音樂(lè)是用有組織的音構(gòu)成的聽(tīng)覺(jué)意象，來(lái)表達(dá)人們的思想感情與社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的一種藝術(shù)形式，也是最能即時(shí)打動(dòng)人的一種藝術(shù)形式。在所有的藝術(shù)類(lèi)型中，音樂(lè)是最抽象的藝術(shù)，現(xiàn)實(shí)生活中還有用音樂(lè)來(lái)減輕或消除患者病痛的音樂(lè)療法。音樂(lè)不僅是藝術(shù)門(mén)類(lèi)的一脈，也是作為人類(lèi)的一種社會(huì)現(xiàn)象，是伴隨著人類(lèi)的出現(xiàn)而產(chǎn)生的，是人類(lèi)社會(huì)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。

　　當(dāng)代，論文常用來(lái)指進(jìn)行科學(xué)研究和描述科研成果的文章，簡(jiǎn)稱(chēng)之為論文。它既是探討問(wèn)題進(jìn)行科學(xué)研究的一種手段，又是描述科研成果進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的一種工具。它包括學(xué)年論文、畢業(yè)論文、學(xué)位論文、科技論文、成果論文等，總稱(chēng)為論文。

　　【摘要】　中國(guó)自古以來(lái)就是一個(gè)重視音樂(lè)的國(guó)度。從上古有了音樂(lè)這種藝術(shù)形式開(kāi)始,樂(lè)與詩(shī)舞就形成了三位一體的特殊形態(tài),而且盡管經(jīng)過(guò)了現(xiàn)代西方音樂(lè)藝術(shù)觀念的影響,詩(shī)與聲相結(jié)合的歌曲形式至今仍然具有強(qiáng)大的生命力,對(duì)聽(tīng)眾中最有影響的不是作曲家,而是歌唱家和演奏家。因此,演唱是極為重要的音樂(lè)形式。

　　主張以詩(shī)為主的音樂(lè)理論,在中外音樂(lè)史中由來(lái)最久且都頗有其人。意大利的卡瑪拉蒂學(xué)派認(rèn)為,歌詞表達(dá)是音樂(lè)的首要職能。①德國(guó)著名的歌劇作曲家格魯克在18世紀(jì)發(fā)動(dòng)歌劇改革的重要內(nèi)容之一,就是力主在歌劇中,詞與音樂(lè)相比是第一位的,音樂(lè)要為詩(shī)歌服務(wù)。他在《阿爾采斯特》總譜序言中說(shuō)“:在歌劇里主要的是戲和富于詩(shī)意的歌詞,音樂(lè)只是加強(qiáng)戲和歌詞的表現(xiàn)力而已。”②理查德?瓦格納也認(rèn)為:在樂(lè)劇這種音樂(lè)形態(tài)中,戲劇應(yīng)該是真正的主宰,音樂(lè)只能是伴隨它的情感表現(xiàn),即不過(guò)是它的表現(xiàn)手段。他在《歌劇與戲劇》中指出“:存在于歌劇這個(gè)藝術(shù)品種中的錯(cuò)誤就是,表現(xiàn)的手段(音樂(lè))被當(dāng)成了目的,而表現(xiàn)的目的(戲劇)卻被當(dāng)作了手段……它在我們的藝術(shù)和批評(píng)方面已經(jīng)流行得夠廣泛的了。”③雖然談的是樂(lè)劇,其實(shí)質(zhì)則涉及到了歌詞與音樂(lè)的關(guān)系。而在我國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)理論中,一般主張,一首藝術(shù)歌曲應(yīng)該以詞為主,理想的處理應(yīng)該達(dá)到聲與詩(shī)的美妙結(jié)合。

　　這種以樂(lè)詞為主、音樂(lè)為輔的理論較為普遍。如《尚書(shū)?堯典》說(shuō)“:詩(shī)言志,歌永言,律和聲,聲依詠。”④認(rèn)為是先有了歌詞,后有了音樂(lè),以樂(lè)配詩(shī)。

　　二者之間,詩(shī)為樂(lè)心,聲為樂(lè)體。宋代的理學(xué)家朱熹也說(shuō)“:古人作詩(shī)只是說(shuō)他心下所存事,說(shuō)出來(lái),人便將他詩(shī)來(lái)歌。

　　其聲之清濁長(zhǎng)短,各依他詩(shī)之語(yǔ)言,卻將律來(lái)調(diào)和其聲。今人卻先安排下腔調(diào)了,然后做語(yǔ)言去合腔子,豈不是倒了?卻是永依聲也。

　　古人是以樂(lè)去就他詩(shī),后世是以詩(shī)去就他樂(lè),如何解興起得人?”⑤看似講創(chuàng)作上詩(shī)先樂(lè)后的次序,但他認(rèn)為先有詩(shī)再配樂(lè),才會(huì)感人,實(shí)則也是在強(qiáng)調(diào)以詩(shī)為主、音樂(lè)為輔的關(guān)系。這種理論在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代仍有重要影響,甚至可以說(shuō)在音樂(lè)理論中占有主要的位置。

　　在主張以聲為主的理論中,蘇珊?朗格在其著作《情感與形式》中提出的“同化原則”頗有代表性。歌曲演唱中的聲與詩(shī)的問(wèn)題,是“同化原則”所要解決的理論問(wèn)題:“還有另一個(gè)同樣重要的問(wèn)題,就是藝術(shù)媒介的‘純化’原則,它受到廣泛的爭(zhēng)議。”⑥對(duì)于前面所說(shuō)的以詩(shī)為主的觀點(diǎn),蘇珊?朗格是持反對(duì)態(tài)度的。她指出:作曲家在歌曲的創(chuàng)作過(guò)程中“,對(duì)于語(yǔ)言的特點(diǎn),優(yōu)秀的作曲家既不會(huì)毫無(wú)考慮,也不會(huì)完全拘泥于詩(shī)的規(guī)律,而是將語(yǔ)言材料———聲音、意義以及其他———轉(zhuǎn)化成音樂(lè)的要素。歌詞配上了音樂(lè)以后,再不是詩(shī)歌或散文,而是音樂(lè)的組成要素了。

　　它們的作用就是幫助創(chuàng)造、發(fā)展音樂(lè)的基本幻象,即虛幻的時(shí)間,而不是文學(xué)的幻象。后者是另一回事。

　　所以,它們放棄了文學(xué)的地位,而擔(dān)負(fù)起純粹的音樂(lè)功能。”⑦憑著同化的原則,“一首詩(shī)的詞句,大合唱中圣經(jīng)經(jīng)文的引喻,喜劇、悲劇的人物或事件,當(dāng)被音樂(lè)運(yùn)用時(shí),也就成了音樂(lè)的成分。如果作品完全是音樂(lè)的,那么,它就是純音樂(lè),而不是兩種或兩種以上的藝術(shù)的混合物。那個(gè)綜合型作品是個(gè)不可能的東西,因?yàn)橐徊孔髌分荒艽嬖谟谝粋€(gè)基本幻象中,各方面因素都必須有助于創(chuàng)造、維持和發(fā)展這種基本幻象。瓦格納歌劇的境遇并不以他的主觀意愿為轉(zhuǎn)移。

　　它們是音樂(lè),那些沒(méi)有經(jīng)過(guò)徹底轉(zhuǎn)化而成為音樂(lè)的非音樂(lè)含義,則全都是廢物。”⑧在音樂(lè)作品中,任何文學(xué)元素都必須轉(zhuǎn)化為音樂(lè)。

　　蘇珊?朗格的理論對(duì)于我們了解歌曲創(chuàng)作的過(guò)程及其屬性,頗具啟發(fā)意義。誠(chéng)如她所說(shuō),在作曲家的創(chuàng)作過(guò)程中,確實(shí)存在樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)使詩(shī)虛化為音樂(lè)虛幻物的現(xiàn)象。當(dāng)然,在創(chuàng)作中,如果是先有歌詞,然后譜曲的話(huà),作曲家的想象,肯定會(huì)受到歌詞意義的啟發(fā)或影響,然而當(dāng)做曲家把一種反映在歌詞中的情感轉(zhuǎn)化為樂(lè)音的形式時(shí),就走上了把現(xiàn)實(shí)的情感轉(zhuǎn)化為音樂(lè)形式相同的道路,即脫離具體的情感、具體的情景,抽象為通過(guò)旋律、和聲、節(jié)奏、音色、力度等等手段構(gòu)成的“樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”,即通過(guò)聲音體現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間幻象。而這個(gè)“樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”“,時(shí)間幻象”,已經(jīng)具有了音樂(lè)的屬性,脫離了詩(shī)歌的屬性。

　　所以聽(tīng)眾在欣賞歌曲的過(guò)程中,被感染的是音樂(lè),而不是詩(shī)歌。正因?yàn)檫@樣,同一首詩(shī)、同一段歌詞,可以譜成不同風(fēng)格的曲子,如舒伯特的歌曲《我用綠色裝扮自己》中的一句歌詞“我愛(ài)人多么喜愛(ài)綠色”,“它首先出現(xiàn)在一個(gè)明亮的高音樂(lè)句中,緊接著又在一個(gè)低而平穩(wěn)的樂(lè)句中重復(fù),就像一個(gè)憂(yōu)郁的輕嘆”⑨。

　　在這里,歌詞是不變的因素,音樂(lè)家卻賦予它不同感情基調(diào)的曲子,而聽(tīng)眾都可以獲得音樂(lè)帶來(lái)的美感。還有這樣的現(xiàn)象“,相同的曲調(diào),可以是飲酒歌,也可以是國(guó)歌,可以是民謠,也可以是小調(diào)”。⑩

　　甚至可以出現(xiàn)蘇珊所說(shuō)的現(xiàn)象:平庸的歌詞,卻因?yàn)樽V的曲子好,而成為出色或不朽的歌曲。繆勒二流的詩(shī)歌,被舒伯特譜寫(xiě)成兩部聲樂(lè)套曲,這兩部套曲同舒伯特為偉大詩(shī)人歌德、海涅的詩(shī)歌譜寫(xiě)的歌曲一樣成為不朽的音樂(lè)。而我國(guó)當(dāng)下的歌壇的確也不乏這樣的實(shí)例。這些都足以證明,在歌曲中詞附于聲的關(guān)系。

　　作曲家作曲時(shí)化詩(shī)為曲的運(yùn)動(dòng)形式如上所述,那么歌唱家在演唱時(shí),又應(yīng)如何處理聲與詩(shī)的關(guān)系呢?蘇珊?朗格認(rèn)為,歌唱家演唱的不再是詩(shī)歌,而是音樂(lè),曲吞沒(méi)了詞,詩(shī)歌被音樂(lè)同化了。“當(dāng)歌唱中一同出現(xiàn)了詞和曲的時(shí)候,曲吞并了詞,它不僅吞并了詞和字面意義上的句子,而且吞掉文學(xué)的字詞結(jié)構(gòu),即詩(shī)歌。雖然歌詞本身就是一首了不起的詩(shī),但是,歌曲絕非詩(shī)與音樂(lè)的折衷物,歌曲就是音樂(lè)。”蘇珊?朗格的理論啟示我們,歌唱家既不能把主要的精力集中到歌詞上,也不能使聲與詩(shī)平分秋色,他的主要任務(wù)應(yīng)該集中在歌曲音樂(lè)的理解和把握上。

　　而且這種把握,不能僅僅滿(mǎn)足于視譜等外在的感官的把握,而應(yīng)深入到曲子的肌理,完整而又深入地把握整個(gè)作品的總體結(jié)構(gòu)以及各個(gè)部分之間的邏輯關(guān)系。

　　對(duì)音樂(lè)作品的這種把握,固然是開(kāi)始于樂(lè)音形式,但是卻結(jié)束于想象的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)所體現(xiàn)的感情意義,把音樂(lè)這個(gè)主觀的時(shí)間的幻象,活生生地展現(xiàn)在聽(tīng)眾的面前。在這一點(diǎn)上,本文與形式主義的音樂(lè)觀有著根本的區(qū)別。

　　所以,在演唱之初,為了全面把握歌曲的藝術(shù)特點(diǎn),歌詞是必須理解的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。如同讀詩(shī)一樣,正確地理解字詞,進(jìn)而把握其情感意蘊(yùn)以及情感色彩。但是,歌唱者不能因此而把一首歌看成是詩(shī)與歌的兩個(gè)部分,甚至到了強(qiáng)調(diào)歌詞的情感內(nèi)容而忽略了樂(lè)音規(guī)定的地步。對(duì)歌詞的理解不應(yīng)是獨(dú)立自足的,而應(yīng)服從于對(duì)曲譜總體結(jié)構(gòu)以及各個(gè)部分之間的邏輯關(guān)系的理解,服從于作品的指令。所以與其說(shuō)是歌唱家理解消化歌詞的情感,到不如說(shuō)是歌唱家在把握作曲家是如何把詩(shī)轉(zhuǎn)化為情感符號(hào)的樂(lè)音運(yùn)動(dòng)形式、生命流動(dòng)的時(shí)間更為確切。他對(duì)歌詞的理解完全是為了對(duì)音樂(lè)的理解。音樂(lè)既是歌唱家演唱的目的,也是其表現(xiàn)的主體?？ɡ拐劦阶约旱难莩?jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō):“我發(fā)現(xiàn)在音樂(lè)中一個(gè)角色的意義,不是在歌劇劇本中,雖然我對(duì)歌詞給予極大的注意力,我的戲劇的真實(shí)仍然來(lái)自音樂(lè)。”(同上)聲樂(lè)教育家喻宜萱談到她教學(xué)的體會(huì)時(shí)說(shuō):“我給學(xué)生學(xué)唱一首新曲時(shí),首先要求他細(xì)心讀譜,要讀得一點(diǎn)不錯(cuò),包括休止符、速度節(jié)奏等,在唱歌詞前還要把樂(lè)譜上的所有記號(hào)都弄清楚,以養(yǎng)成讀譜準(zhǔn)確及很快全面熟悉樂(lè)譜的良好習(xí)慣和能力。