中國(guó)花鳥(niǎo)畫是我們祖先勤勞智慧的創(chuàng)造，是民間藝人和民間美術(shù)家長(zhǎng)期逐漸積累的結(jié)晶。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的美術(shù)鑒賞有關(guān)花鳥(niǎo)畫論文的范文，歡迎大家閱讀參考!

　　美術(shù)鑒賞有關(guān)花鳥(niǎo)畫論文篇1

　　論花鳥(niǎo)畫中的傳神達(dá)意

　　[摘要]本文就當(dāng)代花鳥(niǎo)畫作品中出現(xiàn)的一些現(xiàn)象，從文化、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、科學(xué)技術(shù)三個(gè)方面來(lái)展開(kāi)對(duì)花鳥(niǎo)畫中的傳神達(dá)意的討論。試圖從今人對(duì)于傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的角度來(lái)深入的理解傳統(tǒng)，同時(shí)列舉了由于古人重視對(duì)文化修養(yǎng)、觀察自然、臨摹和寫生、構(gòu)圖和筆墨，才能在創(chuàng)作中“以形寫神，形神兼?zhèn)?rdquo;的優(yōu)秀素養(yǎng)。最后我們?cè)趧?chuàng)作中應(yīng)該多方面的汲取營(yíng)養(yǎng)，不單單只停留在繼承古人的技法或圖式，而是應(yīng)該“師古人之跡，不如師古人之心”，古為今用，師古創(chuàng)新，用中國(guó)畫所特有的材料、筆墨語(yǔ)言，追求介于“似與不似…‘寫實(shí)與寫意”之間的境界，繼承傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，使花鳥(niǎo)畫的創(chuàng)作回歸到有理性的階段來(lái)。

　　[關(guān)鍵詞]花鳥(niǎo)畫;以形寫神;傳神達(dá)意

　　在當(dāng)今這個(gè)快節(jié)奏的時(shí)代，似乎所有的人和事都在加快著步伐，這種快節(jié)奏也影響著當(dāng)今花鳥(niǎo)畫的發(fā)展，也帶來(lái)了許多不良影響。體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作者身上，那就是作品的尺幅在逐年增大，作品所追求的是接近于照片的逼真效果及描繪事物精細(xì)的技法，卻很少出現(xiàn)能打動(dòng)人，觸動(dòng)心靈的作品。

　　一、從當(dāng)今花鳥(niǎo)畫作品中追求“重形輕神”的現(xiàn)象分析其原因

　　在當(dāng)今這個(gè)快節(jié)奏的時(shí)代，似乎所有的人和事都在加快著步伐，這種快節(jié)奏也影響著當(dāng)今花鳥(niǎo)畫的發(fā)展。每年的畢業(yè)季，每年全國(guó)的各種大小展覽，不計(jì)其數(shù)。各種各樣的花鳥(niǎo)畫作品呈現(xiàn)在美術(shù)館里，觀察下來(lái)不難發(fā)現(xiàn)，作品的尺幅在逐年增大，作品所追求的是接近于照片的逼真效果及描繪事物精細(xì)的技法，卻很少出現(xiàn)能打動(dòng)人，觸動(dòng)心靈的作品。不禁反問(wèn)，為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象呢?我在這里簡(jiǎn)單概括了以下三方面的因素：

　　(一)文化因素

　　從古至今，凡在書畫上有大修為的大家，幾乎無(wú)一不是知識(shí)淵博，修養(yǎng)品性極高。不僅注重在筆墨技法上的修煉，同時(shí)也注重對(duì)知識(shí)理論，思想認(rèn)知方面的培養(yǎng)。而現(xiàn)如今的很多年輕畫家，在審美方面就有欠缺，認(rèn)為精細(xì)的，畫的越接近實(shí)物的就是好的作品，所以才一味的追求畫的細(xì)，畫的像，形成了現(xiàn)如今“照片”作品流水線。“藝術(shù)來(lái)源于生活，卻又高于生活。”藝術(shù)與生活，并不是矛盾的，而是相輔相成的。古代大家也追求形似，但更追求神似。他們注重從生活中概況提煉去描繪大自然中美好的事物、姿態(tài)，但同時(shí)也融入了自己的思想、情感。作為這個(gè)時(shí)代年輕的畫家，我們應(yīng)該在繼承和發(fā)揚(yáng)古人留下的傳統(tǒng)的同時(shí)，也融入我們自己的真實(shí)的情感。

　　(二)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)因素

　　社會(huì)的快速發(fā)展，經(jīng)濟(jì)體制的改革，也促使藝術(shù)市場(chǎng)在飛速發(fā)展，但與此同時(shí)，也帶來(lái)了很多令人擔(dān)憂的問(wèn)題。有很多畫家為了迎合市場(chǎng)，迎合畫商的需求，而改變自己的畫風(fēng)。在花鳥(niǎo)畫中就有很多這樣的例子，本來(lái)畫面上是為了畫面效果，專門留白，以營(yíng)造一種空間的虛實(shí)感，但是為了迎合市場(chǎng)，偏偏要在留白的地方加上鳥(niǎo)或者草蟲(chóng)一類的，使畫面效果大打折扣。大批的“商業(yè)畫”由此產(chǎn)生，這樣長(zhǎng)期發(fā)展下去，畫面品質(zhì)必然下降，結(jié)果不容樂(lè)觀。在當(dāng)前這種波動(dòng)的藝術(shù)市場(chǎng)中，年輕畫家應(yīng)該站穩(wěn)腳跟，不隨波逐流，堅(jiān)持自己追求的藝術(shù)審美、藝術(shù)認(rèn)知，客觀冷靜的對(duì)待市場(chǎng)，不要被一時(shí)的利益而沖昏了頭腦。

　　(三蝌?qū)W技術(shù)因素

　　生產(chǎn)力的提高，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，確實(shí)為我們的生活創(chuàng)造提供了很多便利的幫助，但同時(shí)也帶來(lái)了很多隱形的影響。比如說(shuō)，在發(fā)明電話之前，我們想念一個(gè)人，可以通過(guò)寫信的方式來(lái)表達(dá)，在這個(gè)過(guò)程中有很多美好的瞬間可以感受，可以回憶;而現(xiàn)如今的我們，可以拿起電話，很容易的聯(lián)系到另一個(gè)人，有時(shí)，會(huì)少了很多感受的機(jī)會(huì)。對(duì)于花鳥(niǎo)畫而言，也是如此。我們看到大自然中美好的一花一草，已經(jīng)不是拿起畫筆去描繪，而是拿起相機(jī)，按下快門去記錄，這樣就少去了與大自然接觸的時(shí)間，少去了觀察花花草草的機(jī)會(huì)，并沒(méi)有和大自然真切的對(duì)話，又怎能畫出動(dòng)人心弦的作品?當(dāng)然，相機(jī)的出現(xiàn)帶來(lái)了很多便利，但是作為我們年輕一代的畫家，我們不能過(guò)于依賴這種便利。

　　我僅僅是對(duì)于以上的現(xiàn)象進(jìn)行了簡(jiǎn)單的分析，作為這個(gè)時(shí)代年輕的畫家，我們應(yīng)該融入我們自己的真實(shí)的情感，表達(dá)我們的所思所想，不要追求千篇一律的逼真效果。

　　二、繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫的啟示

　　花鳥(niǎo)畫有工筆花鳥(niǎo)畫、寫意花鳥(niǎo)畫、沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫等許多種類。不論是哪種畫法，強(qiáng)調(diào)的都是有意識(shí)地表現(xiàn)主體，包括表現(xiàn)主體的人格、精神氣質(zhì)、思想認(rèn)知、情感等等，而并非只是單純的停留在寫形的階段。傳統(tǒng)的花鳥(niǎo)畫是很強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作意識(shí)的，從秦漢畫像磚上開(kāi)始出現(xiàn)的一些花鳥(niǎo)造型到花鳥(niǎo)畫鼎盛的北宋時(shí)期保留下來(lái)的宋人小品中，都能發(fā)現(xiàn)其具有強(qiáng)烈的創(chuàng)作意識(shí)。宋人小品，看起來(lái)很寫實(shí)逼真，但也是通過(guò)畫家精心經(jīng)營(yíng)，從大自然中概括提煉創(chuàng)作出來(lái)的，絕不是照搬或擺拍的拼湊自然。

　　那么古人為什么能“形神兼?zhèn)?rdquo;呢?我試著從以下幾個(gè)方面舉例歸納：

　　(一)自身的文化修養(yǎng)

　　花鳥(niǎo)畫是中國(guó)畫、中國(guó)傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物?；B(niǎo)畫的繼承與發(fā)展離不開(kāi)傳統(tǒng)文化這一背景，而作為當(dāng)代的年輕畫家，顯然要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的積淀有一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)。

　　自宋以來(lái)，梅、蘭、竹、菊被士大夫稱為“四君子”，象征著“高潔堅(jiān)貞”、“幽潔清雅”等精神品格。王冕，是元代“四君子”畫家之一，以畫墨梅開(kāi)創(chuàng)新風(fēng)的花鳥(niǎo)畫家。他的一生在政治上不得志，生活極其清苦，因此對(duì)勞動(dòng)人民的悲慘遭遇有一定的同情和了解。他的代表作品《墨梅圖》，畫面中繁花密枝，別開(kāi)生面。畫面中寫倒掛嫩梅一枝，繁枝參差穿插，千姿百態(tài)?；ǘ浠蚝拧⒒蚓`瓣盛開(kāi)、或殘英點(diǎn)點(diǎn)。長(zhǎng)枝的處理為疏格，短枝為密格，交匯處綴以花蕊累累。梅花枝干用筆挺勁有力，勾瓣點(diǎn)蕊簡(jiǎn)潔暢利。在他的墨梅作品中常常以暗喻的方式來(lái)表達(dá)他傲岸不凡的性格和不與統(tǒng)治者合作的政治態(tài)度。通過(guò)對(duì)梅花冰潔的贊頌，表露了自己的志向和節(jié)操。

　　(二)注重對(duì)大自然的觀察

　　對(duì)大自然的觀察，是畫家進(jìn)行創(chuàng)作的基礎(chǔ)和前提。羅丹曾說(shuō)：“所謂大師，就是這樣的人，他們用自己的眼睛去看別人見(jiàn)過(guò)的東西，在別人司空見(jiàn)慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來(lái)。”齊白石畫蝦雖然神形畢肖，但并不是把蝦身上所有的細(xì)枝末節(jié)都畫了出來(lái)，絕不是對(duì)自然事物的單純模仿，他說(shuō)：“蝦爪上東西還有很多，可是我不用畫這些玩意兒。”文同的傳世代表作《墨竹圖》，畫面中垂竹一梢，出枝微曲取橫空之勢(shì)，取其灑脫生動(dòng)姿態(tài)。墨竹著葉不多，是其所謂“濃墨為面，淡墨為背”的典型畫法。竹葉濃淡相間，疏密有致，其枝干，多運(yùn)用書法行書之用筆，以淡墨渲寫，筆法嚴(yán)謹(jǐn)有致，有呈現(xiàn)瀟灑之態(tài)和生趣蓬勃之勢(shì)，顯示了文同墨竹的獨(dú)特筆法，堪稱中國(guó)繪畫史上的寫竹珍品。文同不僅善畫墨竹，在理論上也頗有造詣。他很注重對(duì)自然之竹的觀察，他認(rèn)為畫竹應(yīng)“節(jié)節(jié)而為之”。在對(duì)自然之竹細(xì)致深入觀察的基礎(chǔ)上，他賦予竹以“虛心異眾草、勁節(jié)逾凡木”的人格化的品質(zhì)，并且簽掉畫竹要意在筆先、神在法外。蘇軾曾說(shuō)他，“畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所欲畫者，急起從之，振筆直追，以遂其所見(jiàn)，如兔起鶻落，稍縱則逝矣。”可見(jiàn)文同對(duì)所繪對(duì)象的理解之深。 　　(三)選擇性的臨摹和長(zhǎng)期的寫生

　　臨摹是創(chuàng)作的必要階段，也是能夠快速吸收知識(shí)、掌握技法的途徑。臨摹傳統(tǒng)，是通過(guò)臨摹的過(guò)程與古人對(duì)話、與經(jīng)典作品對(duì)話的一種方式，更多地是一種尋源方式的文化積累。寫生是把大自然中美好的事物高度概括提煉的一個(gè)過(guò)程，也是創(chuàng)作道路上的基本功。臨摹與寫生、創(chuàng)作是互為一體的。

　　(四)構(gòu)圖的巧妙安排

　　歷代畫論都重章法、布局的研究。“經(jīng)營(yíng)位置”是謝赫“六法論”中提出來(lái)的一法，就是章法、構(gòu)圖，也就是顧愷之所說(shuō)的“置陳布勢(shì)”。構(gòu)圖就是研究畫面形象的位置、結(jié)構(gòu)組織的關(guān)系問(wèn)題。如《韓熙載夜宴圖》描寫同一個(gè)人物韓熙載同時(shí)出現(xiàn)在飲宴、舞蹈、休息、奏樂(lè)、宴后幾個(gè)不同的場(chǎng)面中，“夜宴”的過(guò)程被敘述的完整具體，井然有序，是一套不分頁(yè)的連環(huán)畫。石濤在《苦瓜和尚語(yǔ)錄》中也提出了分疆、三疊、兩段與八層沙的構(gòu)圖方法。但他反對(duì)死板地利用這些方法和搬運(yùn)古人成稿，反對(duì)公式化、千篇一律、毫無(wú)新意。要求畫家有創(chuàng)造性地運(yùn)用這些規(guī)律，獨(dú)出心裁。在明代畫家中，沈周堪稱構(gòu)圖大家。他的花鳥(niǎo)作品往往畫面上實(shí)體物象很少，而且精煉，留下了大量的空白。然而，這些空白卻不是無(wú)戲可做，而是大有講究?！犊輼?shù)八哥圖》就堪稱留白的典范。此畫構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，僅寫一枝枯葉和一只凝神獨(dú)立于其上的八哥，其余部分全是空白。沈周的空白，不著一筆，不染一墨，無(wú)畫處皆成妙境?？葜Τ蕇形走向，為動(dòng)勢(shì)，八哥立于枝上，為靜勢(shì)。一動(dòng)一靜，再配以背景大片的空白，則構(gòu)成了一種生命的節(jié)奏。

　　(五)筆墨的情趣

　　筆墨作為花鳥(niǎo)畫藝術(shù)語(yǔ)言的主體，是人與自然進(jìn)行溝通的橋梁，是客觀世界的各種姿態(tài)在人的心理喚起的各種感受。陳淳的《花卉冊(cè)》共十頁(yè)，繪蘭花、荷花、水仙等花卉，水墨淋漓，是其代表作。此圖冊(cè)清晰地讓我們看到了他對(duì)水墨高度熟練的把握和精妙地運(yùn)用。作者以水墨分別描繪牡丹、繡球、月季、荷花、菊花、芙蓉、蘭花等，每一花卉之間題以詠花詩(shī)句，寄寓高潔灑脫、超然絕塵的人格理想。用筆瀟灑，墨色淡雅。畫花朵多用雙鉤點(diǎn)葉，勾花隨意而結(jié)構(gòu)井然，雖然是粗筆勾勒但造型準(zhǔn)確;點(diǎn)葉隨意而法度嚴(yán)謹(jǐn)、濃淡得宜，盡得陰陽(yáng)向背之情致;他往往趁墨跡未干是在頁(yè)中勾脈，使得筆墨濃淡相互滲化，一派自然天真之象生于畫面。八大山人的《荷花屏》，巨石占據(jù)了整個(gè)畫面，打破了時(shí)空的概念，側(cè)鋒粗筆皴染，以豐富的濃墨與水暈的變化積墨法勾皴寫出山石怪異的形象。荷花淡墨拋弧線勾寫，淡雅、圣潔的花萼，以超群拔俗的墨法展現(xiàn)于世人。梗莖篆書用筆，優(yōu)美的線條，劃破了寂靜的湖面。荷葉用潑墨法粗筆點(diǎn)染、提按、頓挫，揮灑率意闊筆寫其闊葉蔥郁茂密的形象。整幅畫面高貴典雅，以墨法和氣韻取勝。色墨結(jié)合給后人尤其是吳昌碩、齊白石等以啟示，濃墨與淡墨成上下對(duì)角呼應(yīng)，祈禱畫面的平衡作用;荷花與荷花成平行線對(duì)稱呼應(yīng)，畫面充滿著生命的感知和神韻。在表現(xiàn)個(gè)人志向的同時(shí)，也體現(xiàn)了完整的文人水墨寫意畫風(fēng)體裁之儒、道、佛的精神內(nèi)涵。

　　以上幾個(gè)方面只是粗略的談了一下傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫帶給我們的一些啟示，我們應(yīng)當(dāng)在學(xué)習(xí)時(shí)注重這些方面的培養(yǎng)。

　　三、對(duì)當(dāng)今花鳥(niǎo)畫“重形輕神”的再認(rèn)識(shí)

　　隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步，人們的審美要求在發(fā)展，大自然界也在不斷的發(fā)生著變化，雖然推崇師古，但并不是停留在古人的技法上，畢竟我們生活在現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代，我們要描繪的是當(dāng)下的美好事物。文化、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù)的雙刃劍是為了讓我們冷靜下來(lái)，深入思考，調(diào)整方向，使花鳥(niǎo)畫的創(chuàng)作恢復(fù)到理性階段來(lái)。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)并不單是為了傳承，也不僅僅是學(xué)習(xí)某些技法和樣式，更重要的應(yīng)該是“古為今用”。在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融入我們自己的所思所想，認(rèn)知、情感加以創(chuàng)新，推動(dòng)花鳥(niǎo)畫向前發(fā)展。

　　美術(shù)鑒賞有關(guān)花鳥(niǎo)畫論文篇2

　　淺議任伯年花鳥(niǎo)畫藝術(shù)

　　任伯年的花鳥(niǎo)畫雅俗共賞。粉色的桃花下流淌著潺潺的溪水，幾只燕子迎風(fēng)飛舞;盛開(kāi)著荷花的池塘，遠(yuǎn)處游過(guò)兩只悠閑的鴨子;蒼勁的松樹(shù)蜿蜒盤曲，定睛一看，還有兩只毛茸茸的小松鼠在攀爬嬉戲;肥碩的黃瓜掛在瓜棚上，一只羽毛蓬松的母雞在瓜棚下悠閑地覓食;幾片紅葉，一只小鳥(niǎo)，卻給人秋高氣爽、紅葉漫山、層林盡染的畫外境;還有那鮮嫩豐碩的果實(shí)，憨拙可愛(ài)的禽鳥(niǎo)……這些洋溢著的勃勃生機(jī)撲面而來(lái)，極富情趣，給人帶來(lái)了樸素、恬靜的美感享受。這種美是健康向上的，積極的。欣賞這些畫面，能使人神清氣爽，賞心悅目。因?yàn)樗漠嬛杏泄餐拿?。藝術(shù)家要將生活中的美，通過(guò)典型的藝術(shù)形象表現(xiàn)出來(lái)，使觀者獲得美感。這一點(diǎn)，任伯年做到了。他的花鳥(niǎo)畫構(gòu)圖千變?nèi)f化，形象簡(jiǎn)約傳神，有鮮明的色彩對(duì)比、動(dòng)靜對(duì)比，再加之詩(shī)意的意境，超出了現(xiàn)實(shí)生活的美。

　　在我國(guó)繪畫構(gòu)圖學(xué)中，講究形與形的互相呼應(yīng)，色與色的互相襯托;講究抑揚(yáng)、起伏、疏密、虛實(shí)等手法;講究不同的形體在畫面上的高度統(tǒng)一。這些構(gòu)圖學(xué)上的法則被任伯年在他的作品中運(yùn)用得靈活自由，可以說(shuō)是奇思巧構(gòu)，脫離了前人窠臼，不受成法拘束。

　　一、任伯年的花鳥(niǎo)畫非常注重引導(dǎo)讀者的視覺(jué)秩序，他善于運(yùn)用各種對(duì)立統(tǒng)一的藝術(shù)手法來(lái)吸引讀者的視線不斷地從畫面視覺(jué)興趣中心擴(kuò)散到其他次要物象，讓人有不同層次的視覺(jué)張力的享受。例如，任伯年的作品《花鳥(niǎo)四條屏》。第一幅《芭蕉燕子》，作為畫眼，燕子雖然在如此大的畫面中只是一個(gè)不起眼的小點(diǎn)，但畫家巧妙地運(yùn)用了以大襯小，以無(wú)襯有的藝術(shù)方法，使枝頭空白處的小燕子成為了畫面的視覺(jué)中心。畫家在畫面下部大面積的成塊面狀的芭蕉，石頭中間又穿插樹(shù)枝、雜草，使之集結(jié)成一個(gè)更大的塊面，來(lái)對(duì)比燕子這個(gè)極小的塊面，即“點(diǎn)”。這樣就使得欣賞者獲得了審美心理上的極大滿足。如若這幅畫上沒(méi)有小燕子這個(gè)“點(diǎn)”，那這幅畫將顯得平凡無(wú)生氣，而若沒(méi)有這個(gè)大塊面的襯托的話，畫面就無(wú)法完成畫家對(duì)理想意境的傳達(dá)。由此可見(jiàn)，這幅畫中的點(diǎn)與面、大與小是相輔相依、不可或缺的。

　　第二幅《夜荷棲鴨》，誠(chéng)然，在這幅畫中，任伯年也運(yùn)用了虛實(shí)對(duì)比、整碎相扶、疏密相襯等藝術(shù)手法，但最值得稱道的是他對(duì)欲露故藏之手法的成功運(yùn)用。作為畫眼的鴨子被擠到了畫面的邊緣，還有一部分身體被荷葉及雜草擋住了，但觀者還是能在第一眼就注意到它。為何會(huì)這樣?原因就是畫家與此同時(shí)又運(yùn)用了色彩對(duì)比：大面積中等偏弱色度的物象和小面積較強(qiáng)色度的物象放在一起，人的視線自然會(huì)被后者所吸引，這恰恰符合了人們的視覺(jué)心理。而且，這一視覺(jué)心理的慣性要大于人們首先注意近處完整物體的視覺(jué)慣性。從而比直接把畫眼物象完全暴露在觀眾眼前要更富有曲折的趣味性，能使人獲得更大的審美享受。

　　第三幅《南瓜三雞》，這幅畫構(gòu)圖上最閃耀的亮點(diǎn)集中體現(xiàn)在艷素的對(duì)比上，通過(guò)色彩的艷麗與素雅的對(duì)比，首先映入人們眼簾的必定會(huì)是那幾處跳動(dòng)火焰般的鮮艷的紅色。人們的視線首先會(huì)來(lái)回在這幾處移動(dòng)，而雞冠上的紅色則會(huì)把我們的視線帶到這一組雞的身上長(zhǎng)久停留，因?yàn)殡u的面部神情、各不相同的身體動(dòng)態(tài)和豐滿蓬松的羽毛質(zhì)感，會(huì)使觀者在上面一一品讀玩味。其次才是紅色南瓜和周圍的藤葉、樹(shù)干等物象。由此，畫家建立了這幅作品中井然有序的視覺(jué)秩序，完美地表現(xiàn)了一種生動(dòng)活潑、清新明麗的鄉(xiāng)野景象。

　　第四幅《水仙飛禽》，這幅作品雖然也運(yùn)用了《南瓜三雞》中的艷素對(duì)比手法，但在這幅畫中這一手法并不是最重要的。這幅畫之所以靈動(dòng)活潑、生趣盎然，主要是因?yàn)楫嫾疫\(yùn)用了動(dòng)靜對(duì)比這一藝術(shù)手法。一只憨態(tài)可掬的鳥(niǎo)兒正飛向一塊高高聳立的峭石，好像快要承受不了自己肥胖的身軀了，想找個(gè)地方好好歇一歇。多么有趣呀，頓時(shí)整個(gè)畫面氣氛就活了起來(lái)，即使冰天雪地也令人感到不再清冷了。我們不禁感嘆，大師與眾不同的創(chuàng)作手法由此可見(jiàn)一斑。

　　二、任伯年善于從稍縱即逝的動(dòng)勢(shì)中來(lái)寫神傳情。

　　這也是他精心觀摩自然界中的萬(wàn)物，長(zhǎng)期磨煉的結(jié)果。迎風(fēng)招展的枝葉、邊飛邊鳴的禽鳥(niǎo)、廝打成一團(tuán)的小貓、開(kāi)屏的孔雀、閑庭散步的雞、正在下坡的牛、攀爬的松鼠、倒掛金鉤的鸚鵡、梳理羽毛的小鳥(niǎo)、高聲啼叫的猿猴……這些瞬間的形象都被他描寫得惟妙惟肖，生動(dòng)自然。另外，他的花鳥(niǎo)畫，將花卉和禽鳥(niǎo)有機(jī)地結(jié)合在一起，動(dòng)靜相宜，不但傳神而且表現(xiàn)出了生機(jī)盎然、和諧動(dòng)人的意境。如《蕉蔭貓戲圖》中一只母貓帶著3只小貓?jiān)跇?shù)蔭處納涼，而好動(dòng)的小貓一點(diǎn)也不安分，它們瘋打著，一只撲在另一只的身上，還有一只在旁觀戰(zhàn)，躍躍欲試，好像要準(zhǔn)備隨時(shí)加入其中。而母貓則一副困乏的神態(tài)，眼睛瞇成了一條縫。多么生動(dòng)呀，可見(jiàn)畫家平時(shí)觀察得很仔細(xì)，而他的形象記憶能力、速寫功底是非常高超的。

　　三、任伯年在花鳥(niǎo)畫中的用色也是突破前人的。

　　任伯年花鳥(niǎo)畫早期師法惲南田以及元、北宋時(shí)期的“沒(méi)骨法”，后來(lái)加以發(fā)展變通，畫風(fēng)趨于自由奔放，屬于小寫意一路。與惲壽平的沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫相比，惲壽平偏工整細(xì)膩，而任伯年偏寫意奔放。在色彩上，雖然它們都是色彩明快艷麗，但任伯年的色彩卻更豐富、更穩(wěn)重。例如，在《天竺白頭圖》中，既有大紅大綠，又有對(duì)比色相黃與藍(lán)，還有墨綠、赭石等色相，色彩非常豐富。但畫家巧妙地降低了其他幾種色相的明度、純度，使之沉穩(wěn)不火氣，從而達(dá)到了突出某一種色相，即天竺果實(shí)的紅色的藝術(shù)效果。此外，即使一幅畫中只用到一種色相，例如紅色，畫家也會(huì)通過(guò)變化其濃淡、冷暖、鮮灰的辦法來(lái)使畫面中的色彩變得豐富多彩、耐人尋味。如《花卉圖，之五》。

　　四、任伯年非常善于運(yùn)用色彩對(duì)比。

　　其中包括艷素對(duì)比、色墨對(duì)比、冷暖對(duì)比、補(bǔ)色對(duì)比。他還會(huì)在泥金底上大膽地使用濃艷的石綠、石青和胭脂等色，產(chǎn)生一種獨(dú)特的裝飾趣味。這一特征使任伯年的作品迥然不同于以往的文人寫意花鳥(niǎo)畫。他的絕大多數(shù)作品都用到了這一藝術(shù)手法。例如，《豆架雙雞圖》中的補(bǔ)色對(duì)比：綠色的面積相對(duì)較大，而且大多數(shù)地方的明度較低，而紅色面積極小，只是用來(lái)活躍畫面氣氛，而并沒(méi)有達(dá)到和綠色發(fā)生沖突的程度。《枇杷貓雀圖》中存在著橙紅和藍(lán)綠這樣一對(duì)補(bǔ)色，但畫家將二者的純度、明度都降低了，再以藍(lán)綠色面積遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于橙紅色面積的差異，將這一對(duì)補(bǔ)色和諧地統(tǒng)一在了一幅畫面中?！都t楓鳴雀圖》中的艷素對(duì)比：畫中艷麗的楓葉與墨色的樹(shù)枝、山石以及小鳥(niǎo)形成了和諧而鮮明的對(duì)比?！蹲咸傺嘧訄D》中的冷暖對(duì)比：大面積的冷色紫藤花與山石、燕子臉上零星的暖色完美地結(jié)合在了這幅畫中。

　　任伯年還善于用水、用粉。王雪濤先生說(shuō)：“任伯年用色非常講究，尤其是用粉，近百年來(lái)沒(méi)有一個(gè)及得過(guò)他。”他總是趁色彩未干之際，以水或粉再作勾寫點(diǎn)染，因而色彩淡雅明潔。這一技法實(shí)際上是師法惲壽平而被后世廣泛運(yùn)用的撞水撞粉法。這種技法特別能表現(xiàn)瞬息多變的色感，使色彩更具逼真的表現(xiàn)力和天然的韻味。如《花鳥(niǎo)圖之一：九思》《花鳥(niǎo)圖之一：紫藤棲禽》畫面中，水和粉的巧妙運(yùn)用，使花鳥(niǎo)形象顯得珠圓玉潤(rùn)，淡色沒(méi)骨花卉，淡而有神，用粉功力獨(dú)到。

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