摘 要： 概念化的認(rèn)識是一種先入為主的認(rèn)識方式，在學(xué)習(xí)繪畫這種形象性和實(shí)踐性較強(qiáng)的知識時，這種認(rèn)識論往往會使學(xué)畫者在學(xué)習(xí)上形成教條化和模式化的思維定勢，嚴(yán)重影響學(xué)生繪畫水平的提升。只有盡快消除概念化的認(rèn)識、老一套的方法和各種成見才是油畫學(xué)習(xí)的前提條件。
　　關(guān)鍵詞： 油畫基礎(chǔ)教學(xué) 概念化認(rèn)識 思維定勢
　　
　　在繪畫教學(xué)中不少人往往習(xí)慣于以簡單化、概念化的思維來觀察和表現(xiàn)事物，而不是深入地了解對象，反倒是以一種極其表面化的程式去套應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活，這就是我們通常所說的概念化的認(rèn)識。概念化的認(rèn)識是一種先入為主的認(rèn)識方式，在學(xué)習(xí)繪畫這種形象性和實(shí)踐性較強(qiáng)的知識時，這種認(rèn)識論往往會使學(xué)畫者在學(xué)習(xí)上形成教條式和模式化的思維定勢,它突出表現(xiàn)為觀察對象的主觀主義和表現(xiàn)對象的教條主義。
　　一、相信自己的眼睛
　　藝術(shù)形象總是豐富多彩、生動、具體和有性格的。藝術(shù)家要表現(xiàn)活生生的藝術(shù)形象，除用“三庭五眼”、“立七坐五盤三半”等從千萬形象中抽象出來的一般規(guī)律幫助掌握對象外，更重要的是藝術(shù)家還必須發(fā)現(xiàn)那些不同于一般的特殊東西，具有個性特征的東西。一般概念與一般規(guī)律并不等同于藝術(shù)真理，它并不是放之四海而皆準(zhǔn)的“靈丹妙藥”。在油畫教學(xué)中不乏這樣的例子：有些學(xué)生在油畫寫生時顧不得仔細(xì)觀察感受對象，起手就是漫無邊際的幾道橫線、豎線、斜線，然后就急急忙忙地先把色彩畫成素描，美其名曰“輔助線找形”、“先交代素描關(guān)系”；還有比如說在外景寫生時有些人習(xí)慣化地認(rèn)為：近處的必定實(shí)遠(yuǎn)處的必定虛、近處的一定暖遠(yuǎn)處的一定冷、近處的一定鮮明遠(yuǎn)處的必定灰暗、近處的就該加強(qiáng)遠(yuǎn)處的則要減弱……豈不知正是這些概念化的條條框框，這些作繭自縛的“腳手架”，使得學(xué)生的繪畫感受越來越遲鈍，離繪畫的狀態(tài)越來越遠(yuǎn)，其結(jié)果只能畫出概念化和模式化的作品——千篇一律、千人一面的作品。
　　繪畫是一種視覺藝術(shù)，在油畫教學(xué)中，應(yīng)該像音樂家訓(xùn)練“聽覺”一樣培養(yǎng)學(xué)生敏銳的視覺感官。我們要相信自己的眼睛，一定要相信自己的眼睛，為什么如此強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)呢？因?yàn)槔L畫最初是人們看到喜歡或是感興趣的事物后，憑眼睛觀察和記憶畫出來的，都是通過眼睛觀察對象，再經(jīng)由大腦指揮手將其記錄下來的過程，是一種客觀物象在人腦中得到反應(yīng)并被物化的活動。而目前由于應(yīng)試教育，這種順序有被顛倒過來的現(xiàn)象，學(xué)生們都是戴著“有色眼鏡”去觀察對象，在觀察方法上出現(xiàn)了先入為主和形而上學(xué)的認(rèn)識論，在表現(xiàn)方法上死記硬背、生搬硬套，畫畫時完全是一種提前準(zhǔn)備好的“按部就班”、“現(xiàn)成熟練”的方法，“以不變應(yīng)萬變”。學(xué)生們一天疲于記公式、背方法、練筆法、學(xué)調(diào)色，到寫生時將其拿來套用便是。這些人就用腦海里儲存的成法來覆蓋親眼所見之物。這樣一來，我們在油畫上提出來的個人感受就蕩然無存了，繪畫主觀能動性的發(fā)揮也就無從談及，久而久之，竟會出現(xiàn)“指鹿為馬”的事情：明明是特別亮的顏色，他卻畫得很暗，明明是很暖的顏色，他卻使勁兒往冷畫，明明被光打散的形體看不到輪廓線，他卻“用心摳”，惟恐不清晰、不明確，明明很清晰的結(jié)構(gòu)，他卻云里霧里地拼命虛……這絕非危言聳聽，因?yàn)檫@種概念性的認(rèn)識往往需要通過抽象思維去運(yùn)算、推理、判斷，從而失去繪畫上運(yùn)用所需要的形象思維，以這種方式思維的直接后果就是在寫生的時候不相信自己的眼睛，在表現(xiàn)對象時失去生動的形象感受能力，養(yǎng)成胡編亂造、主觀臆想的壞習(xí)慣，畫面剩下的自然就是虛假、做作、呆板、死板、平板。
　　相信自己的眼睛并不等于被動機(jī)械地描摹客觀對象，它強(qiáng)調(diào)的是作畫者真情實(shí)感的流露，是對繪畫感受的主動運(yùn)用。當(dāng)人家問及格里高列斯庫作畫的奧秘時，他說：“我并無訣竅，無非用自己的眼睛看事物，試圖畫出我之所見而已。”［１］其實(shí)繪畫最難的就是葆蓄珍貴的感覺，相信自己的眼睛。觀察應(yīng)該是第一位的，在規(guī)則與觀察相互沖突時，按照觀察作畫，這就是所謂的“純視覺”。也就是說，去觀察某個事物，就好像從未見過它一樣，不被事物應(yīng)該是怎樣的假設(shè)所困擾。有一條簡單的規(guī)則：每次碰到困惑或混淆的時候，就問自己：“我看到的是什么？”我們常常鍛煉自己去觀察真實(shí)的色彩，要做到這點(diǎn)，我們必須拋棄所有成見，以一個新生嬰兒的眼睛去觀察這個世界。莫奈曾說：“我多么希望自己曾是一個盲人，然后視力突然恢復(fù)，這樣我就能見到真實(shí)的自然界了。”馬蒂斯也強(qiáng)調(diào)“畫家應(yīng)該用兒童的眼睛觀看世界”。
　二、正確認(rèn)識“胸有成竹”
　　持先入為主觀看方式的人，在下筆前早就知道這幅畫的結(jié)果是什么，常常是“意在筆先”、“胸有成竹”，但我們對這樣的“意在筆先”和“胸有成竹”卻要打個問號。意識是動機(jī)的出發(fā)點(diǎn)，在他們潛意識里一旦形成模式，他們就開始懷疑自己的眼睛，在畫面上否認(rèn)客觀事實(shí)。這絕非“藝術(shù)加工”，也非“藝術(shù)處理”，因?yàn)樗囆g(shù)加工和藝術(shù)處理以客觀對象為依據(jù)，而他們懷疑、甚至脫離這個生動鮮活的依據(jù)。他們靠邏輯推理來作畫，對象在他們眼中是可有可無的。這樣一來，就違背了寫生所遵循的基本原則，失去了寫生的意義。對此，戴士和先生在《胸?zé)o成竹·下筆沒有套路》一文中有過精彩論述：“如果事先什么都想好了，什么都安排妥當(dāng)了再下筆，那畫畫不就成了‘制造’，成了重復(fù)‘生產(chǎn)’？‘胸有成竹’，作為有效的途徑之一，當(dāng)然不等于照方抓藥死守套路。從正面講，它強(qiáng)調(diào)作者在作畫過程中要有充分的主動精神，有整體的把握，強(qiáng)調(diào)避免瑣碎局部的被動抄摹。從反面講，下筆之前的所謂在胸之成竹，也可以并非‘成熟’、‘完成’之竹，而是有個大體的意味、有個初始的動機(jī)，即所謂意向、意象。即使是胸有成竹的一路方法，也留有發(fā)揮的余地，在正稿上，在落筆之后，還有遷想妙得的余地，還有神來之筆的余地。而‘胸?zé)o成竹’強(qiáng)調(diào)的則是精神活動貫穿始終，構(gòu)思活動直至收筆一直在積極進(jìn)行。下筆之前，胸中之竹并未生成；落筆之后直至收筆，胸中之竹也一直在生成發(fā)育，甚至還有幾次大的蛻變。”［3］
　　三、美的形式是豐富多彩的
　　自然界是多姿多彩的，她提供給畫家關(guān)于形體、色彩和美的依據(jù)，從大自然的“第一自然”到畫面上的“第二自然”這一轉(zhuǎn)化過程體現(xiàn)著畫家各自不同的審美追求，與之相適應(yīng)的就是美的形式是多種多樣、豐富多彩的，表現(xiàn)美的技法與風(fēng)格也應(yīng)是“百家爭鳴、百花齊放”的。然而，在實(shí)際的教學(xué)過程中卻經(jīng)常出現(xiàn)這樣的情況：誰帶的學(xué)生畫的畫就像誰，常常是走進(jìn)一個畫室，幾十號人畫得畫幾乎是一個模子里刻出來的，老師和學(xué)生的畫不仔細(xì)比較根本無從分辨。當(dāng)然，初學(xué)繪畫者模仿老師幾乎是一個必然的過程，但老師應(yīng)積極地引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識和了解各個歷史時期、各個繪畫流派、各個繪畫大師的不同繪畫技法，探究豐富多彩的美的表現(xiàn)方式，而不能將自己的審美趣味、藝術(shù)表現(xiàn)樣式強(qiáng)加于學(xué)生，這樣有可能導(dǎo)致學(xué)生審美取向的狹隘性，只承認(rèn)某種固定樣式的美，只追求單一樣式的表現(xiàn)方式，久而久之，必然會鉆入藝術(shù)的死胡同。而學(xué)生要想盡快地消化吸收老師所授的知識，就要開拓自己的視野，不迷信老師，多做嘗試，不怕失敗，敢于探索創(chuàng)新。
　　綜上所述，只有盡快消除概念化的認(rèn)識、老一套的方法和各種成見才是油畫學(xué)習(xí)的前提條件。
　　
　　參考文獻(xiàn)：
　　［1］鐘涵.廊下巡禮［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2001.1.修訂版：197.
　?。?］亨利·馬蒂斯著.錢琮平譯.陳志衡校.畫家筆記［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002.10：183.
　?。?］戴士和.寫意油畫教學(xué)［M］.北京：北京人民大學(xué)出版社，2007.12：71