論文摘要：中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代進(jìn)程在很大意義上是學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)的一個(gè)過(guò)程?，F(xiàn)代中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖將西方繪畫(huà)中常見(jiàn)的滿構(gòu)圖、方構(gòu)圖及平面構(gòu)成的要素吸收到其中，呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的面貌。而當(dāng)我們以構(gòu)成—圖式的思路反觀傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的圖式系統(tǒng)在這些方面的運(yùn)用并不差。在當(dāng)下這個(gè)提倡回歸傳統(tǒng)的年代里，以西方科學(xué)的研究方法——圖式論來(lái)觀照中國(guó)文化藝術(shù)式思維引導(dǎo)下的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖，對(duì)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐應(yīng)該具有推動(dòng)作用。文章從形式入手，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖所隱含的圖式系統(tǒng)進(jìn)行分析，從而體現(xiàn)出傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的現(xiàn)代性。
　　論文關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖 圖式 構(gòu)成 傳統(tǒng) 現(xiàn)代性
　　
　　一、關(guān)于圖式
　　貢布里希在他的《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》一書(shū)中指出：“藝術(shù)家的傾向是看到他要畫(huà)的東西，而不是畫(huà)他所看到的東西。”如是說(shuō)，源于畫(huà)家在記錄一個(gè)形象時(shí)并不是從他的視覺(jué)形象入手，而是從他的觀念或概念入手，他會(huì)選擇一個(gè)初始圖式，并對(duì)其加上若干區(qū)別性特征以使其適應(yīng)畫(huà)像的要求。關(guān)于這一點(diǎn)，他模仿中世紀(jì)的用語(yǔ)，將管理用的程式匯編里跟藝術(shù)家的定型作比較，使得“圖式”的含義更加明了：那些區(qū)別性特征，仿佛被填入了一個(gè)預(yù)先存在的空白表格或程式匯編里。而且跟空白表格中常常出現(xiàn)的情況一樣，如果沒(méi)有安排上某些我們認(rèn)為是基本的信息，那就對(duì)信息價(jià)值大有損害了。這就是說(shuō)，畫(huà)家的“摹寫(xiě)是以圖式和矯正的節(jié)律進(jìn)行的”。因此，他給圖式這樣的定義：圖式并不是一種“抽象”過(guò)程的產(chǎn)物，也不是一種“簡(jiǎn)化”；圖式代表那首次近似的、松散的類(lèi)目，這個(gè)類(lèi)目逐漸地加緊以適合那應(yīng)該復(fù)現(xiàn)出來(lái)的形狀。
　　
　　二、從圖式分析傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的特點(diǎn)
　　中國(guó)文化的陰陽(yáng)辯證觀念使得中國(guó)畫(huà)家對(duì)構(gòu)圖的探究始終是在對(duì)立與統(tǒng)一的矛盾中去實(shí)現(xiàn)畫(huà)面的平衡，在平衡中尋求最具審美的對(duì)比關(guān)系。因此，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)理論關(guān)于構(gòu)圖的概述經(jīng)常是在諸如天地、取舍、賓主、分疆、開(kāi)合、起伏、奇正、聚散、疏密、繁略、虛實(shí)、濃淡、黑白、輕重、動(dòng)靜、穿插、呼應(yīng)等這些對(duì)比概念中行走并加以完善。受“天人合一”思想的影響，中國(guó)畫(huà)家追求雕琢不露痕跡的含蓄境界，如此便在有意無(wú)意之間，將構(gòu)圖所涉及的那些形式要素湮沒(méi)在不同的意境里。
　　從形式看傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖，可概括為以下圖式結(jié)構(gòu)：橫線型、豎線型、斜線型、S型、三角型、團(tuán)塊型、對(duì)稱型、平行型、垂直型。
　　橫線給人的直觀感覺(jué)是平靜的、恬淡的。傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)作品中常以一枝水平的出枝，其上站有一只或兩只鳥(niǎo)，來(lái)表達(dá)寧?kù)o、祥和。而傳統(tǒng)山水畫(huà)的橫線型圖式則更多見(jiàn)于平遠(yuǎn)構(gòu)圖法帶來(lái)的畫(huà)面，以達(dá)寧?kù)o而致遠(yuǎn)的精神享受。
　　豎線有剛阿、挺拔之感。在傳統(tǒng)的豎線型圖式系統(tǒng)中，文人喜聞樂(lè)見(jiàn)的題裁——竹，即是豎線型圖式最為經(jīng)典的體現(xiàn)，一枝、兩枝、三五枝，穿插于或繁茂或零星的竹葉間，傳達(dá)一種高風(fēng)亮節(jié)的品格。
　　斜線有一種不穩(wěn)定的感覺(jué)，但畫(huà)家在這種不穩(wěn)定之間尋求一種平衡時(shí)，其結(jié)果是在一種超穩(wěn)定感之間不乏靈動(dòng)之意趣。這種圖式結(jié)構(gòu)多見(jiàn)于據(jù)滿一邊角的傳統(tǒng)中國(guó)山水畫(huà)中，南宋畫(huà)史上的“馬一角，夏半邊”當(dāng)屬典型。
　　S型圖式結(jié)構(gòu)可以說(shuō)因其與生俱來(lái)的生動(dòng)而貫穿于整個(gè)中西繪畫(huà)。傳統(tǒng)中國(guó)人物畫(huà)中人物排列的處理，如《虢國(guó)夫人游春圖》馬隊(duì)的排列；花鳥(niǎo)畫(huà)中樹(shù)、石、鳥(niǎo)獸的穿插，如黃筌的《三色蓮圖》，荷花與荷葉的穿插均行S線；山水畫(huà)中山的布置與云、水或稱為亮光的小空白的處理，無(wú)論是畫(huà)面的主體結(jié)構(gòu)，還是小著眼點(diǎn)的處理，無(wú)不見(jiàn)其對(duì)S形的應(yīng)用。
　　三角形是穩(wěn)定的。等邊三角形穩(wěn)定、莊重之余會(huì)有呆板之感，相比之下，不等邊三角形則有聚散、對(duì)比性強(qiáng)，呆板之意少有。不論等邊三角形還是不等邊三角形，在處理畫(huà)面的過(guò)程中都能夠因物象本身的生動(dòng)而使畫(huà)面在整體穩(wěn)定的氣氛中有靈動(dòng)之感。三角型圖式結(jié)構(gòu)常見(jiàn)于傳統(tǒng)繪畫(huà)中，如宋畫(huà)《竹樹(shù)馴雀圖》，3只小鳥(niǎo)所形成的等邊三角形并沒(méi)有減弱畫(huà)面的生動(dòng)性，反之，則因穩(wěn)定的三角形得動(dòng)中求靜之效果。
　　方形和圓形總給人以團(tuán)塊的感覺(jué)，方形踏實(shí)穩(wěn)重，圓形生動(dòng)可愛(ài)。方形、圓形因畫(huà)面主題表達(dá)需要亦大亦小。團(tuán)塊之大往往形成飽滿的構(gòu)圖，傳統(tǒng)的圖式系統(tǒng)中常見(jiàn)之，如范寬的《溪山行旅圖》，猶如宋人小品中《出水芙蓉》和《花籃圖》兩幅，錢(qián)選的《蹴鞠圖》。大團(tuán)塊在山水畫(huà)中形成咄咄逼人的氣勢(shì)，在花卉的特寫(xiě)中表現(xiàn)花之妍潤(rùn)的質(zhì)感，人物畫(huà)中團(tuán)塊的飽和狀則傳達(dá)出融洽祥和的氣氛。團(tuán)塊之小所具有的意境在傳統(tǒng)的圖式中更多體現(xiàn)在文人畫(huà)中，使觀者集中精神于那一小團(tuán)塊，體味其中之妙意，“八大”那些翻白眼的鳥(niǎo)和魚(yú)常采用如此圖式。
　　對(duì)稱狀呈現(xiàn)莊重、和諧、穩(wěn)定，但有呆板之意。嚴(yán)格的對(duì)稱圖式在繪畫(huà)中少見(jiàn)，多見(jiàn)于宗教壁畫(huà)，但宋人鄭思肖的《墨蘭》之對(duì)稱則別有一股生辣味。概念意義上的對(duì)稱型圖式還是常見(jiàn)的，如任伯年的《雙友圖》、唐代《步輦圖》都是通過(guò)對(duì)稱圖式來(lái)突出主題的。
　　平行狀除了強(qiáng)烈的秩序感外，在橫線平行中更為寧?kù)o平和，在豎線平行中則能強(qiáng)化莊嚴(yán)肅穆的氛圍，在斜線平行中更顯動(dòng)感。如宋代南方山水畫(huà)的構(gòu)圖，多取橫線平行的圖式表現(xiàn)寧?kù)o的畫(huà)面，董源的《瀟湘圖》可略見(jiàn)一斑；齊白石的《祖國(guó)萬(wàn)歲》，萬(wàn)年青與題字、落款一同形成頗具疏密、長(zhǎng)短參差的平行豎線，將主題突顯出來(lái)；鄭板橋的《蘭草圖》，幾組蘭草的斜線平行生長(zhǎng)，使蘭草的品德躍然而出。
　　垂直型圖式較為極端，在這種強(qiáng)烈的對(duì)比中把握一種和諧或造險(xiǎn)之勢(shì)，也是難事。如任伯年《一路榮華》，畫(huà)下方橫出的蘆葉和白鷺呈平行結(jié)構(gòu)，蘆葉撇向畫(huà)外的堅(jiān)決的趨勢(shì)加強(qiáng)了白鷺的動(dòng)勢(shì)，芙蓉充實(shí)了畫(huà)的內(nèi)容和厚度，并且參與了直橫構(gòu)成，使得這一畫(huà)的下部更為穩(wěn)定堅(jiān)實(shí)。相襯之下，蘆葉和蘆花變得輕盈，于是白鷺的動(dòng)勢(shì)便愈益增強(qiáng)。又如查士標(biāo)的《江天帆影圖》，一橫一直，干凈利落。
　　至此，從形式出發(fā)，在將傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖所隱含的圖式系統(tǒng)加以顯現(xiàn)的過(guò)程中，更能體會(huì)到傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家對(duì)于“意”的追求。這方面最直白的體現(xiàn)就是中國(guó)畫(huà)特有的空間處理手段——“留白”，它是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)“經(jīng)營(yíng)位置”中重要的一部分，隱性貫穿于上述各圖式中。也正是在這種對(duì)“意”高度追求的掩蓋下，中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖及其形式要素被處理得更為絕妙，欣賞陳洪綬的《黃流巨津》、黃筌的《寫(xiě)生珍禽圖》，強(qiáng)烈的形式感全部源于對(duì)“意”的追求，而如此之形式感在當(dāng)下看來(lái)也是現(xiàn)代意味十足。這種將“意”置于第一的終極追求，使得傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖猶如中國(guó)畫(huà)及中國(guó)畫(huà)家一樣——深厚、含蓄而有力。
　　
　　三、現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的取向與特點(diǎn)
　　現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖將西方繪畫(huà)構(gòu)圖中常見(jiàn)的滿構(gòu)圖、方構(gòu)圖及平面構(gòu)成的因素吸收進(jìn)來(lái)，表現(xiàn)生活中瞬時(shí)性的場(chǎng)景或物象特寫(xiě)，構(gòu)圖上直白的表達(dá)取代了傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合”。
　　中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代進(jìn)程同整個(gè)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代進(jìn)程大體是相隨的。在我國(guó)浩浩蕩蕩奔向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)引導(dǎo)下的快節(jié)奏生活的過(guò)程中，面對(duì)西方涌來(lái)的各種繪畫(huà)思潮，中國(guó)畫(huà)經(jīng)歷了從吸收、反省到全盤(pán)否定，再到重新認(rèn)識(shí)的艱難行程。在這個(gè)過(guò)程中，中國(guó)畫(huà)更多選擇的是對(duì)形式的自覺(jué)。平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成對(duì)中國(guó)畫(huà)的影響，首先反映在構(gòu)圖上。中國(guó)畫(huà)家拋卻從章法而來(lái)的“起承轉(zhuǎn)合”式的構(gòu)圖法傳統(tǒng)，追求直觀簡(jiǎn)潔的表達(dá)方式；拋卻文人畫(huà)影響下水與墨的黑白世界，嘗試尋求一種由色彩來(lái)表情達(dá)意的切入點(diǎn)——直接簡(jiǎn)練。
　　試觀現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的面貌，無(wú)論人物、花鳥(niǎo)還是山水，體會(huì)較多的是一目了然的形式下所蘊(yùn)含的意味，當(dāng)然也不乏有一些作品對(duì)形式美的高度追求。從林風(fēng)眠、吳冠中先生將色彩、平面構(gòu)成同意境糅合，以滿構(gòu)圖的狀態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)開(kāi)始，時(shí)至今日，在提倡回歸傳統(tǒng)的情形之下，我們認(rèn)識(shí)到：曾經(jīng)對(duì)形式的追求在一定程度上削弱了繪畫(huà)的深度。因此，關(guān)注繪畫(huà)深層意義的同時(shí)對(duì)形式的自覺(jué)，在當(dāng)下中國(guó)畫(huà)界蔚然成風(fēng)。與此同時(shí)，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的“留白”也再次受到關(guān)注。
　　從這一點(diǎn)來(lái)斟酌現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖，則依然是從意境出發(fā)。只是多采取瞬時(shí)性場(chǎng)景，主動(dòng)以點(diǎn)線面、黃金分割等構(gòu)成的要素調(diào)整畫(huà)面的結(jié)構(gòu)，以此加強(qiáng)意境的顯現(xiàn)，而那些構(gòu)成的要素正在從有意的追求轉(zhuǎn)為一種高度的自覺(jué)。這一過(guò)程從形式上使現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的圖式系統(tǒng)得以顯現(xiàn)。
　　
　　結(jié)語(yǔ)
　　綜上分析，運(yùn)用構(gòu)成—圖式這樣的思路反觀傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖時(shí)，很明顯，其結(jié)論與現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的取向和特點(diǎn)不謀而合。究其原因，在于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家全身心關(guān)注“意”與“境”的顯現(xiàn)，而將構(gòu)圖的形式要素湮沒(méi)在對(duì)畫(huà)面雕琢不露痕跡的追求中。宗白華先生說(shuō)：“這節(jié)奏、這旋律、這和諧，等等，它們是離不開(kāi)生命的表現(xiàn)，它們不是死的機(jī)械的空洞的形式，而是具有豐富內(nèi)容，有表現(xiàn)、有深刻意義的具體形象。”詩(shī)人艾里略也說(shuō)：“創(chuàng)造一種形式并不是僅僅發(fā)明一種格式、一種韻律或節(jié)奏，而且也是這種韻律或節(jié)奏的整個(gè)合式的內(nèi)容的發(fā)覺(jué)。”⑦傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)家正是以作品欲表現(xiàn)的內(nèi)容為出發(fā)點(diǎn)，去尋求形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。所以，從歷代的中國(guó)畫(huà)作品里我們能夠看到豐富的構(gòu)圖形式。當(dāng)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)在近現(xiàn)代遭遇嬗變后，再回眸，我們能夠客觀地看待中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)時(shí)，傳統(tǒng)中那些現(xiàn)代性要素便凸顯出來(lái)。在當(dāng)下這個(gè)提倡回歸傳統(tǒng)的年代里，以西方科學(xué)的研究方法來(lái)探討中國(guó)文化藝術(shù)式思維引導(dǎo)下的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖，對(duì)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐應(yīng)該具有推動(dòng)作用。