摘要：塞尚曾說：“完全根據(jù)自然,重畫普桑的畫”；“想從印象派里造出一些東西來,這些東西是那樣堅固持久,像博物館里的藝術(shù)品”。普桑和印象派對他的影響可見一斑。本文通過對塞尚1902年所作的一幅《圣維克多山》的具體分析，以及塞尚與普桑和印象派的繪畫觀念的分別對比，來認(rèn)識這兩句話所包涵的具體意義，從而得出三點結(jié)論。第一，普桑繪畫對塞尚繪畫觀念的影響。主要是普桑對“永恒”秩序感的追求，而不是具體的觀察和創(chuàng)作方法。第二，印象派的“色彩”對塞尚的影響實際上只是在觀察方法上的一些提示，他們在旨趣上走向的是不同方向。第三，從對普桑和印象派的取舍中，塞尚真正實現(xiàn)了“情感”與“理性”相統(tǒng)一的“古典”，從而在主觀上為我們觀看世界提供了一種方式，為人類不至于被固有知識所蒙蔽提供了一種啟示；在客觀上銜接了西方繪畫的歷史文脈，并隨著當(dāng)時的文化發(fā)展一起開啟了現(xiàn)代藝術(shù)的帷幕。
　　 關(guān)鍵詞：《圣維克多山》普桑的“古典”與塞尚的“古典”印象派的“色彩”與塞尚的“色彩”功能去除與現(xiàn)代藝術(shù)
　　
　　 圣維克多山是塞尚家鄉(xiāng)的一座很普通的小山，塞尚晚年畫作里幾乎都有這座山的描繪，不能不說塞尚對它是有特殊感情的。塞尚曾談起過圣維克多山，說他欣賞這故鄉(xiāng)大山的激越，橫空出世；它在日光下的燥熱，黃昏中的憂戚。他甚至感到是火生成了山的體量，而火仍蘊藏在山中，而云影宛若被火所吞噬一般。
　　 塞尚的畫作是否擁有這浪漫的詩情呢？我們來看塞尚作于1902年的《圣維克多山》（附圖）：整個畫面所體現(xiàn)的感覺是靜默深沉又激動不已，中景的橙黃色塊與前景略帶深紅的極暗和背景那藍(lán)的山綠的天空所形成的強烈的冷暖對比被地平線完全切割；而這分割的線條卻是在畫面的近三分之二處，也就是黃金分割的位置，使得畫面又有一種平穩(wěn)感；中景的村莊完全是這橙黃的色塊，其外形消失，且這些明亮的暖色塊被前景和背景極暗或極冷的顏色襯著，顯得鮮明而涌動不安；但這鮮明的色塊又似乎被一筆筆更加細(xì)致而豐富的分解而變得混沌起來，其初使人感到的興奮好像又有所消解；然而再細(xì)觀這些小筆觸表現(xiàn)的豐富色彩，每一筆都不是孤立，我們總能在畫面的四處找到呼應(yīng)，順著這四處的呼應(yīng)和目光的轉(zhuǎn)移，有一種欣喜之情油然而生，尤其是前中景那些點點的藍(lán)色，不僅增加了橙黃的運動感，也使得前景這極暗的斑駁增加了些許的活力；而這與背景呼應(yīng)協(xié)調(diào)的相應(yīng)成章的整體感似乎又給前面所經(jīng)歷的油然欣喜增添了一些理性而沉穩(wěn)的感受；但是當(dāng)我們的眼光投向背景的山與天空，卻看到了天空那綠色的筆觸灑脫而雜亂地仿佛要沖破藍(lán)色圣維克多山的阻撓奔涌向前；而一旦回到更大的整體涉及整個畫面，天空那向前的力量終究沒有超出前景那沉穩(wěn)的冷暖斑駁，前景這磅礴繁厚的筆觸更把整個畫面的力量壓了下來。這種觀看時而激動時而理性的感覺，用一個詞來說或許就是“蒼茫”。而這給人的蒼茫感覺僅僅用詩情的浪漫，我想也是不能完全解釋的。
　　 塞尚說過， “我要完成的是真正的古典，同時也就是以思考而將自然與感覺統(tǒng)合起來的古典。” 這“蒼茫”的《圣維克多山》難道就是塞尚所說的“古典”？
　　 史作檉先生曾這樣評價塞尚晚年所有關(guān)于圣維克多山的作品：它有一種特殊深刻之激越的情感，但以方法節(jié)制之，而成為全然自由而奔放之愉悅且豐盛之生命情調(diào)。其毫無超越，而有一初生之機。其情默涵，瞬息而不變。其色彩與結(jié)構(gòu)，是在達(dá)到了爐火純青之密切而不分的統(tǒng)一之境，說起來，這實在是塞尚繪畫中，最富抒情性的古典作品了。此亦非其他……此即真正的古典，亦即情感與理性的合一。
　　 事實上，塞尚在繪畫精神上與古典畫家有諸多的相似之處。比如他一直推崇的普桑。
　　 傅雷先生有過一段論述普桑的文字：他（普桑）的線條老是一組美麗的線條的和諧組合。以《阿爾卡迪牧人》為例，他們（畫面中的三個牧人和一位婀娜少女）有的是側(cè)影，有的是正面，有的是四分之三的面。兩個立著，兩個屈著膝。手臂與腳形成對稱的角度，既無富麗的組合，亦無飛揚的衣褶，復(fù)雜的曲線。在此只是些簡單的組合、對照、呼應(yīng)，或?qū)χ呕蛳嗲谢蛞腊闹本€。這是古代藝術(shù)的單純嚴(yán)肅的面目。一切是有條不穩(wěn)的，典雅的，明白的。一切經(jīng)過長久的研究組合。沒有一些枝節(jié)是依賴神來的偶然，而畫面仍然顯得完美，卻并無任何推敲雕琢的痕跡。對畫面的不斷推敲以獲得完美永恒的效果，也許就是塞尚從普桑畫中獲得的啟示。塞尚曾說，我要以自然為對象畫出普桑的作品。在實際的創(chuàng)作中對畫面結(jié)構(gòu)的精雕細(xì)琢也是他繪畫的一個特點，他甚至?xí)r常會一連凝視對象和畫布幾個鐘頭后才動一筆，而一幅畫常常要幾年才能完成。按照鐘涵先生的觀點，塞尚的這種“結(jié)構(gòu)”當(dāng)然不是指我們一般意義上的結(jié)構(gòu)，比如人體結(jié)構(gòu)，而是指一種本來不相干的事物之間，形、光、色、線、點、空間、質(zhì)材等抽象因素，在畫面上按一定秩序安置的關(guān)系，即使雜亂無章的東西，畫家也能把它調(diào)理成序，為了取得抽象結(jié)構(gòu)的妥帖和諧，完全可以打破表面狀態(tài)，而予以變形、改造、重裝。把它叫做結(jié)構(gòu)，是因為形式上這種組合構(gòu)成，也如同有機構(gòu)成的事物一樣，也不是隨意的，混沌的，而是按照一定的邏輯，一定的理性秩序調(diào)節(jié)而成的。
　　 塞尚認(rèn)為面對自然的時候要拋棄所有固有的概念，用不受任何所擾的清凈心靈去觀察。這就是古典的精神追求。歌德認(rèn)為，古典的就是人性自然健全的，在古代人那里，人和人性都受到至高的尊重，人和世界的全部的和外在的聯(lián)系都得到很有見地的描繪和觀察。那時感覺和思考還沒有肢解，健康的人類認(rèn)識還未發(fā)生那種難以愈合的割裂，而現(xiàn)代人已經(jīng)不能和自然融合為一體，感覺和思想是分裂的因而是痛苦的。這和塞尚的觀點不謀而合，塞尚說過：我和我的繪畫成了一體之存在，并且我更活在那個彩虹般之大混同的宇宙之中，甚至每當(dāng)我站立在我所選擇的主題面前，逐漸地開始了我自身之存在，而和它成為一體之共在者時，從此我夢去了。這種自由也許就如同傅雷先生所說的：大凡一件藝術(shù)品之成功，有必要一個條件，即要你的人格和自然的合一。要達(dá)到這個目的，必要健全你的人格，透入宇宙之核心，悟到自然的奧秘，再把你純真的視覺抓住自然之外形，這樣的結(jié)果才是內(nèi)在的真與外在的關(guān)系的最高表現(xiàn)。所以，塞尚主張絕對忠于自然，但絕非模仿抄襲。他曾再三說過，要忠實自然，用自己的眼睛，不是受過別人影響的眼睛去觀察自然。
　　 那從這方面來看，普桑的“古典”與塞尚所追求的“古典”是兩個完全不同的方向。在普桑那里，“古典”意味著一種和諧雋永的畫面效果，對繪畫結(jié)構(gòu)安排的出發(fā)點是通過“幻覺”使觀眾產(chǎn)生某種安寧平和的情緒，是外在的，針對觀眾的。所以畫面上每一個元素都是拼湊而成，在對待自然方面主觀性很強。所以司徒立先生會說：普桑崇拜自然，但他的方法卻非常不自然，他觀察自然，但從不面對自然直接畫畫。而在塞尚這里，“古典”是一種獨自感受世界的方式，是自我的，內(nèi)在的，所以他用自己的眼睛忠實地感受自然就不足為奇了；而這種感受方式又是他繪畫表現(xiàn)的目的，面對自然直接作畫就更加自然而然了。
　　 這里有必要提一下當(dāng)時的文化背景，十九世紀(jì)后期，動蕩不安的社會現(xiàn)實使人們開始對實證主義的方法和對世界進行物質(zhì)說明的認(rèn)識論產(chǎn)生懷疑。這種懷疑在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域引起了一種反自然主義的思潮，藝術(shù)家們嘗試在文學(xué)和藝術(shù)中尋求通往超驗精神世界的神秘之路。比如詩人波德萊爾，他反對藝術(shù)模仿自然，認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)的應(yīng)是本體世界的真實而不是自然的真實，他要求用藝術(shù)的手法來深思對自然的模仿，達(dá)到想象的真實。