”音樂生活中占據(jù)絕對大的比例。北京音樂廳全年上演的節(jié)目單上，大部分是西方音樂或中國人受西方音樂影響創(chuàng)作的東西。如1998年1月《北京音樂廳通信》（Beijing Concert Hall News）總第68期提供的全年上演節(jié)目日程（摘要）上，162場中，有72場是純西方古典主義和浪漫主義時期的音樂，只有35場為中國音樂，其余的中西混合節(jié)目中，西方音樂也占大比例。從全國情況看，各城市交響樂團的活動遠比中國民族樂隊的活動多，而絕大多數(shù)民族樂隊則明顯按西方管弦樂隊的編制模式配備。其結(jié)果是所有的個性、特色都被標(biāo)準(zhǔn)化共性所淹沒。此外，民族樂器和器樂在西方比在本土顯得更有價值，因為西方人比中國人對中國的東西更感興趣。反對抹殺民族樂器個性的中國人正是在這個意義上說“越有民族性就越有國際性”的。這里隱含著西方立場的東方主義的因素?？梢娬?、反兩方面都擺脫不了西方話語的控制。

學(xué)院式專業(yè)音樂教育迄今為止在整個體制上仍然采用西方樣式，這也是有目共睹的事實。各音樂學(xué)院的教學(xué)主要采取西方模式，作曲專業(yè)尤其如此。西方的視唱練耳、鋼琴、合唱、和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器、總譜讀法、指揮等，被作為專業(yè)必修課，占總學(xué)分的最大比例（注：請參閱《中國音樂年鑒·92’》刊載的中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院等7所音樂學(xué)院作曲系課程設(shè)置中的“專業(yè)必修課”、“專業(yè)基礎(chǔ)課”部分，217—228頁。）。1998年，中國音樂學(xué)院與德國學(xué)者合作一個研究項目，即“中國—德國音樂教育比較”。在非正式場合，德國學(xué)者曾開玩笑說：你們采用的完全是德國音樂教育體制，因此不存在“中—德比較”，而只有“德—德比較”。這個玩笑其實說出了事實真相。近年來政府提倡的“高雅音樂”在學(xué)校教育和社會教育的實施中出現(xiàn)的卻依然主要是西方交響音樂。不同的民族國家畢竟有不同的音樂文化傳統(tǒng)，音樂教育也不可能沒有各自的特殊性。迄今還有許多學(xué)民族樂器的學(xué)生心存自卑感，覺得自己比學(xué)西方樂器的學(xué)生低下。這是典型的后殖民心態(tài)。從社會上看，兒童學(xué)鋼琴、小提琴、電子琴的人數(shù)最多。這也反映了一種普遍的尊崇西方的心態(tài)，并反映出20世紀以來中國的音樂教育的結(jié)果。當(dāng)然，這里的問題有兩個方面：一方面是出于后殖民心態(tài)尊崇西方音樂，另一方面則是出于學(xué)習(xí)、研究等等正常的心態(tài)。畢竟，中國人遠未學(xué)好西方音樂。

從音樂出版物上看，西方音樂也占多數(shù)。例如人民音樂出版社1998年上半年“存書簡目”上，西方樂器音樂被分門別類細致劃分：鍵盤樂類（鋼琴、手風(fēng)琴、電子琴）有126條，弦樂類（小提琴、大提琴）55條，管樂類32條，吉他、爵士鼓11條。總共224條，90％以上是西方音樂，只有一小部分含中國曲目或完全是中國人的作品。而中國民族樂器類則無細分，總共72條。聲樂類72條，其中純西方的有17條，中國民歌只有3條，其余大多數(shù)為中國按西方作曲法創(chuàng)作的現(xiàn)代作品和中西混合的曲集。該出版社專門編了“外國音樂欣賞叢書”17本，卻沒有為中國音樂作品編同樣的叢書。作曲理論方面的書目29條，有28條是西方作曲理論的書籍。戲劇、舞蹈類35條倒大多數(shù)是中國的。然而，在中國，幾乎每個人都知道，傳統(tǒng)戲劇在現(xiàn)實生活中已經(jīng)全面衰落。而專業(yè)舞蹈要么受西方傳統(tǒng)芭蕾舞影響，要么受現(xiàn)代主義舞蹈影響。大眾化的舞蹈節(jié)目則多數(shù)是流行歌曲的伴舞。因此，那些研究書籍中的“戲劇”和“舞蹈” 只是書本上的東西。在“預(yù)到新書”30條中，又有2／3是西方音樂。這個“存書簡目”可以在該出版社的書店獲得。

通俗音樂領(lǐng)域的情況只要看看電視節(jié)目和音像出版物就可以得到清晰的印象。目前，商品規(guī)律制約著這個領(lǐng)域。通俗音樂通過文化工業(yè)而走向商品化。商品化或文化市場的概念核心是大眾需要。從現(xiàn)實音樂產(chǎn)品的流通和消費的情況看，港臺流行音樂占最大比例，而港臺流行音樂又是模仿西方流行音樂的樣式而產(chǎn)生的。根據(jù)1993年的統(tǒng)計，中國擁有電視臺580座，音像出版單位200多家（注：徐東海、王磊主編：《影視音像機構(gòu)名錄》。中國電影出版社，北京，1994，見“編輯說明”。）?，F(xiàn)在，電視節(jié)目的樣式和內(nèi)容與港臺的相差無幾。人們最愛看的是港臺連續(xù)劇。而在看節(jié)目時受到廣告的穿插干擾則已經(jīng)習(xí)以為常。音像出版界的統(tǒng)計是，中國大陸地區(qū)一年大約出版1億盒錄音帶，使用版號3000個，其中引進版占1／10，發(fā)行量卻達到5000萬盒，占總發(fā)行量的1／2以上。1990年出版發(fā)行1000萬盒帶子，有80％以上的節(jié)目是外來的。在引進版中，港臺流行歌曲占的比例遠比西方的大。之所以這樣，是因為人們受到外語的障礙。但是，港臺流行歌曲的音樂樣式和表演樣式都是西方式的，這樣，它們一方面是中國人的消費品，另一方面又是中國流行音樂的啟蒙者或模仿對象。第一世界文化殖民的因素就是這樣通過商品化的文化工業(yè)由港臺向中國大陸滲透的。這種情況在錄像帶市場比在磁帶市場更甚——國產(chǎn)帶和進口帶的比例在品種上為3：1，發(fā)行上為 1：3，而放映時卻變成1：10（注：紹村：《追星逐光是何人——明星和明星崇拜》。中國人民大學(xué)出版社，北京，1993，112—113頁。）。這雖然不是純音樂現(xiàn)象，卻反映了一種普遍的大眾口味。

中國人的音樂聽覺被西方音樂所塑造而又無意識，尤其是年輕一代。這將導(dǎo)致中國音樂將來進一步西方化。

專業(yè)音樂創(chuàng)作的“新潮”、“后新潮”的沖擊以及流行音樂在文化工業(yè)中的興起，又一次引起了學(xué)術(shù)界的討論和爭論，音樂的“中西關(guān)系”、“雅俗關(guān)系”、“新舊關(guān)系”再度成為熱門話題。這場討論還涉及對世紀上半葉的“新音樂”和將近一個世紀以來的新音樂教育的反思。就“中西關(guān)系”的討論而言，可以概括為以下四種意見。

（1）本土主義，排斥西方音樂文化，但是卻往往跳不出西方話語的框框。這些人認為，中國20世紀的新音樂和音樂教育所走的是一條全盤西化的道路，因此應(yīng)當(dāng)否定。杜亞雄因此寫作并出版了《中國民族基本樂理》（注：中國文聯(lián)出版公司，北京，1995。），希望它能結(jié)束西方音樂基本理論統(tǒng)治中國音樂教育的現(xiàn)象。然而，編寫“樂理”這一舉動本身沾染著濃厚的西方色彩，因為中國傳統(tǒng)音樂教育并沒有社會化學(xué)校體系，也沒有適應(yīng)學(xué)校教育體系的“樂理”之類。而且，諸如“和聲”、“曲式”等概念，也不得不與西方音樂并用。管建華強調(diào)與西方對話必須以平等為前提，反對從世紀初延續(xù)至今的不平等。他同時指出反對歐洲中心論是西方人先提出來的，我們的反對本身依然是跟著西方走，這是很令人尷尬的（注：參見《中國音樂學(xué)》，1997年第3期，127—132頁。）。這種“尷尬”所表明的正是難以避開西方話語控制這一困境。

（2）反傳統(tǒng)，或“拿來主義”，否定中國傳統(tǒng)音樂文化對于現(xiàn)代化的價值，認為它不利于現(xiàn)代化，主張采取“拿來主義”的策略，即只要有利于中國現(xiàn)代化的東西，無論是否西方的，都應(yīng)吸收。這些學(xué)者，如中央音樂學(xué)院的蔡仲德教授，特別強調(diào)引進西方科學(xué)文化和人本主義精神，對傳統(tǒng)進行“大換血”（注：參見方沐整理的“北京—福建現(xiàn)代音樂研討會發(fā)言紀要”，載福建藝術(shù)研究所《現(xiàn)代樂風(fēng)》第10期，福州，1992，126—127頁，以及蔡仲德于1998年1月22日在中央音樂學(xué)院圖書館的講演。當(dāng)有人問及蔡先生對中國傳統(tǒng)文化的評價時，他說：大部分是不好的。本文作者做了筆錄。另請參考蔡仲德的文章“出路在于向西方乞靈”，主要觀點見他的文集《對音樂的人本主義思考》，廣東人民出版社，1999。）。

（3）調(diào)和主義，或改良主義，強調(diào)中西音樂文化的結(jié)合。這種觀點沿襲了世紀初“五·四”運動的精神和毛澤東“洋為中用”的主張。持這一觀點的人最多。官方文化或主流文化的主體基本上都持這種觀點。在他們看來，只要采取改良主義的方法——西方音樂中國化，或中國音樂西方化——就能實現(xiàn)繁榮音樂文化的目的。但是這種觀點在實踐領(lǐng)域基本上還是以西方范式為樣板（參見本文上面的討論）。

（4）世界主義，或“超越派”，主張超越“中西關(guān)系”。高為杰認為現(xiàn)在世界已愈來愈小，小成“地球村”，我們都是該村的公民，因此不要再分東方、西方（注：參見方沐整理的“北京—福建現(xiàn)代音樂研討會發(fā)言紀要”，載福建藝術(shù)研究所《現(xiàn)代樂風(fēng)》第10期，福州，1992。）。陳其鋼、瞿小松等表示自己現(xiàn)在認同的身份已不是剛出國時所認同的那樣，已經(jīng)從“中國作曲家”轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;世界作曲家”或自由個體作曲家，至少不必強調(diào)創(chuàng)作的“民族風(fēng)格”（注：參見《中國音樂學(xué)》1995年第1期，22—23頁，以及《中國音樂年鑒·96’》，61頁、64—65頁。）。中央音樂學(xué)院的陳自明教授認為，剛成立的中國“世界民族音樂學(xué)會”（1996年）的一項重要任務(wù)是既反對歐洲中心主義，又反對東方中心主義或中國中心主義（注：在中國“第一屆世界民族音樂學(xué)術(shù)研討會”一次預(yù)備會上的講話，北京，1996年9月。）。作為首任會長堅持這樣的觀點，該學(xué)會具有全球立場的傾向就很大了。該會副會長王耀華出版了《世界民族音樂概論》（1998年），也從學(xué)術(shù)研究和教學(xué)實踐兩方面表現(xiàn)出“超越派”的姿態(tài)。

直至現(xiàn)在，在如何看待西方音樂文化與本土傳統(tǒng)音樂文化的關(guān)系問題上，中國大陸音樂界依然很少有人直接應(yīng)用后殖民批判的武器。但不是完全沒有人涉及后殖民批判領(lǐng)域。例如中國音樂研究所的韓鐘恩（注：請參閱《中國音樂年鑒·92’》韓鐘恩文。）、管建華（注：管建華：“新音樂文化發(fā)展歷史的文化美學(xué)評估”。載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1995年第1期。）等。在本文作者看來，獲得一種超越性立場是進行有效的后殖民批判的前提，也是解開“中西關(guān)系”這個歷史死結(jié)的出發(fā)點。糾纏于“中西關(guān)系”、在沒有消解“中心主義”思維定勢的情況下談?wù)?ldquo;民族性”、在沒有確定自己的文化身份的情況下選擇音樂發(fā)展道路，這樣做不僅解決不了問題，而且會陷在后殖民主義的泥坑里不能自拔（注：宋瑾：“世紀末反思——關(guān)于音樂的民族性”。載廣西藝術(shù)研究所《民族藝術(shù)》1998年第1期，南寧。）。當(dāng)然，在中國現(xiàn)在的狀況下解決后殖民問題有許多困難。用疑問方式表示這些困難就是：經(jīng)濟邁向世界一體化，文化藝術(shù)能重歸民族個性嗎？西方化的歷史慣性能消除嗎？追求音樂的民族個性，能同時避免東方主義或民族主義嗎？看來，只有上文所說的“世界主義”或“超越派”才有可能解決這些問題，找到走出困境的文化出路。