【論文關鍵詞】“儒、道”思想;山水畫;審美精神;靜穆玄遠;中庸柔和
【論文摘要】受儒、道思想的浸淫,中國山水畫追求天人合一的境界,不重形似,有著突出的內在精神美。山水畫家以林泉之心對待創(chuàng)作,尋找的是精神家園。中國山水畫的整體面貌有一個明顯的審美特征,那就是呈現(xiàn)出一種靜穆、含蓄、玄淡、渾茫和中庸柔和之美,極少有浮躁不安、劍拔弩張的火氣與剛猛之感。
不同的民族、地區(qū),必然產(chǎn)生不同的文化現(xiàn)象,藝術是民族文化中最突出、最活躍、最深刻的表現(xiàn)形式。作為重要畫科之一的山水畫,蘊涵著豐富、深刻的民族文化精神,根深蒂固的儒、道思想可謂是我國民族文化的精髓,兩千多年來,它對中華民族社會生活方方面面的影響,之深之廣是不言而喻的,山水畫固然不能例外。
首先談談中國山水畫和儒家思想的關系。中國古代先賢們早就認識到“比”、“興”的藝術魅力,孔子曰:“詩,可以興,可以觀,可以群,可以怨。”大意是說:詩中的比、興手法的運用,使人可以通過形象的比喻,更深刻而又直觀地感悟到有關自然的、社會的和人生的哲理。通過對比、興的藝術形象的審美,我們可以從中觀察到自然、社會與人的某些相通的本質來,從而與作者產(chǎn)生共鳴。
文學藝術和造型藝術有著很多相同之處,可以說孔子“比德”觀點予山水畫以深厚的思想內涵。子曰:“智者樂水,仁者樂山,知者動,仁者靜;知者樂,仁者壽。”孔子是說聰明智慧的人愛水,因為聰明人活躍、樂觀,正像水一樣川流不息,富有生命的活力。有仁德的人愛山,因為他沉靜、高大、寬厚而長壽,故有“福如東海水,壽比南山松”之妙比。先賢們通過漫長的社會實踐在認識上終于沖破了人與世界的純物質的聯(lián)系,而上升到了精神層面的高度。
“孔子在高揚人格美的同時,取山水以喻仁、智,正是要把人的這種內在的、視而不見的品格,與經(jīng)驗中的山、水的特點相比,賦予這種內在美以具體可感的形式。”這種人與自然的協(xié)調、統(tǒng)一、融合的審美觀點和道家提倡的天人合一的思想有著很大的共通性,或者說在道家思想中表現(xiàn)得更為徹底。正如莊子所言“天地與我并生,而萬物與我為一”。
宗炳說:“圣人含道映物,賢者澄懷味像。至于山水,質有而趣靈……夫圣人以神法道,而賢者通;山水以形媚道,而仁者樂。”于此,宗炳認為:山水之形象中蘊含著“道”,體現(xiàn)著“道”。道映于物,需要賢者靜氣、凈心去體味。與宗炳同時代的王微也說:“本乎形者融靈……止靈亡見,故所托不動。”王微同樣認為,神和靈是與形不可分割的整體,神無所見,所以托于山水之具體形式上。這里“靈”其實就是指的“道”。看來山水畫在萌芽時期就和“道”結下了不解之緣。也正是受“道”的深刻影響,中國山水畫才沒有把追求形、色、體、光的逼真放在首位,而是把“澄懷觀道”作為終極目標。
那么“道”為何物呢?老子云:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”這里的“自然”,并非指客觀存在之物形,而是宇宙萬物自身存在之因,是無所不在,不可言說的至理。正如老子所釋曰:“道可道,非常道,名可名,非常名。”意思是說,可以言傳的則不是永恒不變的規(guī)律,可名狀的也不是恒常不變的事物,但“道”又的的確確存在著,正如老子所說:“道之為物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物”。老子的“道”在美學上的體現(xiàn)就是一種含蓄、玄遠的朦朧之美。也正是這“大象無形”之美賦予了山水畫以無限生機。
從山水畫的圖式中我們可以看出:山水不像人物、禽鳥那樣結構嚴謹,比例精確。山石樹木等的形體造型可以說不受太多束縛,無“常形”的山水畫,正有利于完美體現(xiàn)“大象之美”。惲南田的一段論說更能幫助我們對山水畫與“道”之親和關系的把握和體悟,作為畫家,“須知千樹萬樹無一筆是樹,千山萬山無一筆是山,千筆萬筆無一筆是筆。有處恰是無,無處恰是有,所以為逸。”不是樹不是山也不是筆墨,是什么?是“道”的化身。
即使是最工整細膩的中國山水畫,也是“寫意”的,正所謂“妙在似與非似之間”也。造成這一現(xiàn)象的原因,也是直接或間接地受儒家“中庸”思想之影響所致?？鬃釉?“中庸之為德也,甚至矣乎!”他還說:“質勝文則野,文勝質則史。文質彬彬,然后君子。”孔子本意是強調做人要把內在本質的人性,與外在言談風范文采巧妙配合恰當、協(xié)調,才能成為君子,不可偏執(zhí)一端。這對文藝創(chuàng)作更是影響至深至廣,對中國山水畫來說亦頗有啟示:過分追求自然山水之形質,就會走入“媚俗”之自然主義的極端;相反,絲毫不顧自然山水之形態(tài),一味追求筆墨技巧,搞表面游戲,勢必陷入“欺世”的形式主義之窘境。這在音樂藝術上主要體現(xiàn)在對“中聲”和“中和”的追求上,此不贅言。“中庸”作為美學思想強調的是“中和之美”、“敦厚之美”,“這不僅決定性地影響了我國藝術的內容;而且也影響著我國藝術的風格:偏重于柔美者多,偏重于壯美者少。”
另外,從中國山水畫的整體面貌來看,還有一個明顯的審美特征,那就是呈現(xiàn)出一種靜穆、渾茫的陰柔美,極少有浮躁不安、劍拔弩張的火氣與剛猛之感。就是五代末北宋初代表山水畫家荊浩,關仝及范寬之作,那大山大水的構圖,雖有“遠視則不離座外”之宏大壯美感,但它所真正展現(xiàn)出來的還是一種平和的靜態(tài)之美,因為它所蘊含的運動及張力是內斂的而非張揚的,可以說是寓動于靜的。這在范寬的《蹊山行旅圖》中,我們能更清楚地感到這一美征。這大概也和儒、道思想有著一定的聯(lián)系。大家知道,儒家講“仁”與“德”等等,“仁”與“德”都是建立在“中庸”平和,甚至是“謙讓”基礎上的?？芍^謙遜有加,這在整體心理上無不表現(xiàn)為無示張揚、不露鋒芒而傾向于平靜的。
荀子曰“人何以知道?曰:心。心何以知?曰:虛壹而靜。心未嘗不臧也,然而有所謂虛;心未嘗不滿也,然而有所謂一;心未嘗不動也,然而有所謂靜。人生而有知,知而有志,志也者,臧也;然而有所謂虛,不以所已臧害所將受,謂之虛。心生而有知,知而有異,異也者,同時兼知之;同時兼知之,兩也;然而有所謂一,不以夫一害此一謂之壹……靜則察。知道察,知道行,體道者也。虛壹而靜,謂之大清明。”荀子認為,人必須靠心才能認識真理,因為心是人形神的主宰,它必須做到空靈、專一、不亂、即“虛壹而靜”。做到虛壹而靜,方可明察秋毫,體悟萬物之理,從而也就認識了“道”。“虛壹而靜”的觀點不僅在哲學史上影響甚大,而且還深深地滲透到山水畫創(chuàng)作中,致使它在整體上表現(xiàn)為偏于靜穆的沖虛之美。此正如歐陽修所云:“蕭條淡泊,此難畫之意,畫者得之,覽者未必識也。故飛走遲速,意近之物易見,而閑和嚴靜,趣遠之心難形。”從兩個“難”字上,我們不難看出歐陽修也是推崇繪畫“沖虛、寧靜”之美的。這和道家的某種思想是一脈相承的。老子說“致虛極,守靜篤。”顯然,相比較而言,道家的一些思想對山水畫趨于“陰柔”的審美特征的形成,影響更為深透。
老子說:“上善若水。水善利萬物而不爭,處眾人之所惡,故幾于道。”“天下莫柔弱于水,而攻堅強者莫之能勝,其無以易之。弱之勝強,柔之勝剛,天下莫不知莫能行。”老子認為水雖柔弱,但其恩澤萬物而不與之爭利,天下雖沒有比水再柔弱的事物了,但它能以弱勝強,以柔克剛。這些觀點充分地體現(xiàn)老子注重“陰柔美”的美學思想內核。這在董源、巨然,尤其是“二米”蕭散簡遠、平淡天真的山水作品里得到了較好的展示。
由“道”產(chǎn)生的萬事萬物都包含著陰陽兩面,而它們的調和卻是以“寧靜”、“沖虛”為前提的,這正和儒家中“德”、“仁”、“謙”、“讓”的思想有著相通之處。天地萬物皆然,既然山水“以形媚道”,賢者“澄懷觀道”,那么山水畫的創(chuàng)作欲合于“道”,達于“自然”,必戒火躁、硬實、剛猛之弊,而求靜穆、陰柔、玄遠之境。這一點,我們不僅能從歷代繪畫品評中得以印證,更可以從歷代山水畫代表作品的觀賞中獲取更真實的體悟。
【參考文獻】
[1]楊伯峻:《論語譯注》,中華書局,1980年版,第185頁。
[2]楊伯峻:《論語譯注》,中華書局,1980年版,第62頁。
[3]敏澤:《中國美學思想史》第1卷,,齊魯書社,1987年版,第140頁。
[4]郭慶藩:《莊子集釋》,中華書局,2004年版,第79頁。
[5]宗炳:《畫山水序》。
[6]王微:《敘畫》。
[7]老子:二十五章。
[8]《老子·一章》。
[9]《老子·二十一章》。
[10]陳傳席:《陳傳席文集》(1),河南美術出版社,2001年版,第917頁。
[11]楊伯峻:《論語譯注》,中華書局,1980年版,第64頁。
[12]楊伯峻:《論語譯注》,中華書局,1980年版,第61頁。
[13]敏澤:《中國美學思想史》第1卷,濟南:齊魯書社,1987年版,第155頁。
[14]《荀子·解蔽》。
[15]楊大年:編著《中國歷代畫論采英》,河南美術出版社,1987年版,第84頁。
[16]《老子·十六章》。
[17]《老子·八章》。
[18]《老子·七十八章》。