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維瓦爾第《四季》之“春”的音樂分析和手風琴演奏技法應用
《四季》是維瓦爾第作品八《和聲與創(chuàng)意的試驗》全套十二首的前四首，他通過清新活潑的曲調，描述了四季的景色。整曲分為四個部分，每個部分都被配上一首十四行詩，以表明每個樂段所描繪的內容。每套樂曲均采用三樂章式，前后快板樂章使用“ritornello”曲式(“冬”除外)，充滿了合奏與獨奏的交替演奏技巧，而慢板樂章用抒情歌謠曲式表現(xiàn)淳樸的感情。這部具有鮮明民間特色又帶有強烈描繪性的作品，給人們以深深的感動。下面對“春”(RV269)做具體的音樂分析與演奏技法探討。
第一樂章?？彀?E大調 4/4 拍子。這一樂章展現(xiàn)了春天來臨，一片生機勃勃的景象。開頭的總奏由A、B兩個不對稱動機構成(3小節(jié)與3小節(jié)半的反復形式)，這是維瓦爾第慣用的構造法，并在反復時運用了強烈的力度對比，使主題具有更鮮明的可記憶性。這是樂曲的第一處難點所在。這段總奏需要手指有很強的控制力，既要保持這幾個聲部均衡，又要使上方聲部略為突出。音符b2既是E調的屬音，起穩(wěn)定調性作用，又是這一句的最高音，小指必須保持適當?shù)木o張度，有一定的觸感“抓”住鍵盤。同時用耳朵在音色、音量上進行及時地聽辨調節(jié)，奏清楚此音就更能顯示出這段音樂的動力性。其次，要用頓風箱奏法進行演奏。一般來說，用這種爆發(fā)力演奏強音還是比較容易的，但樂句反復時使用了鮮明的力度對比“f”與“P”，這對左手控制風箱的能力提出了更高的要求。手腕一定要抵住風箱皮帶，用小臂發(fā)力，點到為止。
接下來樂曲進入第一次主奏，原譜注明為“鳥兒唱著歡樂之歌來迎春”。手風琴演奏時右手須同時擔負兩個聲部不同形式的演奏，這是樂曲的第二個難點。演奏時既要保持顫音的靈活性，又要使第一小提琴聲部的斷奏如鐘擺般始終如一;使第二小提琴聲部的連奏輕巧圓滑。我們可以把自己想象成是一名指揮，手風琴就是整個樂隊，不同的手指肩負著不同聲部的演奏。只要我們將注意力集中在力度與層次對比及聽覺平衡感上，這一段演奏即可較好完成。左手的演奏也要注意手指用力的均勻以及手指與風箱的配合，心情放松，以符合作品意境的心態(tài)去表達作品。
第二總奏(27~31小節(jié))開頭應用了第一總奏中動機B，再現(xiàn)了春天的朝氣。接下來的31~36小節(jié)，描繪了“微風輕拂清泉”的畫面。右手的三度音要整齊規(guī)矩，二音連線要輕巧干凈，尤其是后一個音不能過短讓人產生連跳的感覺，要將手指的松弛度調整好，抬手的位置壓低，縮短每組音之間的距離。40小節(jié)的第三拍停在E大調屬三和弦上，為下一段的轉調做好準備。40~43小節(jié)的第三次總奏再次使用了動機B，在屬調(B大調)上呈現(xiàn)出來。
44小節(jié)開始是第一樂章的高潮部分，以樂隊總奏的形式呈現(xiàn)了“天空烏云密布，雷聲隆隆，電光閃閃”的景象。由抖風箱的形式奏出急促的雷聲，并運用大管的音色以達到其效果;用小風笛的音色來代表閃電。本段是樂章中第三個難點，也是改編成手風琴曲后最具特色的部分。為了表現(xiàn)春雷聲的響亮，運用了快速連抖的方法。演奏時要在適當位置加上節(jié)拍重音，既省力又可使所描繪的形象鮮明。44~52小節(jié)雷聲與閃電交替出現(xiàn)，演奏者要在1小節(jié)或半小節(jié)抖風箱后迅速放松，緊接奏出閃電的效果。45小節(jié)的兩處上行音階要迅疾、犀利，以表現(xiàn)閃電瞬間劃過天空的景象，手指不僅要求靈活清晰，并要突出連貫性。53~55小節(jié)要在抖風箱的同時奏出旋律，抖風箱可能會使一些音聽起來模糊，特別是回風箱時，右手要加強顆粒性。55小節(jié)運用動機B在 #c小調上做第四次總奏。隨后的59~65小節(jié)描寫了“雷鳴電閃轉眼即逝，小鳥重又唱起歡樂的歌”。這里出現(xiàn)了與第一次主奏相似的難點，不僅要求4、5指顫音的清晰、婉轉，下方聲部的雙顫音更要表現(xiàn)的均勻而連貫。
由動機A的變奏再現(xiàn)構成的第五次總奏(66-70小節(jié))標志著音樂進入了總再現(xiàn)階段。70-76小節(jié)小提琴最后一次帶有華彩性質的主奏在屬音的伴奏下出現(xiàn)，最后以動機B的總奏再現(xiàn)結束整個樂章。本樂章的演奏重點在于左手部分的抖風箱，右手的多聲部演奏及頻繁出現(xiàn)的顫音演奏。這些演奏技法的應用使樂曲更加生動形象，更富有情趣。
第二樂章。最緩板 #c小調 3/4拍子。本樂章描寫了一副“在繁花似錦的草地上，樹葉在簌簌低聲細語，牧羊人睡在忠實的牧羊犬旁”田園風景，兩段體結構。第一樂段由 #c小調開始至 #g小調結束，是一個轉調樂段;第二樂段以 #c小調開始至 #c小調結束，是一個收攏性樂段，結尾處增加一句重復樂句。兩段使用材料大體相同，均采用風琴音色的變音器。首先由左手奏出伴奏聲部，搖曳的附點音型仿佛樹葉的低語貫穿全曲，要注意節(jié)奏的準確及手指力量的均勻。右手高音部奏恬靜的旋律，表現(xiàn)了牧羊人安靜地沉睡;右手低音部由拇指來模仿牧羊犬的吠叫聲，以突出作者在原作中提出響亮和粗野的要求。
在本樂章的演奏中，對風箱轉換的要求嚴格。由于其演奏速度的緩慢及上方聲部所要求的連貫性，風箱一定要預先設計好并嚴格遵照設計在固定位置轉換，拉出和推進時要保持平穩(wěn)。右手的兩個聲部之間的平衡感也是非常重要的，上方優(yōu)美恬靜的旋律要求連貫而富于歌唱性，可近似于哼唱的效果，手指觸鍵要有彈性，觸鍵面積不宜過小，換指速度不宜過快，表現(xiàn)昏昏欲睡的狀態(tài)。對于犬吠的短小動機拇指要能夠始終保持同等的力度與長度，演奏時要特別關注這里。
第三樂章?？彀?E大調 12/8 拍子。共四次總奏三次主奏，描繪了“隨著鄉(xiāng)間歡快的風笛聲，仙女和牧羊人在蒼穹下翩然起舞，迎接這絢麗的春光”。維瓦爾第以西西里舞曲的因素進行本樂章總奏部分的寫作，中間的插段材料也具有一定的舞曲性質。
作曲家以仙女和牧羊人的舞蹈開篇，旋律輕快，氣息悠長，演奏時的風箱轉換要特別小心。從第6小節(jié)開始，左手低音部出現(xiàn)了一個不斷用連線加以延長的音符B，到11小節(jié)又變成音符E直到14小節(jié)結束。應在第9小節(jié)開始處，第10小節(jié)第七拍及第12小節(jié)第八拍上應做快速的風箱轉換。15-27小節(jié)運用三個上行模進樂句進行展開，接著又用了5個短小的下行模進來連接在 c小調出現(xiàn)的第二次總奏。29-33小節(jié)眾多聲部交錯，演奏者需特別注意。34小節(jié)第八拍開始進入第二次主奏，同樣運用了模進形式。40-47小節(jié)左手聲部再次出現(xiàn)了音符B和E的延長音，可在40、43小節(jié)開始處換風箱。48小節(jié)開始到58小節(jié)，右手聲部展開一段歡欣、跳躍的旋律，演奏時要用指尖十分輕巧地逐漸展開并要注意由模進引起的漸強效果。58小節(jié)第七拍是以原調再現(xiàn)的總奏，但只進行了3小節(jié)隨即轉入e小調，并在左右手聲部分別運用模進進行發(fā)展引導最后一次主奏出現(xiàn)。在主奏出現(xiàn)的第71小節(jié)，左手以屬音B作為伴奏并配合右手聲部的下行和上行模進為第79小節(jié)在E大調上的最后一次總奏做好了準備，在燦爛的春光中結束了整個樂章。
本樂章中最突出的兩個技術難點：一是由原作不斷延長的低音伴奏帶來的風箱轉換問題，文中已說明。二是變音器頻繁轉換。改編者為了在手風琴上演奏時能夠獲得更豐富的音色效果，頻繁地使用變音器。
手風琴自發(fā)明之日起就帶有很強的民間色彩，改編曲在手風琴的演奏曲目中占有很大一部分比例。作為一種年輕的正在蓬勃發(fā)展的樂器，正確的理論指導和技術支持是不可缺少的。筆者愿以本文為一開端，拋磚引玉，使更多的學者及演奏者關注改編曲這一領域的理論研究，拓展手風琴的演奏曲目，繁榮手風琴演奏事業(yè)。
冀中音樂會之分析研究
音樂會是活躍在冀中平原的一種民間鼓吹音樂組織，其分布區(qū)域遍及河北省中部以及北京和天津等地的郊縣。作為一種分布范圍如此之大的音樂社會，已經受到國家以及眾多音樂學者的高度重視。
對冀中音樂會的研究在20世紀30年代就已經出現(xiàn)了②，在1949年以后，中國政府組織了各種規(guī)模的文藝匯演，冀中音樂會在此次匯演中被音樂學者發(fā)現(xiàn)。1950年，楊蔭瀏等人在天津采訪了參加了匯演的河北省定縣子位村笙管樂社的民間藝人，之后并合編了《河北省定縣子位村管樂曲集》。作為鼓吹樂，冀中的管樂得到了認識與關注。但是“音樂會”這一具有巨大研究價值的民間樂種，直到1986年才出現(xiàn)了第一個“敢吃螃蟹”的人――薛藝兵。他的《深受農民歡迎的定縣子位村吹歌會》標志了對冀中音樂會學術研究的開始。
一、音樂會的歷史發(fā)展
據(jù)《定軍禮》記載，大約秦末漢初之際，鼓吹已經在北方漢族以及少數(shù)民族地區(qū)流行了，音樂會的演奏形勢也是源于中國這一時期的鼓吹樂。到了魏晉時期，鼓吹樂就已經比較盛行了，篳篥(也就是管子)傳到了中原，這一樂器和橫吹(笛子)等，作為了鼓吹樂的主要樂器。而冀中音樂會的主要樂器就是管，因此可以看出這一地區(qū)的音樂會依然保留著漢魏時期的鼓吹樂。到了明清時期，鼓吹適應了民間喪禮及宗教祭祀的需要，于是民間的鼓吹樂社慢慢形成了，主要就是用來祭祀等活動。音樂會之所以在冀中這樣一地區(qū)盛行，是因為這一地區(qū)特殊的政治經濟文化地位決定的。許多宮廷樂師流落到民間，再加之寺院的衰落，許多藝僧到了民間，為了生計，將技藝傳給民間，從而民間樂社形成了。從現(xiàn)有的資料來看，中國民間樂社只能追溯到這一時期。清代到二十世紀三十年代是音樂會發(fā)展的旺盛時期，由于抗戰(zhàn)以及后來“”等社會變革，大部分的音樂會也隨之解體，新中國成立后，有一部分又恢復了正常活動。
二、音樂會的宗教性質及社會功能
音樂會是帶有濃厚宗教性質的，它與當?shù)厝藗兊牧曀仔叛?、祭祀以及喪禮等重要活動有著密不可分的聯(lián)系。中國自古就出現(xiàn)帶有宗教性質的祭祀、崇拜等一系列活動，因此，僧廟道觀便與民間有著密切聯(lián)系。古謂“俗人之禮，歌舞之樂”③，民間祭祀“必以歌樂鼓舞，以樂諸神”④。僧侶們則習慣以音樂誦經的手段，借著音樂來弘揚教義。有時民間也邀請這些藝僧們去參加喪禮，為死者超度送別。到了明清時期，這一現(xiàn)象盛行。于是民間也就效仿僧道，興辦起了樂社。這些樂社主要就是用來祭祀等活動。這些與農村基層社會息息相關的信仰、祭祀都與宗教有關，而樂社也都保持了為神奏樂的理念，因此，音樂會也就具有了濃厚的宗教性質。
音樂會既與人們的生活息息相關，毋庸置疑的就是它的廣泛應用。音樂會一般被用來祭祀、喪禮、以及求雨等活動。
祭祀：音樂會祭祀的重點都是與民間生產、生活以及人們的生老病死有關的，因此，一些關乎于這些的神柢都成了音樂會祭祀的對象。比如，遷民莊南樂會每年正月都會在村里的空地上搭建帳篷，掛上神像，進行祭祀活動。樂師們進行吹奏表演，以示諸神。在祭祀期間，村民們都來燒香，以保佑全家平安順利。
喪禮：參加喪禮是音樂會的主要活動之一。喪家請音樂會的人去進行吹奏主要目的就是為了表達對死者的敬畏與悼念，并對死者進行超度。需要說明的是，音樂會參加喪禮是免費的，不收取任何費用的。這也說明冀中音樂會因音樂活動的思想核心受到儒家思想的影響，體現(xiàn)了其人道主義思想。也從某種程度上體現(xiàn)了其道德水平。
求雨：在民間每逢天旱，音樂會的帶頭人便會組織音樂會進行求雨活動。正在求雨的過程中音樂會進行吹奏，希望能引起神的注意，從而降雨。但在近年，隨著灌溉設施的不斷完善，求雨儀式已經基本不存在了。
此外，有的音樂會在過年期間還進行串村拜會活動，主要是為了相互恭賀，表達對他村的祝福。但有時也是為了通過音樂會演奏來進行比試，以鞭策本村再接再厲，加強技藝的提升。
三、音樂會編制及樂器的使用
音樂會人數(shù)一般在二十至三十人之間，其中設有一到兩個負責管理音樂會內部事務的人，被成為總管。還有一位就是“香首”，也就是音樂會的領頭人物。除此之外最重要的就是音樂會的樂師了。音樂會由管樂和法器兩部分組成。管樂包括管子、笙，笛子、云鑼、鼓、镲，一般用來吹打合奏部分。法器包括鈸、大鐃、鼓、镲等打擊樂。冀中音樂會分為南樂和北樂，其主要區(qū)別就在于北樂主要以小管為主，南樂主要以大管為主。除了有大小管之別外，南樂還多加用了嗩吶、口噙、翁子(胡琴)等樂器。在演奏時，管子可謂是整個音樂會的統(tǒng)領者，沒有管子的“號令”，其他樂器是不得開始演奏的，也就是說音樂會的總體樂隊是跟隨管子入樂的。但是，音樂會在行街時一般以打擊樂為主。
四、音樂會的演奏曲目以及樂譜
音樂會形成的一個主要原因就是僧侶們的傳授，因此，其演奏曲目大多都是帶有濃厚宗教性質的。如南高洛村音樂會曲目《普庵咒》，就源于佛教寺院。寺廟在很大程度上起到了連接宮廷與民間的紐帶的作用，而且宮廷藝人流回到民間，這樣一來，音樂會的曲目很多也來自宮廷音樂。
北樂會一般只參與社區(qū)事務、以及與宗教信仰密切相關的活動，傳承者沒有對演奏曲目進行改動，依然保留著音樂會的原始曲目。因此，北樂會所演奏的曲目大多多是大型套曲。而南樂會則是以承辦個體、家庭等的冠婚喪祭等活動，其演奏曲目就具有了強烈的世俗性，多是小型曲牌。
冀中音樂會所演奏的曲目，尤其是原始曲目，都是靠手抄譜流傳下來的，大多使用工尺譜來對音樂進行記錄。工尺譜是世界上僅有的幾種記錄音樂的方法之一。這一地區(qū)的樂譜一般由“合”、“四”、“一”、“上”、“尺”、“工”、“凡”、“六”、“五”九個譜字組成。其中“六”、“五”分別是“合”、“四”的高八度。一般工尺譜的音列排序以“上”開頭，后為“尺”、“工”、“凡”、“六”、“五”，與人們所熟知的簡譜比較，分別對應“1”、“2”、“3、”“4”、“5”、“6”，“一”多為簡譜中的“7”。冀中音樂會所使用的工尺譜的音列排序多為兩種。一種是以“上”字為調首的背調，也就是以 “上”為“1”;另一種則是以“合”字為調首的正調，這時也就變成了以“合”為“1”。音樂會運用工尺譜記錄音樂，大多只是記錄一些骨干音，其他一些經過音或裝飾性輔助音，在韻譜時是用“哎”、“咳”、“哇”等襯字唱出的。由于樂師們大多是用口傳心授的方法教授學生的，因此，演奏曲目的樂譜在練習過程中已經背的很熟練了，平時也就不再需要看譜子了。
五、音樂會的傳承
冀中音樂會作為一種傳統(tǒng)的音樂形式，經過戰(zhàn)爭與社會變革的摧殘，仍然保留于廣大的農村基層，表現(xiàn)出了其頑強的生命力。在專家學者對音樂會進行考察時他們發(fā)現(xiàn)音樂會基本是以家族式一代一代的傳承為主的。在會員的前一代基本是后一代的父輩或師長。這些會員都存在著宗族血緣關系.他們都不愿意讓祖輩留下來的技藝斷送在自己手里，因此會竭盡全力將音樂會傳下去，這與中國傳統(tǒng)的宗族觀念有著極大的關系。
總之冀中音樂會是我國傳統(tǒng)音樂中的代表，具有很大的研究價值。
注釋：
?、購堈駶?風聲入耳――張振濤音樂文集[M].北京文藝出版社 北京.2010,4.
?、趩探ㄖ?ldquo;開幕辭”首屆中國民間鼓吹樂學術研討會,1995.9.21
③④王逸.楚辭章句.
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