本著基本的生存需要，直立行走的人利用雙手來造物。由簡單造物發(fā)展到工藝美術(shù)，既反映社會文化的形成過程，也顯示社會文化對人的行為的反作用。文化包括族群或社會團(tuán)體共同享有的和習(xí)得的行為模式、信念及感情。生活中常見的工藝美術(shù)品，既是技術(shù)的產(chǎn)物，也是觀念、習(xí)俗、制度等文化的“凝結(jié)”物。而不同族群所創(chuàng)造的工藝美術(shù)因選材、設(shè)計、加工、使用方式的不同而表現(xiàn)出鮮明的文化差異。
從歷史的角度看，中國工藝美術(shù)行業(yè)承載著深厚的中華文化，其生產(chǎn)和組織形式有多種，可分為民俗性質(zhì)的工藝美術(shù)、官辦作坊的工藝美術(shù)、民辦作坊的工藝美術(shù)和現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)化的工藝美術(shù)。民間工藝美術(shù)作為民俗、民間信仰的有機(jī)組成部分，具有民族性、地域性特點(diǎn)，市場化程度較低。封建時代官辦作坊的工藝美術(shù)服務(wù)于宮廷和上層貴族，用料昂貴，工藝精細(xì)，適用人群小。民辦工藝美術(shù)作坊屬于傳統(tǒng)手工業(yè)或農(nóng)業(yè)中的副業(yè)生產(chǎn)形式，一般以前店后坊的形式面向商品市場生產(chǎn)普通人群所需的日用品，它的適用面最廣。鴉片戰(zhàn)爭以后，官辦工藝美術(shù)逐漸式微。新中國成立后，私營工藝美術(shù)作坊經(jīng)過公私合營等方式的改造，形成了有一定規(guī)模的國營或集體工藝美術(shù)企業(yè)。改革開放后，絕大多數(shù)國營和集體工藝美術(shù)企業(yè)重被改制，化整為零，個體和私營的手工作坊形式再度興盛。與此同時，在商品經(jīng)濟(jì)的大潮中涌現(xiàn)出了具有現(xiàn)代企業(yè)性質(zhì)的工藝美術(shù)企業(yè)。
在過去的百余年里，工藝美術(shù)從生產(chǎn)經(jīng)營方式到產(chǎn)品，它所發(fā)生的轉(zhuǎn)變是深刻的。一些誕生于農(nóng)耕文明時代的民間工藝美術(shù)紛紛走出鄉(xiāng)村，積極融入現(xiàn)代文化元素；一些有悠久歷史的家族式工藝美術(shù)作坊大膽融合現(xiàn)代技術(shù)和現(xiàn)代經(jīng)營管理思想，在數(shù)年間擴(kuò)張為大工業(yè)企業(yè)；而東南沿海城市則興起著現(xiàn)代首飾和現(xiàn)代禮品的產(chǎn)業(yè)群，許多洋味十足的禮品和裝飾物占領(lǐng)著普通百姓的消費(fèi)市場，塑造著新的民風(fēng)民俗。工藝美術(shù)行業(yè)內(nèi)部的變化更新著我們?nèi)粘Ｉ畹拿婷?，只要環(huán)視左右，就會發(fā)出“ 時代變了”的感嘆！年輕一代的衣、食、住、行與上一輩相比變化明顯。如今，即使在最偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村，現(xiàn)代文明新風(fēng)也在沖擊著人們原本習(xí)以為常的價值觀念和生活態(tài)度。
經(jīng)濟(jì)和技術(shù)的一體化以及文化的全球化既給中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的產(chǎn)業(yè)化創(chuàng)造了機(jī)遇，也給傳統(tǒng)物質(zhì)和非物質(zhì)文化的保護(hù)工作帶來了難題。許多有久遠(yuǎn)傳承史的工藝美術(shù)種類遭遇市場淘汰而面臨消亡。在近百年里，技藝失傳或?yàn)l臨失傳的傳統(tǒng)工藝美術(shù)品類難計其數(shù)，有人因此發(fā)出傳統(tǒng)工藝美術(shù)是“夕陽”藝術(shù)的感嘆！技術(shù)、資本和文化的力量似無形的巨手推動著中國社會的文化變遷，為應(yīng)對這種變遷造成的傳統(tǒng)文化特質(zhì)的丟失，1997年國務(wù)院頒布了《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)條例》，此后，全國多數(shù)省市結(jié)合當(dāng)?shù)貙?shí)際情況也紛紛制定了保護(hù)條例和具體實(shí)施細(xì)則。2006年7月，經(jīng)過實(shí)地調(diào)研南方四省一市（粵、閩、浙、寧、滬）工藝美術(shù)的保護(hù)和發(fā)展?fàn)顩r以及分析其他省市的上報材料，筆者認(rèn)為，這些年全國各省市對工藝美術(shù)的保護(hù)和發(fā)展取得了可喜的成績，但對工藝美術(shù)在全球化時代遇到的文化矛盾認(rèn)識不足，以至出現(xiàn)保護(hù)與發(fā)展上的失衡現(xiàn)象。
一、手工制作與機(jī)器生產(chǎn)的矛盾
傳統(tǒng)的工藝美術(shù)重視手工技能，手工藝人掌握著設(shè)計和加工秘訣，他們?nèi)褙炞⒂谝粋€事物，在一個事物身上花費(fèi)大量的勞動時間，產(chǎn)品或作品的價值不僅體現(xiàn)在它凝聚著手工藝人的精湛技藝，還體現(xiàn)在它凝聚著手工藝人的驚人毅力。但工藝美術(shù)是否必須是純手工制作？半機(jī)器生產(chǎn)的、依然保留了傳統(tǒng)工藝美術(shù)文化特質(zhì)的產(chǎn)品是否算工藝美術(shù)？技術(shù)和工具是否是決定工藝美術(shù)本質(zhì)的東西？
從中國工藝美術(shù)發(fā)展史來看，工具的改進(jìn)始終在發(fā)生，新舊技術(shù)的更替也都在盡可能地進(jìn)行，利用機(jī)械輔助人手加工制作工藝美術(shù)品古已有之。舊時碾玉用腳踏轉(zhuǎn)輪，也屬于半機(jī)械化，現(xiàn)在使用電動鉆頭更加降低了碾玉工人的勞作強(qiáng)度，縮短了勞動時間。舊時純手工的抽紗刺繡，在上世紀(jì)50年代后在剪裁、打樣及洗熨等后處理工序方面整體上實(shí)現(xiàn)了機(jī)械化；牙雕行業(yè)在機(jī)械時代有條件改進(jìn)雕刻工具，用電動蛇皮鉆代替了手工粗雕部分。當(dāng)下，走上產(chǎn)業(yè)化之路的工藝美術(shù)企業(yè)表現(xiàn)出對人造智能的依賴，大量控制性工具如自動雕刻機(jī)、自動化系統(tǒng)和電腦——支持技術(shù)被運(yùn)用到工藝美術(shù)產(chǎn)品的設(shè)計和生產(chǎn)流程中。
工藝美術(shù)重手工技藝，并不排斥以機(jī)械之力輔助之。工藝美術(shù)在各個發(fā)展階段中，都是那個時代高新科技與先進(jìn)工藝的集合，無論是瓷器燒造工藝，還是歷史更久遠(yuǎn)的玉雕和鑄劍工藝，無不折射出科技和設(shè)計水平的發(fā)展進(jìn)步歷程。許多傳統(tǒng)工藝美術(shù)品類之所以能夠綿延數(shù)百年，乃至數(shù)千年，其核心就是與時俱進(jìn)，不斷進(jìn)行技術(shù)創(chuàng)新。以半自動機(jī)械、全自動機(jī)械甚至智能化機(jī)械取代手工，這是工藝美術(shù)歷史發(fā)展的總體趨勢。
盡管在“機(jī)械復(fù)制時代”工藝美術(shù)品被大批量生產(chǎn)后，在藝術(shù)韻味上較之純手工制作品有所削弱，卻并沒有改變工藝美術(shù)的本質(zhì)特征。工藝美術(shù)本質(zhì)上依然是“在制作造物品時，將美觀的要求和實(shí)用的要求融合為一體，以實(shí)現(xiàn)美與用的雙重功用”①。當(dāng)工藝美術(shù)師的雙手部分地被機(jī)器解放了出來，與此相關(guān)的文化記憶并沒有完全在機(jī)器面前消失，他們的設(shè)計創(chuàng)新思維反倒成了一種特殊的技藝。福建仙游的木雕工藝師在試制完小樣之后，借助自動控制的雕刻機(jī)，可以僅用數(shù)人之力完成高達(dá)幾十米的佛像。南京云錦因工序復(fù)雜、技術(shù)繁難，一度瀕臨失傳，如今借助電腦編程技術(shù)，初步實(shí)現(xiàn)了圖樣設(shè)計的智能化。廣州的骨雕廠設(shè)計流水線用以批量生產(chǎn)骨雕作品，卻基本保留了傳統(tǒng)象牙雕的工藝特色。
華美的織錦起源于最簡單的手工編織，精細(xì)的制瓷工藝源自粗陋的泥條盤筑，由手工技藝發(fā)展過渡到機(jī)械化、智能化，其間既有跳躍性，也有技術(shù)發(fā)展的連續(xù)性。每個時代都有每個時代的技術(shù)體系。純手工時代，所有的技術(shù)都是經(jīng)驗(yàn)性的，以百工技能的形式體現(xiàn)，工序的程式化和手工藝人的感性動作中都貫穿著復(fù)雜的技術(shù)體系；半機(jī)械化時代，許多高新技術(shù)已然與手工技藝結(jié)合到一起，成為手工與機(jī)械相輔相成的技術(shù)系統(tǒng)。當(dāng)代的技術(shù)體系與傳統(tǒng)的技術(shù)體系之間并非完全斷裂，而是存在文化上的關(guān)聯(lián)，或者說存在人類經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性。
恩伯說：“發(fā)現(xiàn)和發(fā)明是一切文化變遷的根本源泉，它們可以在一個社會的內(nèi)部產(chǎn)生也可以在外部產(chǎn)生。”②雖然有不少文化人類學(xué)學(xué)者對L.A.懷特所持的技術(shù)決定論抱著質(zhì)疑態(tài)度③，事實(shí)上在信息化時代，誰也不能阻擋高技術(shù)向低技術(shù)文明區(qū)域的傳播。如今造成導(dǎo)致社會變遷的技術(shù)力量以信息控制技術(shù)為代表，技術(shù)的引進(jìn)還伴隨著更為復(fù)雜的市場經(jīng)濟(jì)體制，日益民主化的社會結(jié)構(gòu)也在促使傳統(tǒng)的社會機(jī)制發(fā)生變化。
在全球化時代，要發(fā)展工藝美術(shù)行業(yè)不可能完全拒絕現(xiàn)代技術(shù)工具；要保護(hù)好傳統(tǒng)工藝美術(shù)，同樣也不能一味地拒絕現(xiàn)代技術(shù)工具。巧妙地讓雙手與機(jī)器工具結(jié)合起來，讓人腦與電腦結(jié)合起來，才能降低成本，才能在市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境中生存下去。否則，那種“救濟(jì)”式、“輸血”式的保護(hù)只是一種保守的文化保護(hù)措施，根本無法讓一種瀕臨滅絕的工藝美術(shù)煥發(fā)生機(jī)。只有那些依然能服務(wù)于民眾生活的工藝美術(shù)才是有生命力的，也才是參與了當(dāng)代文化建設(shè)的好的工藝美術(shù)。
我們應(yīng)該樂觀地看到，機(jī)器生產(chǎn)不可能徹底取代手工制作。在以往任何時代，高尖端的技術(shù)發(fā)明都無法覆蓋所有的生產(chǎn)和生活領(lǐng)域。社會文化有分層，技術(shù)體系也有分層。在相當(dāng)長的時期里，手工藝人的技能所反映出來的藝術(shù)品位和個性價值不會在工藝美術(shù)行業(yè)中徹底失去位置。
當(dāng)今一些文化保護(hù)工作者過于強(qiáng)調(diào)手工技藝的重要性，把它視為“詩意”的存在。其實(shí)，手工藝仍然是一種客觀的存在，是現(xiàn)代機(jī)器工業(yè)的有益補(bǔ)充，我們不必過度強(qiáng)調(diào)它的重要性，甚至用它來抗拒被“妖魔化”了的機(jī)器巨子。雖然手工制作與機(jī)器生產(chǎn)之間存在著文化沖突，但不能以保護(hù)傳統(tǒng)文化之名，拒絕現(xiàn)代技術(shù)對傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的改造，尤其是不能阻止傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程。畢竟社會進(jìn)步、文化變遷隨時都在發(fā)生，對于促使這一變遷的技術(shù)邏輯應(yīng)該有足夠的尊重。
二、用與美的矛盾
美不僅僅存在于純藝術(shù)中，也存在于日常生活的經(jīng)驗(yàn)中，也就是文化中。杜威的這一思想啟示我們：文化意義上的人造物，都有一種指向美的形式的傾向④。由于藝術(shù)與傳統(tǒng)手工技藝以及現(xiàn)代工業(yè)的關(guān)系都十分密切，讓人難以從實(shí)用技術(shù)中劃分出藝術(shù)的邊界。威廉姆斯曾用“好的藝術(shù)”(fine arts)與“有用的藝術(shù)”(useful arts)⑤來區(qū)分日益復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象。這種區(qū)分方法并不是十分有效，因?yàn)橐捉o人產(chǎn)生這樣的錯覺：有用的藝術(shù)與好品質(zhì)是天然對立的；好的藝術(shù)也必定是徹底擺脫了功利性質(zhì)。事實(shí)上，人類古往今來的絕大多數(shù)藝術(shù)行為都不純?nèi)皇欠枪?，今天堂而皇之占?jù)著博物館神圣展示位置的藝術(shù)杰作，通常都誕生于普通人的生產(chǎn)、生活的實(shí)際需要之中。今天被視為傳世杰作的工藝美術(shù)品曾經(jīng)都是人們的日用器物。
有用之物可細(xì)分為生活必需物和特殊裝飾物，工藝美術(shù)可大致分為日用工藝美術(shù)和欣賞用工藝美術(shù)，但不管是哪種性質(zhì)的工藝美術(shù)都兼具“用”與“美”兩種功能。作為收藏品、室內(nèi)陳設(shè)品以及一般裝飾物的工藝美術(shù)以審美欣賞為第一功能，同時它可以起到美化環(huán)境、改善人的氣質(zhì)的作用。日用工藝美術(shù)之用主要是滿足人們?nèi)粘Ｉ钏?，其審美的功用是次要的、連屬的。
日用工藝美術(shù)和欣賞用工藝美術(shù)并不是截然分別的，隨著社會結(jié)構(gòu)和文化的變遷，許多原本是日用的工藝美術(shù)逐漸失去了它的實(shí)用價值，卻被人們賦予了新的審美價值，演變成以裝飾審美功能為主的欣賞用藝術(shù)。如傳統(tǒng)建筑構(gòu)件上的木雕逐步與建筑物分離，走上人們的案桌，成為獨(dú)立的擺件；原本用于插花盛水的瓷瓶，發(fā)展成獨(dú)立的陳設(shè)瓶；原本用于沏茶的紫砂壺成為櫥窗里的珍玩。工藝美術(shù)發(fā)展還潛藏著另一條規(guī)律：當(dāng)一種工藝美術(shù)與其他藝術(shù)形式結(jié)合達(dá)到一定高度之后，原本的實(shí)用功能可能被藝術(shù)表象掩蓋了，從而造成工藝美術(shù)向非功利的轉(zhuǎn)化。如刺繡與書畫結(jié)合、竹編與書畫結(jié)合、瓷雕與雕塑結(jié)合等等都使得這類工藝美術(shù)有“邊緣”藝術(shù)的特點(diǎn)。當(dāng)然，這條看似工藝美術(shù)自我發(fā)展的規(guī)律其實(shí)依然受社會文化環(huán)境變遷這根本原因的制約。
作為當(dāng)下消費(fèi)者而言，最佳的工藝美術(shù)恐怕是既經(jīng)濟(jì)、實(shí)用，又美觀的人造物。“用”與“美”的矛盾其實(shí)是一對文化矛盾，不同世界觀的人們對此有不同偏向。過去，官辦手工作坊直接服務(wù)于宮廷和上層貴族，生產(chǎn)者的個人意志基本上以消費(fèi)對象的群體意志為轉(zhuǎn)移（魯迅曾把藝術(shù)區(qū)分為“生產(chǎn)者的藝術(shù)”和“消費(fèi)者的藝術(shù)”）。他們生產(chǎn)的工藝美術(shù)品不論是日用之物，還是欣賞用之物都表現(xiàn)出價值失衡的現(xiàn)象。這類工藝美術(shù)品無明確的實(shí)用目的，過多地追求華美繁復(fù)的裝飾效果，以“淫巧奇技”取勝，只能滿足極少數(shù)權(quán)貴對財富和權(quán)力的占有欲。如故宮博物院藏的清代和田玉雕“大禹治水圖”，既不經(jīng)濟(jì)、實(shí)用，也不具有健康的審美趣味。中國現(xiàn)當(dāng)代的工藝美術(shù)品在一定程度上還沿襲著宮廷工藝美術(shù)的特點(diǎn)，殘留著重雕鏤裝潢、輕實(shí)用和藝術(shù)的傾向，如不少牙雕、木雕、瓷雕、微雕作品乍一看令人驚異，嘆服于作品的工巧和毅力，但看過之后，沒有留下多少回味的東西。此類材料貴重、造型陳舊、工藝繁復(fù)的作品顯然已落后于時代，這些難以喚起當(dāng)代人審美感情的人造物既無實(shí)用價值，也無審美價值。
對比宮廷工藝美術(shù)的做法，民間工藝美術(shù)和文人工藝美術(shù)在處理用與美的文化矛盾上有較合理的做法。民間工藝美術(shù)主實(shí)用，同時又適度地進(jìn)行裝飾美化，達(dá)到“用”與“美”的高度統(tǒng)一。盡管可能裝飾手法上略顯粗陋，卻因?yàn)檎嬲\而顯示出質(zhì)樸的美感。文人工藝美術(shù)盡管不一定是文人創(chuàng)造的，卻是他們直接或間接參與指導(dǎo)的結(jié)果，具有精雅的文化氣息，達(dá)到了“用”與“美”的高度平衡。誕生于明嘉靖、萬歷年間的上海露香園顧繡，積極地從書畫藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，在題材、繡法和格調(diào)上改造了傳統(tǒng)刺繡的面目，使其具有了高雅的文化品位。嘉定竹刻自明代始就聲譽(yù)鵲起，一個主要原因是歷代的竹刻藝人都自覺地提高這門技藝的文化內(nèi)涵。以徐素白為例，他廣泛與文人雅士交往，并與當(dāng)時的書畫名家如江寒汀、錢瘦鐵、唐云、沈尹默、程十發(fā)等合作，創(chuàng)造了令世人矚目的藝術(shù)品。
歷史上優(yōu)秀的工藝美術(shù)品的問世，幾乎都離不開作者真誠面對生活的心態(tài)和自覺地接受文化的滋潤。工藝美術(shù)的“用”指的是適用于當(dāng)下的生活，工藝美術(shù)的“美”指的是能喚醒當(dāng)代人的審美情感。只有貫徹這一思想，工藝美術(shù)才具有打動消費(fèi)者的魅力，才具有“移風(fēng)易俗”的社會作用。20 世紀(jì)80年代初倡導(dǎo)的“工藝品實(shí)用化，日用品工藝化”的方針依然是解決“用”與“美”矛盾的有效方針。三、經(jīng)濟(jì)事業(yè)與文化事業(yè)的矛盾
筆者在南方四省一市的調(diào)研中，聽當(dāng)?shù)毓に嚸佬g(shù)行業(yè)協(xié)會負(fù)責(zé)人陳述較多的一個困惑是：工藝美術(shù)究竟是經(jīng)濟(jì)事業(yè)，還是文化事業(yè)？現(xiàn)實(shí)的狀況是政府把它劃歸經(jīng)濟(jì)部門管理，完全按工業(yè)企業(yè)的性質(zhì)向工藝美術(shù)企業(yè)征收稅賦，即實(shí)行17%的增值稅，一些省、市、自治區(qū)還根據(jù)自己的情況征收程度不等的消費(fèi)稅，少則5%，多則 10%。稅賦偏重導(dǎo)致傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展受到一定的阻礙。如果把工藝美術(shù)視為需要保護(hù)的文化事業(yè)，或把它歸入文化部門管理，這樣做又難以令其走上產(chǎn)業(yè)化道路。可見，圍繞工藝美術(shù)的保護(hù)與發(fā)展問題，還須妥善解決經(jīng)濟(jì)事業(yè)與文化事業(yè)的矛盾。
本質(zhì)上講，工藝美術(shù)有兩重屬性：一是商品屬性；一是文化屬性。所以它既不可能是單純的文化事業(yè)，也不可能是單純的經(jīng)濟(jì)事業(yè)。弗格森說：“沒有一種藝術(shù)不是源于人類生活，而且在人類生存的某些環(huán)境中，沒有一種藝術(shù)不意味著實(shí)現(xiàn)某種有意目標(biāo)的手段。由于愛財產(chǎn)生了手工藝術(shù)(mechanical arts)和商業(yè)藝術(shù)(commercial arts)，并且由于可能不冒風(fēng)險，有利可圖而得到了促進(jìn)。”⑥應(yīng)該看到，經(jīng)濟(jì)動機(jī)只是手工藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展的動機(jī)之一，表達(dá)信仰、情感和愿望等也是手工藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展的重要動機(jī)。不管是出于哪種動機(jī)而產(chǎn)生的工藝美術(shù)品，都凝結(jié)和沉淀了社會文化因素，人們的衣食住行最直截了當(dāng)?shù)胤从骋粋€國家或民族的社會文化狀況。
比較而言，工藝美術(shù)的文化屬性是隱含的，商品屬性卻是最外在的、直接的。在現(xiàn)實(shí)生活中，常常遇到一些工藝美術(shù)師受眼前利潤的誘惑，專注于經(jīng)濟(jì)利益，忽視了文化效應(yīng)。如歷代都曾出現(xiàn)過這樣的工藝美術(shù)現(xiàn)象：有的人一味追求作品的巨大，或追求作品的微小，力爭獨(dú)一無二。有些人則一味地炫技，使作品煩瑣臃腫，毫無美感。鴉片戰(zhàn)爭以后還曾生產(chǎn)過迎合洋人獵奇心態(tài)的“洋莊貨”，像官服的補(bǔ)子、女人的小腳鞋等。不排除此類作品有時亦能贏得一些人的好奇心和收藏者的青睞，但在文化上是不可取的。
中國近二十幾年的經(jīng)濟(jì)生活正發(fā)生著深刻變化，當(dāng)前工藝美術(shù)由生計經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)向商業(yè)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)轉(zhuǎn)變。在商品經(jīng)濟(jì)的大潮中，各種文化失衡的現(xiàn)象屢屢發(fā)生。如因急功近利，不計其數(shù)的質(zhì)量低劣的工藝美術(shù)品充斥旅游點(diǎn)和地攤。在南方某城市出現(xiàn)玉雕作品泛濫、以堆估價的怪現(xiàn)象。有些品類的工藝美術(shù)走假古董、偽文化的路線，制造和銷售像“發(fā)財貓”、“財神爺”這類畸形觀念的產(chǎn)品。近幾年北京以及周邊地區(qū)小作坊粗制濫造嚴(yán)重，把景泰藍(lán)多達(dá)十幾道的復(fù)雜工藝縮減到幾道，鍍鎳代替了鍍金，機(jī)器壓制代替了手工掐絲，因此看似差不多的兩件中等個頭的花瓶，正規(guī)企業(yè)要賣到1000-2000元，小作坊200-300元就可以出手。中國工藝美術(shù)大師張同祿指出，為蠅頭小利損害了景泰藍(lán)的名聲，景泰藍(lán)因此背上了“景太濫”的惡名⑦。片面地追求商業(yè)利潤，忽視了文化傳承，可能使一些歷史積淀深厚的工藝美術(shù)，在當(dāng)代人面前消散了它原有的文化品位和藝術(shù)韻味。
深圳市這些年采取舉辦大型“文博會”的形式，力圖使工藝美術(shù)產(chǎn)品擺脫地攤貨的形象，提升整個行業(yè)的文化層次⑧。這種文化搭臺、經(jīng)濟(jì)唱戲的形式也是東南沿海地區(qū)的流行做法。筆者認(rèn)為，讓工藝美術(shù)回歸文化產(chǎn)業(yè)，不能僅關(guān)注流通領(lǐng)域，而要把文化保護(hù)意識滲透到工藝美術(shù)設(shè)計、生產(chǎn)、流通的全過程。
揚(yáng)州市保護(hù)和發(fā)展工藝美術(shù)的做法值得重視。原本就有較高聲譽(yù)的揚(yáng)州玉器廠和漆器廠至今仍屬集體制企業(yè)，近年來通過內(nèi)部改革，充分重視玉雕和漆器工藝的文化意義，走出了一條對傳統(tǒng)工藝美術(shù)文化進(jìn)行整體保護(hù)之路。如揚(yáng)州玉器廠堅(jiān)持辦玉校和研究所，按保護(hù)文化遺產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)整修了廠房，拆除了圍墻，建設(shè)了藏品室和展覽館，花巨資維護(hù)了古藤走廊?，F(xiàn)在的廠區(qū)是開放型的，與揚(yáng)州護(hù)城河連成一體，極具園林文化特色，成為揚(yáng)州市的文化窗口單位，也是集生產(chǎn)、銷售、教育和傳播傳統(tǒng)文化多功能于一體的生態(tài)社區(qū)。李硯祖在十余年前就提出，工藝美術(shù)的歷史結(jié)構(gòu)中存在兩種文化因素：一是具體的工藝美術(shù)作品本身就是文化的重要載體，二是工藝美術(shù)的生產(chǎn)和使用形式同樣體現(xiàn)出文化意味⑨。揚(yáng)州經(jīng)驗(yàn)恰好是一種整體文化保護(hù)意識，它成功地處理了發(fā)展經(jīng)濟(jì)與保護(hù)文化之間的矛盾。

僅從數(shù)量上看，當(dāng)代中國工藝美術(shù)行業(yè)為國家和地方創(chuàng)造的物質(zhì)財富是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過以前任何時代的。面對龐大的工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)，我們還應(yīng)該冷靜地評估當(dāng)代的工藝美術(shù)在文化建設(shè)上起到了什么樣的作用？是否如馬克斯·韋伯所說的那樣有“不可替代的文化價值”？筆者認(rèn)為，只有凝聚一個時代人們普遍的生活理想的工藝美術(shù)，才具備文化建設(shè)意義。
四、文化丟失與文化再生的矛盾
工藝美術(shù)的發(fā)展伴隨著文化丟失和文化再生的過程，該如何來應(yīng)付這一對矛盾？換句話說，該如何用理性看待一些工藝美術(shù)的“合理”消亡，同時，又該如何來判斷當(dāng)下的新工藝美術(shù)中哪些屬于正常的文化生產(chǎn)，哪些則屬于文化垃圾。
從工藝美術(shù)發(fā)展史看，人和人造物都是文化的載體，物的交換、流通以及人的流動、信息的傳播造成了時時刻刻的文化流動。懷特說：“文化的一切方面，其物質(zhì)的、社會的和意識形態(tài)的方面，可以經(jīng)由社會機(jī)制，從一個人到另一個人，從一個世代到另一個世代，一個民族到另一個民族，以及從一個地區(qū)到另一個地區(qū)進(jìn)行傳播，文化可以說是社會遺傳的一種方式。”⑩文化可以做空間性的傳播，也可以做時間性的傳承。人們不時地在摒棄一些文化，又時刻在吸收著新的文化，并被新文化時尚刺激得異常興奮。刺激——吸收——平淡化——摒棄，這一文化動態(tài)過程不斷循環(huán)，形成了有一定規(guī)律可循的文化流。一般而言，它是從文化勢力強(qiáng)的一方向文化勢力弱的一方流動，如現(xiàn)代工藝對農(nóng)耕社會的有力滲透。但也有逆向流動的現(xiàn)象，如鄉(xiāng)村的剪紙和泥塑等進(jìn)入都市居室，點(diǎn)綴著都市階層的生活。“文化的發(fā)展是與文化流量的多少成正比例的。文化流量愈大，文化發(fā)展也就愈迅速；反之，文化流量愈小，文化發(fā)展也就愈緩慢”(11)。當(dāng)下的工藝美術(shù)文化就是一股綿延之流，從時間的上游流到當(dāng)下這一點(diǎn)上，從外部空間流向比較半開放的空間。它既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的；既是自我的，又是非我的；既找不到純粹的原生文化，也找不到單一的本土文化。不論是先秦，還是漢、唐、宋、元、明、清，工藝美術(shù)的發(fā)展都是融中華各民族文化甚至世界文化于一爐的。文化流與柏格森所描述的人的生命之流有著相似的特征。
工藝美術(shù)的文化傳播始終是圍繞著人們生活需要的變化而展開。恩伯說：“由于文化是習(xí)得的行為和觀念模式所構(gòu)成，隨著人類需要的變化，既可以放棄舊的文化特質(zhì)，也可以再次習(xí)得新的文化特質(zhì)。”(12)工藝美術(shù)要發(fā)展，自然某些舊文化特質(zhì)要被丟失，如蘇繡從民間“斷發(fā)紋身”的娛情思想發(fā)展而成裝飾技藝，繼而演變?yōu)榇髴羧思遗优徘菜角榈氖侄?，再逐步發(fā)展到如今追求繪繡結(jié)合的藝術(shù)趣味。這一過程，既可見部分文化特質(zhì)的丟失，也可見文化新質(zhì)的再生。因?yàn)橛袛嗔?，才形成各文化階段；又因?yàn)橛形幕偕?，才形成文化系統(tǒng)。斷裂和再生是文化發(fā)展的自然規(guī)律，如L.A.懷特所云：文化似乎是有著自身的生命。
近年來，發(fā)生在民間工藝美術(shù)方面的文化變遷相當(dāng)劇烈。陜北農(nóng)村婦女為兒女和丈夫精心做的“針線活”——繡花鞋、虎頭帽、肚兜、墊肩、荷包，表達(dá)了她們最質(zhì)樸的情感與愿望，她們的制作不受訂貨者的制約。在環(huán)境相對封閉的時代里，藝術(shù)傳播的范圍十分有限，她們創(chuàng)造的工藝美術(shù)因此有較強(qiáng)的地域色彩，不論在物質(zhì)載體、思想觀念，還是藝術(shù)風(fēng)格上都體現(xiàn)出地域的共性?；萆侥嗳俗畛跏且环N民俗產(chǎn)物，點(diǎn)綴著當(dāng)?shù)氐幕閱蕛x式和節(jié)令風(fēng)俗。隨著當(dāng)代社會變遷的加快，這類民間文化也逐步走出原生的環(huán)境，在流通的市場上獲得了商品的意義。民間文化的創(chuàng)造者也開始有意識地迎合市場，大膽表露出自己的藝術(shù)個性。具有民俗性質(zhì)的傳統(tǒng)工藝美術(shù)如剪紙、面花、刺繡、木版年畫等脫離了產(chǎn)生它的生活環(huán)境之后，附著在它身上的文化隱喻也就丟失了不少，都市文化圈中的人們難以讀懂這些民俗性質(zhì)的工藝美術(shù)背后的文化訴求，只是因其有異樣的面貌而被視為都市文化圈中的奇異風(fēng)景。如此，民間工藝美術(shù)從產(chǎn)生動機(jī)到藝術(shù)形式，再到傳播對象和使用方式，這一文化鏈條中不斷發(fā)生文化特質(zhì)失落的現(xiàn)象。
有人為此擔(dān)憂，并進(jìn)而倡言保護(hù)民間工藝美術(shù)的原生態(tài)文化環(huán)境。有學(xué)者說：“任何遠(yuǎn)古藝術(shù)的‘魅力’都具有‘族群—地緣—時間—知識—技術(shù)—權(quán)力’系統(tǒng)的專屬性，后來的人們可以仿造‘藝術(shù)品’，使之成為‘贗品’，卻無法復(fù)制其系統(tǒng)的專屬性。”(13)從藝術(shù)人類學(xué)的角度看，許多傳統(tǒng)工藝美術(shù)種類都已失去了產(chǎn)生它們的社會條件。它們被當(dāng)代人任意移植、拼貼，被外來文化改造、嫁接，這是工藝美術(shù)文化的危機(jī)嗎？筆者認(rèn)為，所謂“文化原生態(tài)”只是人類學(xué)家的理論假設(shè)，正如哲學(xué)家向虛無的時間追索世界的本源一樣。在歷史上，何處存在靜態(tài)不變的、完全原初、自足的社會結(jié)構(gòu)？只要民間工藝美術(shù)在文化變遷中能很好地融入健康文明的現(xiàn)代生活，能始終保持既實(shí)用又藝術(shù)的品質(zhì)，那么伴隨著無可奈何的文化丟失的同時，也在發(fā)生著文化再生。
李澤厚曾樂觀地指出，本土文化和傳統(tǒng)文化在新的經(jīng)濟(jì)一體化的沖擊下，可以實(shí)現(xiàn)“創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)變”(14)。所謂創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)變意味著平衡好文化丟失與再生的關(guān)系。近年來有一些從工藝美術(shù)傳統(tǒng)中開掘出來的新工藝品類風(fēng)靡市場，如中國結(jié)、唐裝、仿古家具、時尚紙扇、旗袍、陳設(shè)瓷、竹編日用品等。它們既保留了傳統(tǒng)技藝，又有著清新的時代氣息。傳統(tǒng)工藝美術(shù)要煥發(fā)生機(jī)，需要在切近當(dāng)代人的生活理想、反映當(dāng)代人的審美情操的基礎(chǔ)上理解文化丟失與再生。廣東潮州金漆木雕近年來在裝飾風(fēng)格上有鮮明的變化。當(dāng)?shù)氐墓に嚸佬g(shù)師認(rèn)識到，當(dāng)下民眾的欣賞趣味已不同往日，不太容易接受金光燦燦的木雕擺件。所以，近些年的潮州木雕基本不貼金，而是盡量保持木材的質(zhì)感和工藝師的雕刻痕跡，發(fā)掘藝術(shù)化的肌理美。潮州木雕由華麗轉(zhuǎn)向素樸，并開發(fā)出許多極富生活氣息的題材，它的成功說明一件工藝美術(shù)品的形成絕不能忽略時代要求。工藝美術(shù)師只有深入研究生活，真誠地面對生活，才可能創(chuàng)造新的文化傳統(tǒng)。
回顧中國工藝美術(shù)的歷史，可以較容易地注意到每個時代的工藝美術(shù)都有那個時代特別的精神氣象，如宋、元、明、清瓷器相互間有明顯的差異，明代的家具與清代也不盡一致，文化的時代性正反映了文化的丟失和再生屬于正常的事情。愛德華·泰勒說：“文化的各種不同階段，可以認(rèn)為是發(fā)展或進(jìn)化的不同階段，而其中的每一階段都是前一階段的產(chǎn)物，并對將來的歷史進(jìn)程起著相當(dāng)大的作用。”(15)工藝美術(shù)自然是歷史發(fā)展的“遺留物”，因?yàn)樗鼈兪?ldquo;過去的現(xiàn)實(shí)”的見證。但工藝美術(shù)不應(yīng)該只具有懷想價值，而應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)代的社會結(jié)構(gòu)中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性的文化轉(zhuǎn)換，即大膽融攝現(xiàn)當(dāng)代的知識、信仰、技術(shù)、道德以及藝術(shù)情調(diào)，體現(xiàn)時代精神。
繼承中有文化特質(zhì)的丟失，文化再生中有一定程度的繼承。“文化特質(zhì)不一定都會傳播，這就是說，傳播是一個有選擇性的過程而不是自動化的過程”(16)。工藝美術(shù)的任務(wù)就是要把好的傳統(tǒng)從生活中提煉出來，并積極面對新時代、新機(jī)遇，創(chuàng)造更文明、更和諧的生活方式。
五、文化保護(hù)與文化自覺的矛盾
在技術(shù)和經(jīng)濟(jì)一體化時代，人類學(xué)和民族學(xué)家熱衷于保護(hù)一些“落后”民族或群落的“原生文化”，作為抵抗全球化速度、倡導(dǎo)多元文化共存的一種策略。尤其是西方發(fā)達(dá)國家的學(xué)者，寄希望于東方和非洲經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)的民族能靜態(tài)地保持本民族文化的特色，而不急于去追趕現(xiàn)代化進(jìn)程。“生態(tài)博物館”概念的提出始于上世紀(jì) 70年代的法國，其最初的主旨是試圖就地、按原樣、整體地保護(hù)具有特別文化意義的社區(qū)，原有社區(qū)的面積就是博物館的面積。這一概念一經(jīng)提出便很快得到歐美國家政府的響應(yīng)，作為一種文化保護(hù)模式被推廣到世界各地。迄今為止，全球至少已設(shè)立了300多個此類博物館，其中西歐和南歐有70個，北歐有50個，拉丁美洲約90個，北美洲約20個。1998年10月 30日，在挪威政府的幫助下，中國有關(guān)方面在貴州省梭戛苗族人聚居區(qū)建立了國內(nèi)第一個“生態(tài)博物館”。
理想中的“生態(tài)博物館”的功能有三個方面：首先是原生態(tài)、多樣性文化的保護(hù)；其次是文化傳播和研究，即為游客和學(xué)者提供不同類型的文化模式；還有一點(diǎn)更重要的是通過“他者”的關(guān)注和“他者”的喚醒，提高原住民的“文化自覺”。梭戛“生態(tài)博物館”實(shí)際運(yùn)行的效果卻并不盡如人意，七八年來，博物館的建立使原本閉塞的鄉(xiāng)村社區(qū)成了旅游區(qū)，對外開放帶來了市場經(jīng)濟(jì)的原則，帶來了現(xiàn)代文明的氣息，文化入侵以很快的速度在消解著傳統(tǒng)習(xí)俗文化的凝聚力。“生態(tài)博物館”的建立似乎在保護(hù)方面僅僅做了一些文獻(xiàn)資料的整理，真正的傳統(tǒng)文化之鏈卻在“他者”的過度注視下迅速斷裂。所以，“生態(tài)博物館”的設(shè)計者對于文化丟失和再生的速度的預(yù)見是不夠充分的。
2003 年11月，京城“百工坊”開業(yè)了，它位于崇文區(qū)龍?zhí)侗眰?cè)路，“由北京工藝美術(shù)行業(yè)協(xié)會聯(lián)合上海、江蘇、陜西等八省市工藝美術(shù)行業(yè)協(xié)會共建。百工坊整體建筑面積 4.2萬平方米，工藝、技藝門類超過200種，收藏1.7萬余件大師作品。投入使用的一期工程包括30多個特色工藝坊和100位大師工作室。品種涉及景泰藍(lán)、玉雕、牙雕等、‘燕京八絕’以及泥人、內(nèi)畫等20余個類別的傳統(tǒng)工藝和民間工藝”(17)。“百工坊”開業(yè)曾轟動輿論界，在眾多媒體的報道中，有一句話十分惹眼：廣招全國身懷民間工藝絕技老藝人，以挽救中華傳統(tǒng)百工技藝為己任。保護(hù)工藝美術(shù)技藝，做“活”的博物館和工藝美術(shù)師的經(jīng)紀(jì)人，應(yīng)當(dāng)說這是個不錯的主意。但實(shí)際情況同樣不盡如人意，開業(yè)一年后記者回訪，未見人頭攢動的火爆情況，只見店面冷清，一些工藝美術(shù)師制作的工藝品的銷售價格也十分低廉。
可見，對工藝美術(shù)的保護(hù)不能急于求成，既不能假想它不變，也不能完全以政府行為替代工藝美術(shù)師的主動性。學(xué)者們總是站在自己的角度假想那些民間工藝美術(shù)的重要性，而不去實(shí)地考察那些工藝美術(shù)的創(chuàng)造主體在面對現(xiàn)代文明的沖擊時所產(chǎn)生的心理震蕩。費(fèi)孝通曾提出“文化自覺”這一概念，筆者認(rèn)為，對于一個正在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域創(chuàng)造奇跡的古老國家而言，“文化自覺”實(shí)屬必要，這一歷史邏輯也將要變成現(xiàn)實(shí)。但對于處在巨大城鄉(xiāng)差別中的鄉(xiāng)村農(nóng)民或手工藝人而言，生存問題以及追趕現(xiàn)代文明的問題在相當(dāng)長時期里依然壓迫著文化的自覺意識。文化自覺的基礎(chǔ)是什么？是建立在文化有效性基礎(chǔ)上。當(dāng)一種傳統(tǒng)文化成為阻礙人們追求生存權(quán)利和發(fā)展權(quán)利的東西時，當(dāng)他們睜著眼睛因有比較而為自己的貧窮粗陋感到慚愧時，該從何處尋找驕傲的理由？
因此，保護(hù)工藝美術(shù)，應(yīng)該尊重這些技藝主體的個人權(quán)利，由他們來選擇適合自己的發(fā)展道路。那些受過現(xiàn)代教育，有著開闊眼界的年輕一代藝匠有廣闊的市場意識和驚人的創(chuàng)造力。他們有新的視野、新的理想，因?yàn)闆Q定這些人的眼睛和手的社會環(huán)境已經(jīng)改變了。有文化人類學(xué)家提出，文化是一種適應(yīng)性系統(tǒng)(18)。從當(dāng)今發(fā)展形勢比較好的工藝美術(shù)來看，手工藝人只有貼近現(xiàn)代生活，接受現(xiàn)代文化邏輯，才能更好地服務(wù)于現(xiàn)代生活?，F(xiàn)代要素指那些具有現(xiàn)代性內(nèi)涵的思想觀念、技術(shù)條件、管理模式、生活方式等。
在談?wù)撊蚧@個問題時，西方學(xué)者抱悲觀態(tài)度者不少，認(rèn)為全球化文化是“一種人為的標(biāo)準(zhǔn)化的普適文化永遠(yuǎn)追求一種難以捕捉的現(xiàn)時性，它沒有歷史背景，沒有發(fā)展節(jié)奏，沒有時序意識。這個人為的全球化文化沒有前因后果，無始無終”(19)。全球化文化被描述成沒有時間性的、無根的、流動的、無處不在而又無形的事物，它真的強(qiáng)大到能吞噬一切民族文化特質(zhì)嗎？筆者認(rèn)為，至少不要輕看了中國傳統(tǒng)文化的韌性，一旦國人將它冷落久了又會回憶它、整理它。關(guān)于它的一些文化特質(zhì)會以不期然的方式出現(xiàn)在最具現(xiàn)代感的場景中。
注釋：
①張道一：《工藝美術(shù)論集》，陜西人民出版社1986年版，第40頁。
②(12)(16)C.恩伯、M.恩伯：《文化的變異——現(xiàn)代文化人類學(xué)通論》，杜彬彬譯，遼寧人民出版社1988年版，第532頁，第564頁，第565頁。
③⑩L.A.懷特：《文化的科學(xué)——人類與文明研究》，沈原等譯，山東人民出版社1988年版，第353頁，第 350-351頁。
④克萊德·克魯克洪：《文化與個人》，高佳等譯，浙江人民出版社1986年版，第61頁。
⑤R.Williams, Keywords:A Vocabulary of Culture and Society, New York, Oxford University Press,1985,p. 41.
⑥弗格森：《文明社會史論》，林本椿等譯，遼寧教育出版社1999年版，第190頁。
⑦吳衛(wèi)群：《“景太濫”害了景泰藍(lán)》，載《解放日報》 2005年9月12日。
⑧賀白丹：《讓工藝美術(shù)回歸文化產(chǎn)業(yè)》，載《深圳特區(qū)報》2006年5月16日。
⑨李硯祖：《工藝美術(shù)概論》，中國輕工出版社1999年版，第14頁。
(11)司馬云杰：《文化社會學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社 2001年版，第287頁。
(13)彭兆榮：《第四世界的文化遺產(chǎn)：一個藝術(shù)人類學(xué)的視野》，載《文藝研究》2006年第4期。
(14)轉(zhuǎn)引自費(fèi)孝通、方李莉：《西部開發(fā)中的人文思考》，載《民族藝術(shù)》2000年第3期。
(15)愛德華·泰勒：《原始文化》，連樹聲譯，上海文藝出版社1992年版，第1頁。
(17)周暹：《京城百工坊開坊》，載《北京日報》2003年11月27日。
(18)S.南達(dá)：《文化人類學(xué)》，劉燕鳴等譯，陜西教育出版社1987年版，第55頁。
(19)安東尼·D·史密斯：《全球化時代的民族與民族主義》，龔維斌譯，中央編譯出版社2002年版，第22頁