每當面對著蒙娜麗莎，我都會思緒萬千，腦海里都會浮現(xiàn)出那些華麗的辭藻，那些撲朔迷離的表情，晦澀難懂的涵義……這幅傳世名作已成為人類文化遺產(chǎn)瑰寶的代名詞。但當我們注視著畫面，掠過人物，視點落到人物身后時，看到了畫家為了拉開空間而有意加上的一堵墻，然后是那若隱若現(xiàn)的遠景……這又不免讓人感覺此畫在空間的處理上還是有些牽強的感覺。說到畫面的空間，它一直是西方畫家們不懈追求的目標。達芬奇自然也不例外，但當時弗羅倫薩的畫家們采用的作畫材料依舊是蛋彩，即坦培拉技法。蛋彩法在發(fā)明之初的確發(fā)揮了很大的作用。但到了此時，這種技法已經(jīng)限制了藝術(shù)家們的手腳。由于蛋彩作為一種快干的媒介，在反復(fù)深入和顏色過度方面有著先天的缺陷。空間的描繪也因此受到了影響。達芬奇的藝術(shù)理念固然精辟，但是卻無法在現(xiàn)有的材料上實現(xiàn)它的全部想法。時代發(fā)展需要一種全新的材料來取代現(xiàn)有的技法。于是，尼德蘭油性調(diào)色技法的出現(xiàn)，給了藝術(shù)家一個更大的表現(xiàn)空間。在威尼斯畫派的努力下，將弗羅倫薩的造型觀念和尼德蘭的材料技法結(jié)合起來，使畫面的空間，構(gòu)圖，和色調(diào)等方面都有了很大的改觀。從此以后，油畫這個畫種始終遵循著這樣的規(guī)律發(fā)展，以表現(xiàn)全因素的空間、色調(diào)、構(gòu)圖等等為目標，形成了我們今天所熟知的油畫。在日后的發(fā)展中，不管是應(yīng)人文主義的需要，還是為了迎合統(tǒng)治階級的要求，油畫的便捷性和易操作性都得到了很好的體現(xiàn)。比如，它可以允許畫家們反復(fù)修改，經(jīng)過多次修改的部分可以銜接的很自然。而且，也使創(chuàng)作那些巨細無遺的宗教畫有了可能。油畫的不斷發(fā)展又誕生出來各式各樣的風格流派，但油畫的工具不再改變了，創(chuàng)作題材始終如一和創(chuàng)作目的的單一化，使再現(xiàn)性成了理所當然的形式。
　　可以看出，自油畫誕生之日起，便擔負起了再現(xiàn)的使命。它是應(yīng)表現(xiàn)空間，質(zhì)感，色調(diào)而生。它的不斷完善也正是以此為目的展開的。我們對油畫這個概念的理解，也同樣是建立在這樣的基礎(chǔ)上的。同理，它的存在自然也應(yīng)以此為前提。藝術(shù)家們握著油彩技法這門得心應(yīng)手的工具，～用就是數(shù)個世紀。但是，經(jīng)過了印象派的洗禮后，似乎出現(xiàn)了的新的現(xiàn)象，油畫開始不那么注重再現(xiàn)這個傳統(tǒng)了。例如，塞尚的探索，讓油畫走上了一條陌生之路。隨后，伴隨著畢加索，蒙德里安的出現(xiàn)，更加堅定了這條道路。從他們的作品上，已再難找到過去作為油畫材料本身所特有的東西。取而代之的是思想形式的東西高于一切。這時的作品雖然還是叫做油畫，但只是個名詞罷了，沒有了真正的意義。其實換作其他任何材料，同樣能夠輕易地達到這樣的效果。油畫材料過去那不可取代的地位受到了嚴峻的挑戰(zhàn)，似乎到了可有可無的境地。但事實果真如此嗎?我看未必。因為我們嘴上稱呼為油畫的東西，它是由顏料加上油作為媒介劑，進行描繪客觀事物的畫種。描繪客觀的現(xiàn)實物體是它的優(yōu)勢。表現(xiàn)其它形式的東西不是它的任務(wù)，那也不叫做油畫。油畫材料自身的特性決定了它的存在意義。
　　從這個意義上講，只要存在油畫，寫實性的描述將始終伴隨其左右。這首先是從材料本身來看。其次，還要從放到社會中的大環(huán)境來看。我們身處的當代，正是多元化的時代，當今的主要問題是大眾和藝術(shù)的距離還是那么的遙遠。但是，面對著眼花繚亂的世界，觀眾們最易接受且喜愛的始終都還是寫實藝術(shù)，這一點卻是恒久不變的。現(xiàn)代藝術(shù)最大的缺失不在于別的，而在于它丟掉的正是與普通公眾之間的共鳴。自己高高在上的精英姿態(tài)與大眾的距離已經(jīng)越來越遠。寫實性的藝術(shù)正是拉近這種關(guān)系最有效的方式。作為當代的寫實，并不是講就得墨守成規(guī)，將古人研究了上千年的東西再拿過來繼續(xù)維護，那樣做的話無疑是把油畫當作了“活古董”。對現(xiàn)代寫實的理解我們要做的應(yīng)是用傳統(tǒng)的技法加入現(xiàn)代人的思維模式，即加入不同的思想感情。
　　回望過去，倫勃朗，提香，維拉士貴支，等等古典大師們，構(gòu)成了油畫傳統(tǒng)的強大支柱。但是，他們的那些經(jīng)典作品卻也成為了一種框架緊緊地束縛了人們的頭腦。這些作品最大的特點是對形式美和題材的追求。因為，油畫的優(yōu)勢就在于對這些現(xiàn)實因素的描寫。它的優(yōu)勢在無限的夸大的同時，不免將藝術(shù)家的個性掩蓋住了。這不是說他們的作品中沒有感情，每一位藝術(shù)家的作品都只屬于他自己，這中間當然有著個性使然，然而相對于那些形式和題材的話，這種個性表達在過去幾千年的時間里確實在很大的程度上被埋沒了。油畫的當代之路無疑要向這個方向靠攏，在不丟掉自身優(yōu)勢的同時，恢復(fù)那被忽略掉了的感性，從而為油畫注入新的活力。
　　從目前來看，油畫作為已經(jīng)在西方逐漸沒落的藝術(shù)種類，在中國的境遇是完全不同于的。這可以從以下幾個方面來理解。首先，當時油畫被引入中國，其中有一點原因，便是為了喚醒廣大人民群眾對于現(xiàn)實的關(guān)注。油畫進入中國之時正值晚清時期，國家當時的境況狀絲毫沒有影響到那些文人墨客的雅趣，他們依舊整日地擺弄筆墨，這也能從側(cè)面反映出當時民眾對于國家的漠不關(guān)心。為了能夠喚起人民對于現(xiàn)實的關(guān)注，激發(fā)人民的斗爭情緒，油畫進入了國門。本著這樣的目的，寫實手法自然成了它最直接的表現(xiàn)形式。隨后，加上俄式風格的長期盛行，更加深了我國油畫寫實性一統(tǒng)天下的局面。
　　油畫進入中國的百年時間內(nèi)，發(fā)展迅速，種類繁多，但發(fā)展到今天，寫實依舊是它主要的表現(xiàn)方式。因為作為一種工具，它能直接進行黨的宣傳教育工作，可以起到輔助輿論導(dǎo)向的作用。比如，以十一屆全國美展為例，作為我國級別最高，最有政府權(quán)威的國家美術(shù)展覽，它不同于國內(nèi)外其他任何美術(shù)展覽會。這是國家文化管理部門對全國范圍內(nèi)的美術(shù)創(chuàng)作進行定期質(zhì)量檢查，成品展示和價值評定的藝術(shù)管理制度。從這次美展上可以看出，為了能顯示這是國家級的展覽，代表國家的語言，展出作品在創(chuàng)作題材上都是盡量體現(xiàn)主旋律。為了展現(xiàn)我國在改革開放后經(jīng)濟文化社會各方面所取得的成就，藝術(shù)風格則采取了多樣化的表現(xiàn)。美術(shù)在革命戰(zhàn)爭年代曾一度作為武器同革命者一起戰(zhàn)斗，而在和平年代，則可以代表政府的態(tài)度宣講輿論，擔當起領(lǐng)導(dǎo)大眾共同為國家建設(shè)努力的重任。因此，寫實油畫在行使國家權(quán)力方面有著自身先天的優(yōu)勢。
　　美術(shù)之所以為美術(shù)，在于人們看得懂，看出它的美，這很大程度上構(gòu)成了寫實主義的真諦。因此，寫實不僅是一種流派，一種手法，它更是美術(shù)的根，是由生活到美術(shù)的轉(zhuǎn)化的辯證法。從哲學(xué)觀點來看，他是唯物主義的反應(yīng)形式。在當今，油畫寫實性依舊有著強大的生命力和表現(xiàn)力，人們需要它，它始終是人民生活的一部分。