二、從地理位置的角度看古今壁畫(huà)的永存性
古代壁畫(huà)一般分布在①崇山峻嶺、人跡罕至的“仙境”中。②人口流動(dòng)大、密集的商業(yè)經(jīng)濟(jì)區(qū)和平民區(qū)中的宮殿、寺廟等。①荒野之中的陵墓中。
讓我們來(lái)先看
①處在崇山峻嶺,人跡罕至的“仙境”中的壁畫(huà),是以神話的形式出現(xiàn),神以雄偉壯麗的山為依托,更增加了“精神”的第一性,由于人與神的不可接近性,和當(dāng)時(shí)沒(méi)有較為發(fā)達(dá)的交通工具,假如一個(gè)人從山腳下登上上千米高的山頂,當(dāng)精疲力竭后,以達(dá)“仙界”時(shí),有一種歸屬感和神化感,仿佛自己便是壁畫(huà)中的某個(gè)故事中的一位。由于登臨之苦,心里則更加虔誠(chéng),比如敦煌莫高窟是滾滾沙海之中的綠洲,的確讓朝圣者更加心弛神往,特有的“仙界”感,更談不上產(chǎn)生破壞的歹心了(外來(lái)入侵者的破壞另當(dāng)別論),地理位置的不易達(dá)到性,決定了壁畫(huà)的永存性。
②人口流動(dòng)大,密集的商業(yè)經(jīng)濟(jì)區(qū)和平民區(qū)中的宮殿、寺廟等,更是統(tǒng)治者傳播教義的公共場(chǎng)所,統(tǒng)治階級(jí)的思想往往借助神性而教化民眾,上至達(dá)官貴族下至平民百姓都對(duì)神有所祈求,求神賜福、賜財(cái)?shù)?這些場(chǎng)所人們不自覺(jué)的敬畏而減少了破壞性的產(chǎn)生,越是受苦受難的人或罪犯對(duì)這些神的虔誠(chéng)心更強(qiáng),雖然歷史上出現(xiàn)了“會(huì)昌滅法”,但精神上無(wú)法消滅,有堅(jiān)不可摧的生命力,壁畫(huà)的普及性更鞏固了壁畫(huà)的永存性。
③荒野之中的陵墓壁畫(huà),大都處于荒野郊外,遠(yuǎn)離喧鬧的生活區(qū),當(dāng)然更容易保存,因?yàn)榇蠖鄶?shù)都是封閉的,免受了自然和人為的破壞,更何況古有盜墓者死刑之法;墓室本身陰森可怕,盜墓者一般都是為了金銀財(cái)寶而不是壁畫(huà)本身,這是墓室壁畫(huà)得以保存的重要原因。
當(dāng)今壁畫(huà)一般都分布上在車(chē)站、商場(chǎng)、飯店等公共場(chǎng)所,實(shí)用性欣賞性占主導(dǎo)地位。現(xiàn)代社會(huì)的飛速發(fā)展,建筑因“過(guò)時(shí)”而折建,壁畫(huà)也跟著消失,因?yàn)楸诋?huà)本身是環(huán)境藝術(shù),對(duì)建筑有依賴性,拆了建筑后,壁畫(huà)移植他處,也會(huì)因環(huán)境的關(guān)系自衰而亡。比如劉秉江先生的在北京飯店的壁畫(huà)《收獲·歡樂(lè)》這一代表性的經(jīng)典之作的拆毀,足以讓人反思。本人還覺(jué)得北京地鐵里的大型壁畫(huà),首先選址是一個(gè)錯(cuò)誤,大有被燈箱廣告取而代之之勢(shì);再如《華復(fù)戎詩(shī)》、《絲路風(fēng)情》、《曲江踏春》《水泊英雄聚義》等代表性的壁畫(huà)也應(yīng)考慮其永存性:中華世紀(jì)壇博物館等具有紀(jì)念意義的特殊地方,其永存的可能性較大。精神性的減弱,壁畫(huà)神圣感隨之減弱,欣賞性和實(shí)用性的加強(qiáng),使當(dāng)代人不再象古人那樣面對(duì)壁畫(huà)頂禮膜拜。
三、從運(yùn)用的材料角度看
古人一般用石材、木材,繪畫(huà)材料簡(jiǎn)單,石材、木材的雕刻、手工繪制成本較低易普及,即使破壞的也易修復(fù)。巨石上的巖畫(huà)、石刻等有不可移動(dòng)性與天地同在,使這些作品得以保存。而當(dāng)今壁畫(huà),由于材料的擴(kuò)展,形式的多樣化,聲、光、電等高科技的介入,使壁畫(huà)的制作成本加大,現(xiàn)代媒材的介入,加快了壁畫(huà)的更替性和拉堆化程度。實(shí)用性、欣賞性占主導(dǎo)地位,致使壁畫(huà)精神上的迷失,無(wú)法再和古代壁畫(huà)同日而語(yǔ)。
四、從委托方與作者間的關(guān)系看
首先,壁畫(huà)依托于建筑,其特殊的載體決定了壁畫(huà)是接受委托創(chuàng)作與制作的。就接受委托創(chuàng)作作品而言,依我國(guó)著作權(quán)法規(guī)定,壁畫(huà)著作權(quán)的歸屬遵從委托方與作者間的約定,在約定著作權(quán)屬作者或無(wú)約定的情形下,作者皆享有壁畫(huà)作品的著作權(quán)。另就接受委托制作壁畫(huà)作品原件而言,委托方(定作人)與作者(承攬人)之間發(fā)生承攬合同關(guān)系,依承攬合同的屬性,該合同的標(biāo)的即壁畫(huà)作品原件的所有權(quán)歸定作人,即是說(shuō),壁畫(huà)作品原件自始便是委托方的。眾所周知,壁畫(huà)作者在完成壁畫(huà)作品創(chuàng)作的同時(shí)即完成了壁畫(huà)作品原件的制作,因此,壁畫(huà)作品著作權(quán)與壁畫(huà)作品原件所有權(quán)在多數(shù)情形下是處于原始分離狀態(tài)的,這便形成了兩者間不可回避的沖突——兩項(xiàng)權(quán)利客體重疊而又主體分離,這種沖突意味著所有人故意或過(guò)失毀損壁畫(huà)作品原件必然殃及著作權(quán)人的利益。
現(xiàn)代壁畫(huà)的個(gè)人情結(jié)也是壁畫(huà)不能永有的原因,一些壁畫(huà)因受行政干預(yù),以領(lǐng)導(dǎo)者個(gè)人審美為主,無(wú)視壁畫(huà)公共性的特點(diǎn),加快了壁畫(huà)的更替。在經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動(dòng)下,由于市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)和高回扣下出現(xiàn)的應(yīng)付之作,當(dāng)然不可能有永存性。
五、從壁畫(huà)對(duì)建筑空間整理角度看
壁畫(huà)是環(huán)境藝術(shù),它受制于建筑環(huán)境(建筑類型、建筑結(jié)構(gòu)以及建筑空間)。一方面,建筑師在設(shè)計(jì)建筑作品時(shí)即規(guī)劃了壁畫(huà)的空間位置,另一方面,壁畫(huà)作者在創(chuàng)作壁畫(huà)時(shí),即接受了建筑環(huán)境的限制。在壁畫(huà)創(chuàng)作中,為了與建筑類型相適應(yīng),壁畫(huà)作者限定了壁畫(huà)的題材、內(nèi)容和表達(dá)方式,努力配合建筑的使用功能、風(fēng)格和格調(diào);為了與建筑結(jié)構(gòu)相吻合,壁畫(huà)作者制約了壁畫(huà)的畫(huà)面結(jié)構(gòu),主動(dòng)尋求與建筑相一致的邏輯理念:為了與建筑空間相銜接,壁畫(huà)作者克制了壁畫(huà)的尺度,自覺(jué)彌補(bǔ)建筑空間的視覺(jué)感受(注:唐鳴岳,《壁畫(huà)設(shè)計(jì)》,山東美術(shù)出版社,1999年版,第11~14頁(yè))。因此,壁畫(huà)創(chuàng)作應(yīng)是建筑設(shè)計(jì)的繼續(xù),它所追求的是與建筑融為一體,即與建筑作品形成你中有我、我中有你的關(guān)系。事實(shí)上,與建筑環(huán)境充分融合的壁畫(huà)只有在特定的建筑環(huán)境中才是作者思想與情感的表現(xiàn),一旦剝離出此特定建筑環(huán)境,則既是對(duì)建筑作品的修改,也是對(duì)壁畫(huà)作品的修改。
讓我們以侯一民先生在中國(guó)美協(xié)第二屆壁畫(huà)藝委會(huì)成立大會(huì)上的講話,其中的“面對(duì)墻如對(duì)紀(jì)念碑”一句結(jié)束本文,壁畫(huà)的永存性問(wèn)題是不言而喻。