淺談視覺藝術(shù)研究論文
當代藝術(shù)其實就是要研究特定文化背景下的文化現(xiàn)象,而當代藝術(shù)本身就是一種需要深究的文化藝術(shù)現(xiàn)象。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的視覺藝術(shù)研究論文，供大家參考。
視覺藝術(shù)研究論文范文一：簡析符號在視覺藝術(shù)中的運用
【摘要】符號學(xué)(semiotics)在其中主要涉及到將人們在視覺感官和心理體驗上感知到的對象以點、線、面、體、光、色的方式進行擬造、組合加以運用,然后再在對象視覺中通過轉(zhuǎn)換再生的思維過程。在廣義上,我們可以將藝術(shù)作品中的象征圖象,以及藝術(shù)作品本身都理解為符號。
【關(guān)鍵詞】視覺藝術(shù);符號;轉(zhuǎn)換;再生
著名符號學(xué)家安伯托?艾柯(Umberto Eco)說:“人是符號(sign)的動物。”1人類籍由符號來表達內(nèi)心世界,傳遞信息。將日常所思通過一定的語言形式,包括聲音、視覺、肢體行為將一個整合的概念傳達給對方。符號學(xué)(Semiotics)是一種關(guān)于符號和運用符號,包括觀看符號的理論。符號學(xué)并不是一種歷史性的學(xué)科,而是一種闡釋性的學(xué)科,但它能夠在歷史的探索中被加以有效地整合。符號學(xué)集中關(guān)注構(gòu)成和表征的問題,將“文本”看作是產(chǎn)生意義的符號的特定合成。這是一種不帶霸權(quán)和強制要求的有限度的視角。2
藝術(shù)的起源不論從模仿說、巫術(shù)說、勞動說的角度出發(fā)我們都可以看作是人類符號化的開始。原始人用肢體捕捉動物的動作,用聲音模仿動物的鳴叫,用礦物質(zhì)將動物的形態(tài)描繪在崖壁上,手舞足蹈用簡單的語言交流,于是就有了最初的舞蹈符號、音樂符號、美術(shù)符號、語言符號。隨著社會分工的日益復(fù)雜化,人類社會不斷進步與發(fā)展,符號內(nèi)容也就變得越來越復(fù)雜化、微妙化,同時也在自然科學(xué)、人文科學(xué)和社會科學(xué)各個不同的領(lǐng)域得到了廣泛深入的運用。
視覺藝術(shù)作為一門研究經(jīng)由肉眼產(chǎn)生聯(lián)想的人文科學(xué),符號學(xué)(semiotics)在其中主要涉及到將人們在視覺感官和心理體驗上感知到的對象以點、線、面、體、光、色的方式進行擬造、組合加以運用,然后再在對象視覺中通過轉(zhuǎn)換再生的思維過程。在廣義上,我們可以將藝術(shù)作品中的象征圖象,以及藝術(shù)作品本身都理解為符號。作為一套工具,符號學(xué)提供一系列我發(fā)現(xiàn)可以深入細致分析藝術(shù)作品的有用思想和觀念。當這些思想和觀念可能由心理分析、敘述和修飾理論引發(fā)產(chǎn)生時,它們就產(chǎn)生與傳統(tǒng)藝術(shù)史并不發(fā)生矛盾的洞察力。事實上,這些思想和觀念常常能夠使學(xué)生在運用主體間的可使用的方法上更為精確,并使闡釋更具有系統(tǒng)性。3
一、視覺藝術(shù)符號的分類
在符號與其所指涉的對象(即其指向與涉及的事物和領(lǐng)域)的關(guān)聯(lián)上,目前在符號理論研究領(lǐng)域普遍認為可以將符號區(qū)分出以下三種不同的類型,同時也是符號的三個層次:4
1、圖象符號(ICON):圖象符號是通過模擬圖形與對象之間的相似而構(gòu)成的,圖象符號是一個直接感知的過程,在圖象學(xué)中屬于寫實的范疇。如肖像畫、照片等,當我們面對這樣的作品的時候通常都能夠得到比較直觀的感受,比如說“畫面上有什么內(nèi)容。”
2、指示符號(INDEX):指示符號與所指涉的對象之間具有的因果或是時空上的關(guān)聯(lián)。如“指示牌、路標”。從廣泛的角度來說,設(shè)計藝術(shù)中的視覺流程法則也屬于指示性符號的范疇,由于生理的特點,眼睛在瀏覽的時候會表現(xiàn)出一種時間性、方向性與選擇性,也就是說視線會沿著畫面重心,即最佳視域,向某一個方向有選擇性的移動,體現(xiàn)出視覺的流動性特征。
3、象征符號(SYMBOL):象征符號與所指涉對象之間無必然的或是內(nèi)在的聯(lián)系,通常是指約定束成的結(jié)果,它所指涉的對象以及有關(guān)意義的獲得,是由長時間多個人的感受所產(chǎn)生的聯(lián)想集合而來。同時符號的象征性也是是符號學(xué)里最深層次的特性,是符號產(chǎn)生與對象思維過程中相關(guān)內(nèi)涵的延伸以及聯(lián)想。比如線條的曲折、色彩的冷暖、材質(zhì)的軟硬都會給人以相應(yīng)的情感體驗。
二、視覺藝術(shù)符號的理解
人類的意識過程,其實是一個將世界符號化的過程,思維無非是對符號的一種挑選、組合、轉(zhuǎn)換、再生的操作過程。因此可以說,人是用符號來思維的,符號是思維的主體。那么我們又如何從符號學(xué)的視角和運用符號學(xué)的工具去解讀圖像,符號如何能夠使我們從我們已經(jīng)認知的事物中疏離出來,以便理解某些新的事物?在這里,我想就當代油畫家張小剛的作品《男青年》按照符號學(xué)的原理進行分析。
張曉剛《男青年》布面油畫
1、生成圖象意識
要對視覺符號進行闡釋有時候是一個非常復(fù)雜的過程,需要結(jié)合上心理學(xué)的以及歷史學(xué)的概念進行理解。
當我們在欣賞一件視覺藝術(shù)作品時,我們首先會在思維中形成一個表象,即作品中有什么內(nèi)容,是具象符號還是抽象的符號。如,當我們在接觸到當代油畫家張小剛的作品《男青年》時,首先意識到的是一個男青年,帶著眼鏡,臉上一塊紅色的疤,灰藍色的調(diào)子,一塊紅色的疤痕這些圖象性的符號。 2、探詢圖象的象征性意義
得到以上信息后我們接下來會想知道隱藏在藝術(shù)家(即符號創(chuàng)作者)創(chuàng)作意圖中的“更深層次的”,或派生出的意義。如果我們說一件作品具有一種更深層的意義,我們通常指的是作品傳達了一種我們在最初觀察中還無法確定的潛在的觀念,以即是符號的象征意義。當然需要找到藝術(shù)家的意圖我們必須對藝術(shù)家本人以及他所處的時代背景有一個基本了解。
我們現(xiàn)在就來試著探詢闡釋藝術(shù)家想要傳達的觀念信息。我們知道張小剛出生在上個世紀50年代末期,他經(jīng)歷了新中國成立后最動蕩的歷史時期,特別是“”在他們那個年代的人身上都產(chǎn)生了深遠的影響。
那么現(xiàn)在我們回到畫面(符號)本身,留著小平頭的男青年,干凈白皙的肌膚,一幅標準文弱書生的派頭。我們知道眼鏡是有知識、有文化的人的象征,中山裝是那個年代的通用著裝。灰蘭色的背景襯托陰郁、孤獨與冷漠的氣氛。面頰上被生生揭開的一塊,形狀如肩章的傷疤顯得尤其冷艷。結(jié)合上面的分析,我們也可以將它理解為那個熱情火紅時代的鮮紅烙印。目光被吸引到左下角,略顯呆滯,嘴唇微啟似在觀看一個什么令人震驚的場面,又面無表情,一種孤寂、壓抑的情感得到充分的表現(xiàn)。所有的一切符號都在追憶一個時代的傷痕主題,這除了是一種回憶,同時也折射了現(xiàn)實社會人與人之間的冷漠。
視覺藝術(shù)符號的創(chuàng)作者在產(chǎn)生一個理念之后,綜合自己對象征性符號的理解把握,選擇合適恰當?shù)囊曈X手段,將理念傳達出來。然后接收對象即觀眾再通過自己對象征語言的掌握與理解,把接收到的視覺信息在思維中轉(zhuǎn)換再生。(下轉(zhuǎn)第99頁)(上接第98頁)當然,鑒于個體情感特質(zhì)、生活經(jīng)驗、知識結(jié)構(gòu)的差異,一件作品最終還原到觀眾思維中的形態(tài)是各有不同的,所以有了“一千個讀者便有一千個哈姆雷特”之說。當一個人看見一幅繪畫,表現(xiàn)的是關(guān)于一只果盤的荷蘭靜物畫時,這個圖像在其他的事物中)就是關(guān)于某種別的事物一個符號,或表征。觀看者在她或他的腦海中形成有關(guān)該事物的一個意象,她或他就會把這個意象與該事物聯(lián)系起來。心理的意象,而不是形成這個意象的個人,就是解釋符。這個解釋符指向一個客體。該客體對每一個觀看者來說是不同的:對一個人來說它可以是真實的水果,而對另一個人來說也可以是別的靜物畫,對第三個人來說可以是一筆巨款,而對第四個人來說也可以是“17世紀的荷蘭”,等等。而該繪畫所表現(xiàn)的客體因此基本上是主觀的和由接受者決定的。
視覺藝術(shù)本身就是關(guān)于符號的表達方式,創(chuàng)作者借由它向觀者傳達自身的思維過程與結(jié)論,達到敘述的目的;換言之,觀者也正是通過創(chuàng)作者的作品,與自身經(jīng)驗加以印證,最終了解創(chuàng)作者所希望表達的思想感情。顯而易見,作為中間媒體的視覺藝術(shù)作品,這時就充當著創(chuàng)作者思想感情符號,而這個符號所需表達的信息是否可以被觀者準確的、快速的、有效的接受與認知,就成了創(chuàng)作作品成功與否的標志。這正是由創(chuàng)作者在創(chuàng)作的思維過程中對符號的挑選、組合、轉(zhuǎn)換、再生把握的準確有效程度所決定的。
參考文獻
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視覺藝術(shù)研究論文范文二：色彩視覺藝術(shù)現(xiàn)象的話語闡釋
內(nèi)容摘要：一部視覺藝術(shù)史的發(fā)展史也就是色彩的發(fā)展史。從上古的色彩崇拜到古典時期的色彩模仿，從浪漫主義時期對色彩的解放到印象主義對光和色的迷戀，在藝術(shù)史上，每一次對色彩的再認識和再闡釋，總會引起視覺藝術(shù)的巨大變革，從而產(chǎn)生新的視覺藝術(shù)現(xiàn)象和理論話語。
關(guān) 鍵 詞：色彩 隨類賦彩 固有色 民間色彩 光印象
所謂色彩，在普遍意義上講是人對色彩的感覺。對色彩的愛好和對色彩的選擇，具有極大的主觀性，所以不應(yīng)把某種色彩標準絕對化，應(yīng)承認多樣的和發(fā)展著的色彩標準，從不斷變動的色彩觀中認識它們各自的特點，研究它們各自的異同之處，把握它們的內(nèi)在聯(lián)系，從而在色彩世界中達到“萬物皆備于我”，而不是被束縛在一個狹隘的范圍之內(nèi)。偏愛是容許的，但偏執(zhí)和偏見卻無益于藝術(shù)的發(fā)展。
固有色——永恒美麗的理想色彩
太古之民把色彩作為一種手段，其目的在于將描畫對象從背景中顯現(xiàn)出來，即從空間背景中分離出物象，所以他們只認識紅和黑，因為紅色最引人注目，黑色與亮底色對比最大，因而在他們看來紅是美的，黑也是美的，所以紅黑搭配是美的。訴諸于藝術(shù)表現(xiàn)，他們將自然的一切色彩通歸結(jié)為紅與黑。河姆渡新石器時代的木器即以紅、黑為裝飾;世界各地的彩陶以紅、黑為裝飾;原始的洞窟壁畫大都采用紅黑二色……對黑紅配置的喜好沿襲至今，這在一些民族的服飾中表現(xiàn)尤為典型，中國的藏族服裝、彝族服裝等都以紅色為主色。
人在實踐中豐富了感覺，增加了對外在事物的認識，并且在早期藝術(shù)活動中抓住物象永恒的、持久的固有色，尋求它們在空間的恰當聯(lián)系。這樣，人們發(fā)現(xiàn)了色彩的靜態(tài)美，這樣便有了對色彩永恒價值的追求，有了固有色的理念。
藝術(shù)離不開模仿，德謨克利特和亞里士多德都認為，藝術(shù)的力量就是模仿。達·芬奇甚至說：“……假如你在用自己的藝術(shù)模仿自然界所產(chǎn)生的形式的全部特質(zhì)時不是一個萬能大師，那么你就不能成為一個好畫家。”固有色的色彩觀正是產(chǎn)生于對自然的永恒和凝固的色彩美的模仿。
固有色觀念曾長期主導(dǎo)美術(shù)創(chuàng)作，在西方，文藝復(fù)興的作品最具代表性。在中國可以舉出唐代人物、宋代花鳥和許多杰出的民間藝術(shù)作品。他們在固有色的表現(xiàn)和色塊空間安排上都達到了極高的成就。運用固有色的經(jīng)驗可概括為以下幾個方面：
一、色彩配伍。例如文藝復(fù)興大師常采用的玫瑰紅、天藍、銀灰，中國民間藝術(shù)常采用的朱紅、群青、大紅、石綠、金黃，這些色彩配伍具有對立統(tǒng)一的美。
二、色彩銜接。中國民間口訣有“工間綠，花簇簇;青問紫，不如死”等等。固有色的不同銜接方式會形成千變?nèi)f化的色彩觀感。
三、純度對比。這種對比是調(diào)整色彩間相對關(guān)系的重要手段，其強弱得體，賓主分明，達到色彩在空間中的力度平衡。
四、明度對比。在二維平面上制造三維效果，所用手段就是明暗對比，精到獨特的明暗對比不僅使圖像具有立體感，還使畫面具有了厚重感。
五、面積對比。面積對比更使色彩在體量上有輕重之變，在空間上有互補之美，從而產(chǎn)生鮮明的色彩節(jié)奏。
從遠古起，藝術(shù)的移情說就伴隨著模仿說，固有色為模仿自然來服務(wù)的同時，也還有浪漫主義的表現(xiàn)一路，他們不以模仿為補色目的，卻以“畫畫無正經(jīng)好看就中”為旨歸。他們抽出固有色的單純性、凝固性，以固有色的空間平衡為手段，驅(qū)便于工作色彩率意為之，以求理想的色彩效果，如苗族刺繡、民間剪紙、蔚縣剪紙、綿竹門神就是以固有色觀念而作浪漫派處理的色彩典范。
光印象——瞬息即逝的自然色彩
光學(xué)發(fā)現(xiàn)了色的物理本性，揭露了色與光的內(nèi)在聯(lián)系及色光的分解與混合現(xiàn)象;生理學(xué)發(fā)現(xiàn)了人類的色覺的本質(zhì)，從而得以了解色衰與補色的關(guān)系，全色要求的基礎(chǔ)。這些發(fā)現(xiàn)給藝術(shù)色彩學(xué)以偉大啟發(fā)，由此而產(chǎn)生了印象派色彩觀。于是畫家用色追尋光，追尋光的顫動、光的流逝、光的迷離恍惚，從固有色的永恒和凝固中走出來，走向空間和時間的流動，得到的是瞬息即逝的光印象。
可以說，印象主義的色彩觀和色彩技法，既是光學(xué)成就的產(chǎn)物，也是西方藝術(shù)傳統(tǒng)的產(chǎn)物。只是這些傳統(tǒng)到了印象派畫家那里更系統(tǒng)化、理論化了，并且以此確立了它在藝術(shù)史中的地位。印象主義認為色即是光，因此：
一、凡視覺可感受的物象都是光照射的結(jié)果，凡有光必有色，物的色決定于光源色、環(huán)境色(反射色)和色彩間的對比。即色彩隨光源和環(huán)境而變，并且在畫面上是相對而存在的。
二、以日光光譜色代替古典的調(diào)色板。
三、追求光譜的金色效果，并往往引用光譜的色彩組合。
四、補色關(guān)系對于印象主義畫家是不可或缺的手段。例如在大自然中日光與天穹光便是一對天然補色。
五、以光的混合代替顏料混合，因而采取色彩細碎分割和并置的手法，使色彩更加“響亮”。
六、在色彩并置時常施以明度相近的，非準確的冷暖并置。這就是同時對比的手法。此時相同的色各自將對方推向自己的補色，以增強雙方的色價，同時各自失去穩(wěn)定性，而獲得光的顫動性，呈現(xiàn)一種有生氣的活力，于是達到色的非物質(zhì)化，成為顫動的光。歌德曾經(jīng)說過：“同時對比決定了色彩美學(xué)的實用價值。”
印象主義使色從其所聯(lián)結(jié)的物體中解放出來，排除物的固有色，由此繪畫進入一個新的境界。印象派是光的崇拜者，光的虔誠宣教者，他們開啟了一個燦爛的世界，但是他們追隨光的同時卻失去了藝術(shù)曾經(jīng)具有的精神力量和闡明世界的象征內(nèi)容而停留于事物的物質(zhì)表層。
表現(xiàn)色——回到主觀的現(xiàn)代色彩
實踐表明，獲得光的華麗外衣，是以犧牲質(zhì)的內(nèi)在精神為代價的，這個矛盾在技巧上直接表現(xiàn)為素描與色彩的矛盾，當表現(xiàn)特別需要素描的時候，色光的變幻不能不退居次要地位。古典主義，新古典主義，拉斐爾前派便是這樣;當表現(xiàn)特別注重色光的時候，素描不得不退居次要地位，印象派便是如此。畢薩羅教導(dǎo)青年畫家勒貝爾說：“多注意形體的色彩，而不要太看重于素描刻劃，太準確的素描索然無味，而且不能給人以整體印象……”這正是印象主義者在素描和色彩之間的取舍。
雷諾阿在他的印象主義實驗取得非凡成功的同時感到印象主義的危機，于是游意大利向前輩大師學(xué)習(xí)，他拜倒于拉斐爾畫前，并高度贊賞安格爾油畫的單純宏偉。他研究了拉斐爾之后終于感到自己忽略了素描，從意大利歸來后，他致力于犧牲色彩以使形體單純化，加強素描，回到古典的作畫方法，取消畫面偶然的光，于是他開始了自己的“古典時期”。他的作品“傘”和他在那不勒斯所畫的裸女就是開始回歸古典和固有色觀的記錄。
印象派之后諸家正是看到了印象主義色彩觀局限于表面的光色變化而忽略其不變的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，所以他們走上了與印象主義相反的道路。首先是塞尚，這位現(xiàn)代藝術(shù)的開山者力排事物的閃動模糊的外表，致力于表達所謂不變的真實和內(nèi)在的結(jié)構(gòu)。就色彩而論，塞尚不同于印象主義的是使之色彩秩序化，經(jīng)過組織，使色彩變得更規(guī)則，更簡練，但更強烈，因此更具有安定感、明晰感，從而達成視覺形象的非同尋常的強度。他的藝術(shù)觀和他的藝術(shù)實踐深刻地影響了其后的畫家，如馬蒂斯由塞尚得到啟發(fā)，拋棄印象派畫家的“魅力、光亮和明快”，追求繪畫的“穩(wěn)固性”，認為在一切構(gòu)成畫面的色彩中必須建立一個平衡，因此表面的感覺必須加以提煉，正是提煉了的感覺構(gòu)成畫面。康定斯基說：“內(nèi)在因素，即感情必須存在，否則藝術(shù)作品便是贗品。內(nèi)在因素決定畫面的形式。”畢加索概括說：“我不是模仿自然，而是面臨自然——并且利用自然。”塞尚之后諸家競相與印象主義的客觀主義反其道而行之，強調(diào)主觀意志的作用，因此著意于形式美、抽象美的追求，走向表現(xiàn)主觀。在色彩上自然同時從客觀色彩走向主觀色彩了。
但是現(xiàn)代主義是接過印象主義的手中武器而走向其對立面的，印象主義發(fā)現(xiàn)了自然的色彩，現(xiàn)代主義將這些發(fā)現(xiàn)秩序化、凝固化、強力化?；蛘哒f印象主義捕捉感性的色彩，現(xiàn)代主義挖掘理性的色彩，現(xiàn)代藝術(shù)將色彩的主觀性及其精神價值提到了前所未有的地位，并且完善于主觀的個人感情與客觀的色彩規(guī)律之結(jié)合。
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