摘 要：當(dāng)代藝術(shù)已迅速從媒體的解放到媒體觀念化轉(zhuǎn)變，前者改變了藝術(shù)的存在方式而使任何東西都可以成為藝術(shù)，這是藝術(shù)走出架上時的最初狀態(tài)；而后者將這種新的藝術(shù)存在方式納入到新的藝術(shù)結(jié)構(gòu)中，即將任何媒體維系在觀念之中。文中闡明了藝術(shù)創(chuàng)作中不可為觀念而觀念、為形式而形式，而應(yīng)在觀念先于形式的前提下，為表達(dá)強烈的主觀感情去尋找合適的藝術(shù)表現(xiàn)形式。
　　關(guān)鍵詞：油畫創(chuàng)作；思想觀念；藝術(shù)形式；裝置
　　油畫誕生于歐洲并發(fā)展于西方，作為一種藝術(shù)形式體現(xiàn)了西方人文精神和認(rèn)識世界的方式。油畫傳入我國不過百年歷史，直到目前已經(jīng)發(fā)展到了一個空前繁榮的階段。當(dāng)代藝術(shù)已迅速從媒體的解放到媒體觀念化轉(zhuǎn)變，前者改變了藝術(shù)的存在方式而使任何東西都可以成為藝術(shù)，這是藝術(shù)走出架上時的最初狀態(tài)；而后者將這種新的藝術(shù)存在方式納入到新的藝術(shù)結(jié)構(gòu)中，即將任何媒體維系在觀念之中。
　　藝術(shù)的形式語言至關(guān)重要，它是連接藝術(shù)作品和觀者的紐帶，我們強調(diào)畫面表現(xiàn)形式的時候，并不意味著可輕視作品的精神內(nèi)涵和作者的思想觀念。如果認(rèn)為繪畫只是表現(xiàn)形式語言的問題，那就從根本上否定了繪畫的本質(zhì)特征，繪畫表現(xiàn)形式語言的完美程度，又依賴于作者的內(nèi)在精神力量。傳統(tǒng)的美術(shù)形態(tài)是一個藝術(shù)形式和語言技巧比較完善的體系，它的發(fā)展始終伴隨著對形式語言的追求。
　　當(dāng)下中國油畫造型語言對圖像元素的關(guān)注受傳統(tǒng)中國繪畫視覺圖式和西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響。隨著人們藝術(shù)觀念和審美觀念的轉(zhuǎn)變，當(dāng)今中國藝術(shù)創(chuàng)造者一方面不再滿足于對傳統(tǒng)語言技法的研究，更多的是把目光盯住在世界文化發(fā)展的前沿動態(tài)，同時，他們也不斷從民族傳統(tǒng)美術(shù)的土壤中汲取營養(yǎng)，以中國傳統(tǒng)繪畫特有的審美角度揚棄了傳統(tǒng)畫面的圖畫敘事，他們自由地從各個方面提煉能激發(fā)自我敏感的因素，并在個人畫面上賦予這些因素的全新的意味。
　　縱觀當(dāng)代藝術(shù)，有很多優(yōu)秀畫家能將思想觀念與作品表現(xiàn)形式在自己的創(chuàng)作中很好的結(jié)合，用有意味的畫面形式去體現(xiàn)創(chuàng)作者的思想觀念，作者的思想內(nèi)涵，將物予以人性化。如著名油畫家尚揚的創(chuàng)作，沒有西方現(xiàn)代主義后期一些畫家的過分玩弄形式語言，在色彩、線條等形式因素中沉溺，缺乏內(nèi)涵的流弊。他始終能熱情地關(guān)注生活，他的作品《大風(fēng)景系列》關(guān)注的是人類文化的歷史變遷，他將地底奔突的熔巖視為人體中奔流的血液，火山經(jīng)歷了沉靜、積蓄、不安、涌動到強勁噴發(fā)的過程，大體相當(dāng)于一個時代文化思潮變遷的軌跡，他作品中噴發(fā)出的云霧是文明的碎片和沉淀，其中有汽車、茶壺、鐘表、以及麥當(dāng)勞的標(biāo)志“M”、英文“SALE”則點出了這個時代濃厚的商業(yè)氣息，這些文明的碎片，作為一種視覺符號，實質(zhì)是作為時代文化的表層隱喻，具有某種非連貫的象征意義。
　　又如著名油畫家石沖的創(chuàng)作，他曾經(jīng)畫過一些超寫實的油畫作品，光潔的表面在石沖油畫里是引人注目的特征，但這個光滑的特征，只是他所想表現(xiàn)的畫面主題的一個“調(diào)味品”，一個手段上、媒介上的趣味形式，是為畫面主題服務(wù)的，是“手段”而不是“目的”，他在制作那種令人迷惑的光滑表面質(zhì)感的同時，仍在努力為自己的畫面注入更多的內(nèi)容與“意義”，使得自己想訴說的某種哲理、思想觀念想法通過自己的畫面形象傳達(dá)出來。
　　進入90年代以后，新生代的代表畫家們的繪畫不僅僅停留在表達(dá)他們的自我狀態(tài)上，同時還表現(xiàn)了這代人整體的精神面貌。畫面的視覺形式感一直是畫家十分重視的問題，它把畫家的意匠提高到美的韻律，但形式語言不應(yīng)成為畫家個人怪誕的癖好，從而失去了樸素自然的品格。
　　綜觀藝術(shù)史，二十世紀(jì)的抽象派畫家康定斯基、蒙德里安的作品就追求畫面的形式。在蒙德里安的畫中，以具有特定含義的符號來表達(dá)畫家的“自我”，由于表現(xiàn)的含義和對象本身沒有內(nèi)在的邏輯關(guān)系，恐怕要超出造型藝術(shù)中視覺度的穩(wěn)定性而不成其為造型藝術(shù)。任何事物都是有一定極限的，在視覺藝術(shù)中這就是影響人們欣賞的視覺度的關(guān)節(jié)點。
　　自從1910年杜尚展示了驚世駭俗的現(xiàn)成品藝術(shù)以來，當(dāng)前世界的藝術(shù)潮流越來越向一種自然、原初、樸素的方式發(fā)展，這在裝置等實物藝術(shù)形式中表現(xiàn)得最為明顯。它們以各種各樣的材料作為主要的藝術(shù)表現(xiàn)媒介，但總起來講，仍是以現(xiàn)成品本身的物質(zhì)形態(tài)作為表現(xiàn)載體，有著一個靜態(tài)的物質(zhì)外殼。也有一些畫家過多的受西方繪畫形式的直接影響，在表達(dá)精神內(nèi)涵而遭受了形式的約束，而且越來越淹沒在形式自身的泥潭之中，過分的注重形式是有一定危險的。
　　當(dāng)前，中國油畫的創(chuàng)作存在一個較大的問題是過分的、片面的強調(diào)個性和創(chuàng)作性（以油畫為例），當(dāng)下油畫創(chuàng)作的制作性太強，考慮表面和形式的東西太多，畫家為個性而個性、為創(chuàng)造而創(chuàng)造、為觀念而觀念、為形式而形式，這樣創(chuàng)作出的作品自然缺乏動人的力量。“生活是藝術(shù)的唯一源泉”，其實，形式感本身也是來自生活的，也只有融人生活才能達(dá)到“自然”、“天成”的這種高品味，我們的創(chuàng)作也只有在觀念先于形式的前提下，為表達(dá)強烈的主觀感情去尋找合適的藝術(shù)表現(xiàn)形式。
　　作者單位：李建強 武漢軟件工程職業(yè)學(xué)院
　　鄧海巒 洪湖市文泉中學(xué)
　　作者簡介：李建強（1973— ），男，漢族，湖北省洪湖市人，現(xiàn)工作于武漢軟件工程職業(yè)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計系，副教授職稱，研究方向：主要從事美術(shù)教育與架上繪畫研究，學(xué)歷：湖北美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育本科畢業(yè)，武漢理工大學(xué)藝術(shù)碩士畢業(yè)；鄧海巒（1974— ），男，漢族，湖北省洪湖市人，現(xiàn)工作于湖北省洪湖市文泉中學(xué)，中學(xué)一級美術(shù)教師，研究方向：主要從事美術(shù)教學(xué)的研究，學(xué)歷：湖北美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育專業(yè)畢業(yè)。
　　
　　參考文獻：
　　[1]徐勇民.學(xué)校藝術(shù)教育與素質(zhì)教育論壇[M].武漢:湖北美術(shù)出版社.2004.
　　[2]周長江.解讀創(chuàng)作.上海書畫出版社.2003.