【摘要】：現代水墨畫是朝多元化方向發(fā)展的，是中國社會現代轉型期的產物。近代中國畫大師黃賓虹的積墨鋪水、張大千的潑墨潑彩，則又通過色、墨、水的積疊滲破來使筆跡渾化，從而給現代水墨畫的發(fā)展以極大的啟示。我認為，現代水墨畫的發(fā)展方向主要有三個方面，我分別從中國傳統(tǒng)水墨畫的當代延續(xù)、寫實性水墨和非傳統(tǒng)型水墨這幾點來介紹。
　　“現代水墨”這一稱謂顯示出中國當代水墨畫中正在發(fā)生的現代主義潮流，即中國水墨不僅以親折形態(tài)參與了中國當代藝術的整體性的現代化過程，也以獨特的面貌參與世界文化藝術的當代發(fā)展?，F代水墨是中國社會現代轉型期的產物。
　　
　　一、中國傳統(tǒng)水墨畫的當代延續(xù)
　　
　　傳統(tǒng)型水墨畫的特點，是堅持傳統(tǒng)繪畫基本的語言方式——筆墨方法.
　　中國畫總的筆墨風格的發(fā)展，在時間上大體可分為三個時期，即工筆時期、小寫意時期、大寫意時期。從工筆到小寫意再到大寫意，所顯示的是筆墨發(fā)展的寫意化進程，從筆墨形態(tài)上看是從“收”到“放”；從情緒寄寓來看是有隱而顯；從總的發(fā)展趨勢上看，是寫意化漸趨于明顯，以致愈演愈烈。
　　從繪畫風格來看，工筆也可以是文人畫。也可以說，工筆是對于畫家本性的規(guī)范，而寫意則是畫家對于規(guī)范本性的相對突破和情感抒發(fā)。對于本性的規(guī)范過分以致拘板，或者對于本性的放縱過分以至于失控，都為傳統(tǒng)文人畫所不屑。
　　 傳統(tǒng)水墨畫的空間結構（經營位置）、造型和筆墨是三位一體、相互制約的。不特別追求三度幻感，以“不似之似”為造型原則（肖像除外），都與強調筆墨分不開。水墨畫成為視過程為審美方式的藝術，大抵是突出筆墨的原因。傳統(tǒng)水墨畫有嚴密而成熟的程式，要跳出他的控制，需突破其規(guī)法，破壞它的程式與結構。但破壞是為了建設，破壞的同時就是要建設。不論破壞還是建設，都需要一個根基或前提，那就是對水墨傳統(tǒng)的深刻了解。在當代也有不少中國畫畫家，延襲了這一傳統(tǒng)，并在此基礎上得到了進一步的發(fā)展。
　　
　　二、寫實性水墨
　　
　　 辛亥革命勝利以后，尤其是20世紀30年代大批公派留學生后，中國藝術的接觸和融合也進入了一個新階段。
　　本世紀初中國的新文化運動，一大批中國新文化的先驅痛感中國畫的空洞衰敗，主張引入西洋畫的方法改造中國畫。也就是說，在強調寫生的同時，更為注重藝術與現實生活的審美關系，主張為人生的藝術，筆墨技法服從于整體畫面、形象塑造與主題性的統(tǒng)一，這是使得它成為繪畫的基本的評價標準。
　　以寫實主義為旗幟的當推徐悲鴻。他以及他所創(chuàng)立的徐悲鴻學派，師承法國畫家達仰、高爾蒙的古典主義寫實技巧，并用它改造了傳統(tǒng)求“不似之似”的中國畫。他以堅持不懈的奮斗在中國推行寫實主義的畫法，把“惟妙惟肖”作為追求的目標，這為是再現性美術奠定了技巧技術與觀察方法的基礎，其功績是不朽的。他賦予傳統(tǒng)中國畫筆墨以寫實的、具有現代感的形。在美術教育中，徐悲鴻始終如一的堅持把素描作為一切造型藝術的基礎，要求學生進行嚴格的素描基本功訓練。這樣，他所培養(yǎng)的學生就養(yǎng)成了一種寫實主義的觀察方法——尊重客體對象，以形寫形與神。這種教學路線從根本上扭轉了中國古典文人繪畫的造型方向，為現代寫實繪畫的興起鋪設了技術、技巧和觀察方法的橋梁。
　　
　　三、非傳統(tǒng)型水墨
　　
　　非傳統(tǒng)型水墨畫的意義，在于它融合中西藝術的極致性探索，它對新的樣式、風格的綜合與創(chuàng)造，對水墨材料新的可能性的實驗，對新的視覺經驗的求取。絕大多數探索者都力圖保持與傳統(tǒng)中國畫的某種聯(lián)系。其代表者如林風眠、吳冠中等，也可以達到很高水準，賦予作品動人的藝術魅力。它們的危險性，在于大部分或完全放棄傳統(tǒng)繪畫語言，容易陷入“現代化即西方化”觀念與實踐的泥沼，成為對西方時髦藝術的東方式摹仿。我認為，非傳統(tǒng)型水墨可分為兩種形態(tài)：
　　1、彩墨畫
　　彩墨是一種繪畫語言，它既保持著水墨在宣紙上的韻味，又能充分展示諸如礦物顏料、丙烯顏料等的美的結構與品質：“墨”與“彩”構成了彩墨畫語言的基本要素，它不只是材質層面上的，也是表現手段意義上的。
　　在20世紀中國畫壇上，取法西方現代派藝術，與中國傳統(tǒng)繪畫材料、乃至某些觀念和技法相融合的做法，這種探索具有比較強的藝術本體自覺性，林風眠是其中最杰出的代表。
　　 受林風眠影響的畫家很多，與他探索方向近似的畫家還有劉國松等。劉國松對中國水墨畫的變革的意義在于：一方面，他極力反對元、明、清以來一味模仿的中國水墨畫畫風；另一方面他極力引進20世紀中葉的抽象表現主義，最終以“中西合璧”的宋人山水圖式與抽象符號融合的改革方案，填補了水墨畫革新的一項空白，成為超出臺灣本土而具有國際意義的代表性畫家。
　　
　　2、實驗性水墨
　　
　　實驗性水墨是改革開放85現代美術思潮的背景下孕育產生的，所以在實驗水墨中既可以看到西方現代文化的跡象，又可以看到向傳統(tǒng)文化藝術發(fā)展的跡象；另外，它是90年代初隨著中國市場經濟起步、發(fā)展而迅速成長起來的。所以，既可以看到實事求是植根于本土文化的一面，又可以看到創(chuàng)立本土文化的現當代國際身份的一面；再有，它是在90年代中后期隨著世界一體化、經濟多極化而逐漸成熟并成為中國與經濟發(fā)展相適應的多元文化中的一元。所以，它是中國現當代文化發(fā)展過程中的產物，也是后現代文化的產物，更是中國水墨自在、自為、自律的產物。
　　現代水墨畫是朝多元化方向發(fā)展的，它以獨特的面貌參與世界文化藝術的當代發(fā)展，并占有很重要的地位。我們研究現代水墨畫的多元化發(fā)展，便于我們更好地認識和把握水墨畫的發(fā)展方向，從而更好地進行藝術創(chuàng)作。
　　【參考文獻】：
　
　　1、 《美術論集》第四輯沈鵬陳履生編 人民美術出版社
　　2、 《郎紹君美術時評》 郎紹君著河南大學出版社
　　3、 《論現代中國美術》 郎紹君著江蘇美術出版社