摘 要： 概念化的認識是一種先入為主的認識方式，在學習繪畫這種形象性和實踐性較強的知識時，這種認識論往往會使學畫者在學習上形成教條化和模式化的思維定勢，嚴重影響學生繪畫水平的提升。只有盡快消除概念化的認識、老一套的方法和各種成見才是油畫學習的前提條件。
　　關(guān)鍵詞： 油畫基礎(chǔ)教學 概念化認識 思維定勢
　　
　　在繪畫教學中不少人往往習慣于以簡單化、概念化的思維來觀察和表現(xiàn)事物，而不是深入地了解對象，反倒是以一種極其表面化的程式去套應(yīng)現(xiàn)實生活，這就是我們通常所說的概念化的認識。概念化的認識是一種先入為主的認識方式，在學習繪畫這種形象性和實踐性較強的知識時，這種認識論往往會使學畫者在學習上形成教條式和模式化的思維定勢,它突出表現(xiàn)為觀察對象的主觀主義和表現(xiàn)對象的教條主義。
　　一、相信自己的眼睛
　　藝術(shù)形象總是豐富多彩、生動、具體和有性格的。藝術(shù)家要表現(xiàn)活生生的藝術(shù)形象，除用“三庭五眼”、“立七坐五盤三半”等從千萬形象中抽象出來的一般規(guī)律幫助掌握對象外，更重要的是藝術(shù)家還必須發(fā)現(xiàn)那些不同于一般的特殊東西，具有個性特征的東西。一般概念與一般規(guī)律并不等同于藝術(shù)真理，它并不是放之四海而皆準的“靈丹妙藥”。在油畫教學中不乏這樣的例子：有些學生在油畫寫生時顧不得仔細觀察感受對象，起手就是漫無邊際的幾道橫線、豎線、斜線，然后就急急忙忙地先把色彩畫成素描，美其名曰“輔助線找形”、“先交代素描關(guān)系”；還有比如說在外景寫生時有些人習慣化地認為：近處的必定實遠處的必定虛、近處的一定暖遠處的一定冷、近處的一定鮮明遠處的必定灰暗、近處的就該加強遠處的則要減弱……豈不知正是這些概念化的條條框框，這些作繭自縛的“腳手架”，使得學生的繪畫感受越來越遲鈍，離繪畫的狀態(tài)越來越遠，其結(jié)果只能畫出概念化和模式化的作品——千篇一律、千人一面的作品。
　　繪畫是一種視覺藝術(shù)，在油畫教學中，應(yīng)該像音樂家訓練“聽覺”一樣培養(yǎng)學生敏銳的視覺感官。我們要相信自己的眼睛，一定要相信自己的眼睛，為什么如此強調(diào)這一點呢？因為繪畫最初是人們看到喜歡或是感興趣的事物后，憑眼睛觀察和記憶畫出來的，都是通過眼睛觀察對象，再經(jīng)由大腦指揮手將其記錄下來的過程，是一種客觀物象在人腦中得到反應(yīng)并被物化的活動。而目前由于應(yīng)試教育，這種順序有被顛倒過來的現(xiàn)象，學生們都是戴著“有色眼鏡”去觀察對象，在觀察方法上出現(xiàn)了先入為主和形而上學的認識論，在表現(xiàn)方法上死記硬背、生搬硬套，畫畫時完全是一種提前準備好的“按部就班”、“現(xiàn)成熟練”的方法，“以不變應(yīng)萬變”。學生們一天疲于記公式、背方法、練筆法、學調(diào)色，到寫生時將其拿來套用便是。這些人就用腦海里儲存的成法來覆蓋親眼所見之物。這樣一來，我們在油畫上提出來的個人感受就蕩然無存了，繪畫主觀能動性的發(fā)揮也就無從談及，久而久之，竟會出現(xiàn)“指鹿為馬”的事情：明明是特別亮的顏色，他卻畫得很暗，明明是很暖的顏色，他卻使勁兒往冷畫，明明被光打散的形體看不到輪廓線，他卻“用心摳”，惟恐不清晰、不明確，明明很清晰的結(jié)構(gòu)，他卻云里霧里地拼命虛……這絕非危言聳聽，因為這種概念性的認識往往需要通過抽象思維去運算、推理、判斷，從而失去繪畫上運用所需要的形象思維，以這種方式思維的直接后果就是在寫生的時候不相信自己的眼睛，在表現(xiàn)對象時失去生動的形象感受能力，養(yǎng)成胡編亂造、主觀臆想的壞習慣，畫面剩下的自然就是虛假、做作、呆板、死板、平板。
　　相信自己的眼睛并不等于被動機械地描摹客觀對象，它強調(diào)的是作畫者真情實感的流露，是對繪畫感受的主動運用。當人家問及格里高列斯庫作畫的奧秘時，他說：“我并無訣竅，無非用自己的眼睛看事物，試圖畫出我之所見而已。”［１］其實繪畫最難的就是葆蓄珍貴的感覺，相信自己的眼睛。觀察應(yīng)該是第一位的，在規(guī)則與觀察相互沖突時，按照觀察作畫，這就是所謂的“純視覺”。也就是說，去觀察某個事物，就好像從未見過它一樣，不被事物應(yīng)該是怎樣的假設(shè)所困擾。有一條簡單的規(guī)則：每次碰到困惑或混淆的時候，就問自己：“我看到的是什么？”我們常常鍛煉自己去觀察真實的色彩，要做到這點，我們必須拋棄所有成見，以一個新生嬰兒的眼睛去觀察這個世界。莫奈曾說：“我多么希望自己曾是一個盲人，然后視力突然恢復，這樣我就能見到真實的自然界了。”馬蒂斯也強調(diào)“畫家應(yīng)該用兒童的眼睛觀看世界”。
　　二、正確認識“胸有成竹”
　　持先入為主觀看方式的人，在下筆前早就知道這幅畫的結(jié)果是什么，常常是“意在筆先”、“胸有成竹”，但我們對這樣的“意在筆先”和“胸有成竹”卻要打個問號。意識是動機的出發(fā)點，在他們潛意識里一旦形成模式，他們就開始懷疑自己的眼睛，在畫面上否認客觀事實。這絕非“藝術(shù)加工”，也非“藝術(shù)處理”，因為藝術(shù)加工和藝術(shù)處理以客觀對象為依據(jù)，而他們懷疑、甚至脫離這個生動鮮活的依據(jù)。他們靠邏輯推理來作畫，對象在他們眼中是可有可無的。這樣一來，就違背了寫生所遵循的基本原則，失去了寫生的意義。對此，戴士和先生在《胸無成竹·下筆沒有套路》一文中有過精彩論述：“如果事先什么都想好了，什么都安排妥當了再下筆，那畫畫不就成了‘制造’，成了重復‘生產(chǎn)’？‘胸有成竹’，作為有效的途徑之一，當然不等于照方抓藥死守套路。從正面講，它強調(diào)作者在作畫過程中要有充分的主動精神，有整體的把握，強調(diào)避免瑣碎局部的被動抄摹。從反面講，下筆之前的所謂在胸之成竹，也可以并非‘成熟’、‘完成’之竹，而是有個大體的意味、有個初始的動機，即所謂意向、意象。即使是胸有成竹的一路方法，也留有發(fā)揮的余地，在正稿上，在落筆之后，還有遷想妙得的余地，還有神來之筆的余地。而‘胸無成竹’強調(diào)的則是精神活動貫穿始終，構(gòu)思活動直至收筆一直在積極進行。下筆之前，胸中之竹并未生成；落筆之后直至收筆，胸中之竹也一直在生成發(fā)育，甚至還有幾次大的蛻變。”［3］
　　三、美的形式是豐富多彩的
　　自然界是多姿多彩的，她提供給畫家關(guān)于形體、色彩和美的依據(jù)，從大自然的“第一自然”到畫面上的“第二自然”這一轉(zhuǎn)化過程體現(xiàn)著畫家各自不同的審美追求，與之相適應(yīng)的就是美的形式是多種多樣、豐富多彩的，表現(xiàn)美的技法與風格也應(yīng)是“百家爭鳴、百花齊放”的。然而，在實際的教學過程中卻經(jīng)常出現(xiàn)這樣的情況：誰帶的學生畫的畫就像誰，常常是走進一個畫室，幾十號人畫得畫幾乎是一個模子里刻出來的，老師和學生的畫不仔細比較根本無從分辨。當然，初學繪畫者模仿老師幾乎是一個必然的過程，但老師應(yīng)積極地引導學生認識和了解各個歷史時期、各個繪畫流派、各個繪畫大師的不同繪畫技法，探究豐富多彩的美的表現(xiàn)方式，而不能將自己的審美趣味、藝術(shù)表現(xiàn)樣式強加于學生，這樣有可能導致學生審美取向的狹隘性，只承認某種固定樣式的美，只追求單一樣式的表現(xiàn)方式，久而久之，必然會鉆入藝術(shù)的死胡同。而學生要想盡快地消化吸收老師所授的知識，就要開拓自己的視野，不迷信老師，多做嘗試，不怕失敗，敢于探索創(chuàng)新。
　　綜上所述，只有盡快消除概念化的認識、老一套的方法和各種成見才是油畫學習的前提條件。
　　
　　參考文獻：
　　［1］鐘涵.廊下巡禮［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2001.1.修訂版：197.
　?。?］亨利·馬蒂斯著.錢琮平譯.陳志衡校.畫家筆記［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2002.10：183.
　　［3］戴士和.寫意油畫教學［M］.北京：北京人民大學出版社，2007.12：71.