【摘要】 身體一直是貫穿在王小慧攝影中的一個(gè)母題，而這個(gè)母題也沒(méi)離開(kāi)過(guò)女性主義的范疇。最初，王小慧用女性身體特征作為攝影對(duì)象來(lái)表達(dá)對(duì)女性在以男性主導(dǎo)話語(yǔ)權(quán)的社會(huì)中的反思與掙扎;在其經(jīng)歷人生變故后，開(kāi)始“自拍像”攝影，并發(fā)展為后來(lái)的《我的前世今生》，從對(duì)自我身體的記錄開(kāi)始了女性主義自我表達(dá)意識(shí)的覺(jué)醒。王小慧在中期進(jìn)入觀念攝影，將對(duì)身體的解讀從身體本身更抽象為用花卉的表達(dá)。在其中探討生、死與愛(ài)的主題。

　　【關(guān)鍵詞】 王小慧;女性攝影師;身體攝影;生命與愛(ài)

　　[中圖分類號(hào)]J40 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

　　在后現(xiàn)代攝影藝術(shù)家行列中，女性攝影家是一個(gè)特殊而引人矚目的群體。她們利用自己的鏡頭或記錄著世界的變遷，或著重于女性的深層挖掘，或關(guān)注精神層面，生死愛(ài)恨。而旅德女?dāng)z影家王小慧則是后者，她與相愛(ài)的丈夫俞霖旅德期間，在其支持下辭去助教的工作而專心研究攝影藝術(shù)。然而王小慧和俞霖相濡以沫的愛(ài)情很快轉(zhuǎn)化成了沉重的悲哀。1991年的一場(chǎng)車禍，讓王小慧失去了丈夫，她也深受重傷，在病床上不能動(dòng)彈。失去愛(ài)人以及與死神的幾次擦肩而過(guò)讓她感受到生命的脆弱，卻也更加激發(fā)她日后關(guān)于生命和愛(ài)為主題的創(chuàng)作。她用人生經(jīng)歷的愛(ài)與痛做積淀，在愛(ài)與生命間逡巡起舞，利用手中的相機(jī)拍攝下來(lái)，將線性的時(shí)間轉(zhuǎn)換為回轉(zhuǎn)的輪回，將瞬間變成為永恒。

　　王小慧藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格是形式多樣的，不論早期的攝影、電影還是到后期燈光藝術(shù)、裝置藝術(shù)、雕塑等。但是在其豐富的創(chuàng)作中，有一個(gè)母題一直有所貫穿，這就是身體，或者女性的身體。無(wú)論最初從風(fēng)景建筑轉(zhuǎn)投身體的直白的作品，還是到后期“花之靈”系列觀念攝影中的隱晦表露，我們都能窺探到其對(duì)于身體這一主題的執(zhí)著，以及利用這一主題，尤其是女性身體來(lái)進(jìn)行的對(duì)愛(ài)、對(duì)生與死的探索、思考和表達(dá)。

　　一、身體符號(hào)的直接表達(dá)

　　身體是攝影中很重要的一個(gè)主題，當(dāng)機(jī)械時(shí)代帶來(lái)可復(fù)制的菲林技術(shù)正式向傳統(tǒng)畫(huà)技提出挑戰(zhàn)，首先的表現(xiàn)方式便是對(duì)于身體的進(jìn)一步精細(xì)呈現(xiàn)上。對(duì)于身體的拍攝也被看作是對(duì)攝影本體語(yǔ)言的回歸。自攝影藝術(shù)誕生之初，人類的身體就經(jīng)由繪畫(huà)或者攝影轉(zhuǎn)化為了藝術(shù)品。繪畫(huà)大師劉海粟就曾發(fā)出這樣的感慨：“人體美，乃美中之至美。”這里人體美，幾乎可以認(rèn)定為是對(duì)女性身體的描摹。而最初期，女性身體的描述大多存在于男性藝術(shù)家的創(chuàng)作媒介之下，成為一種符號(hào)或者對(duì)于人類窺私欲的一種滿足、宣泄和反思。隨著藝術(shù)流派的發(fā)展和多元化，女?dāng)z影家開(kāi)始成為一個(gè)新興群體，其最初關(guān)注的主題也集中在身體上，后現(xiàn)代很多女性藝術(shù)家都以此為母題進(jìn)行了擴(kuò)展性創(chuàng)作。甚至當(dāng)男性藝術(shù)家還在攝影藝術(shù)限定在一個(gè)社會(huì)學(xué)，或者社會(huì)層面來(lái)考慮的時(shí)候，女性攝影家的創(chuàng)作已經(jīng)接近生命本身，讓觀者通過(guò)畫(huà)面感受到更多更真切的生命內(nèi)容。面對(duì)致命的疾病，一些偉大的女性毅然舉起相機(jī)，對(duì)準(zhǔn)自己，拍攝自我殘缺、不完整的，甚至丑陋的身體。這種題材的女性攝影創(chuàng)作是不可替代的一部分，因?yàn)樗齻兝门蕴赜械拿舾?，很早就認(rèn)識(shí)到應(yīng)該怎么走進(jìn)自我，怎么解剖自我，甚至把自己心里的空間和時(shí)間都作為一種表達(dá)的方式，在自己的作品里體現(xiàn)出來(lái)。

　　當(dāng)然，在表現(xiàn)的過(guò)程中，我們能感受到明顯的先鋒派和平實(shí)派的差別。比如美國(guó)女?dāng)z影家南·戈?duì)柖。渥髌返南蠕h性和尖銳性直插觀者內(nèi)心，用鏡頭真實(shí)記錄的是一種女性主義在現(xiàn)代以及后現(xiàn)代進(jìn)程自我發(fā)現(xiàn)和解放中血淋淋的抗?fàn)幨贰６跣』圩鳛楹蟋F(xiàn)代女?dāng)z影家之一，其作品就相對(duì)含蓄內(nèi)斂，體現(xiàn)著中國(guó)人特有的中庸與端秀。其作品風(fēng)格柔和而幻化，符合中國(guó)哲學(xué)朦朧意象。

　　(一)女性特征的符號(hào)化傳遞

　　在早期對(duì)身體攝影的解讀中，王小慧滲透了她個(gè)人對(duì)于情感的體驗(yàn)和感受，比較有代表的作品有《部分被解放的女人》和《自我解脫系列》等。在《部分解放的女人》中，描繪的是王小慧電影《破碎的月亮》中的一個(gè)場(chǎng)景。演員是一位有名的舞蹈藝術(shù)家，其整個(gè)身體占滿了整幅作品構(gòu)圖，舞蹈家身上掛滿了象征女性特征的胸罩，而她兩只手無(wú)奈隨意地抓撓自己的長(zhǎng)發(fā)，眼神中流露著無(wú)奈、彷徨和漠然。這幅作品的意圖昭然若揭，王小慧想要利用這樣的畫(huà)面傾軋之感給觀者以震撼和壓迫感，這種無(wú)奈的掙扎，作為一個(gè)女人在社會(huì)上所受到的束縛、壓力、壓迫和她在有限空間中對(duì)于層壓的掙扎。王小慧利用女性身體特征以及胸衣這一專屬意象的組合，用雜亂與纏繞來(lái)解構(gòu)女性在這個(gè)以男性話語(yǔ)權(quán)為主導(dǎo)的社會(huì)所面臨的壓力、束縛以及跨文化領(lǐng)域的掙扎，當(dāng)然不止女性，人們?cè)谏鐣?huì)生活中的誘惑、困擾等多個(gè)方面也在其中被彰顯。雖然是以女性身體為主，但所折射出的卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅是藝術(shù)家自身或者女性主體的問(wèn)題反思，而是更深層投入到整個(gè)社會(huì)人的問(wèn)題思索當(dāng)中去，使其攝影在感性表征中滲透出理性氣質(zhì)。正如王小慧這樣評(píng)價(jià)自己的這組作品：“每個(gè)人，不光是女人，總被許多東西束縛住，承受內(nèi)在的、外在的各種束縛，而內(nèi)在的束縛是更大的。”[1]

　　(二)“自拍像式”的女性表達(dá)

　　王小慧開(kāi)始“女性自拍”這一創(chuàng)作手法是緣于其1991年的車禍之后。而這樣一種對(duì)自我身體的“視覺(jué)日記”也成為其攝影生涯的第一個(gè)轉(zhuǎn)折。對(duì)于女性主義和身體符號(hào)結(jié)合的深度上進(jìn)入了自我表達(dá)階段。在昏迷了兩天之后，當(dāng)她剛被允許做一些簡(jiǎn)單的運(yùn)動(dòng)時(shí)，她立刻舉起了相機(jī)拍攝了自己因車禍而變形的面孔。隨后的日子里她時(shí)刻持續(xù)著她的真實(shí)記錄，用這種直觀而殘酷的方式，以其濃郁的生命色彩擺脫了宿命，進(jìn)入到義無(wú)返顧的追求當(dāng)中。桑塔格說(shuō)，攝影是一種夸大的與物質(zhì)世界的英雄式的媾和。王小慧則在這樣的災(zāi)禍中，用這樣勇敢的記錄踐行了這一觀點(diǎn)。

　　作為一種非介入性的活動(dòng)，攝影通過(guò)一臺(tái)設(shè)備將拍者和對(duì)象分隔開(kāi)兩個(gè)世界。蘇珊·桑塔格在其《論攝影》中也提到：“有許多方法可以使照片中的影像比我們實(shí)際看到的影像更加逼真。……照相機(jī)已經(jīng)改變了我們對(duì)影像的鑒別力，或者甚至已經(jīng)開(kāi)始為我們規(guī)定現(xiàn)實(shí)了。我們往往試圖通過(guò)照相機(jī)的鏡頭看事物因此加大了我們自己與所看到的景物之間的距離。真正的視覺(jué)變成公正、客觀、被機(jī)器化的視覺(jué)。”[2]而面對(duì)攝影的侵略性和控制性，在女性自拍的體現(xiàn)中，卻使得藝術(shù)家站在另一個(gè)視角來(lái)審視影像中更真實(shí)的那個(gè)人(即自己)。視覺(jué)日記的開(kāi)創(chuàng)者美國(guó)女?dāng)z影家南·戈丁(Nan Goldin)說(shuō)：“開(kāi)始拍攝照片的時(shí)候，我終于感覺(jué)到，攝影是一種稍微可以由自己控制自己的人生的方式。”[3]基于此，我們有理由相信，在這樣一個(gè)通過(guò)分裂而與自我的對(duì)話中，自拍成為王小慧認(rèn)識(shí)真實(shí)自己的一種有效途徑，她不僅以自拍攝影來(lái)緩和與消化死的威脅所帶來(lái)的種種傷痛(精神的與肉體的)，其傷殘的面目、包扎的肢體成為王小慧追問(wèn)存在著的方式和標(biāo)識(shí)。仿若脫離了柏拉圖那個(gè)洞穴的墻壁，王小慧通過(guò)鏡頭轉(zhuǎn)身看到背后平臺(tái)上最真實(shí)的自己。正是在這樣剝離了感性的認(rèn)知中，王小慧直面了內(nèi)心，釋放了自己，從而實(shí)現(xiàn)了利用攝影的自我救贖，如鳳凰般涅槃而后重生。

　　這場(chǎng)車禍對(duì)于王小慧而言是一場(chǎng)劫難，但在它的藝術(shù)生涯中卻有如一把鑰匙，打開(kāi)了她全新的另一扇門。在這之后，王小慧第一次理智、冷靜、深沉地思考“生與死”、“美與丑”、“幸福與痛苦”以及“愛(ài)”等人生重大問(wèn)題。當(dāng)痛苦隨著時(shí)間慢慢消解，最初那種極端的情緒沖突也慢慢褪去，王小慧的攝影更著重于一種抽象的剝離，一種觀念的顯現(xiàn)。當(dāng)然在這過(guò)程中，她仍然沒(méi)有放棄身體這一母題，關(guān)注于“女性自拍”，創(chuàng)作了《我的前世今生》的一系列自拍作品。在《我的前世今生》中有這樣一段文字：

　　這是中國(guó)女人百年生活的意象

　　我在每個(gè)年代找到自己

　　歷史在我身上流逝

　　——濃縮為影像的瞬間變幻。[4]

　　王小慧用詩(shī)一樣的文字說(shuō)出了她這系列照片中蘊(yùn)含的意義。在這系列作品中，王小慧把自己置身于中國(guó)已經(jīng)逝去的不同年代中，有唐朝的《搗練圖》和《韓熙載夜宴圖》的“逍遙年代”、有民國(guó)時(shí)期的“淑媛年代”和“摩登時(shí)代”、有““””時(shí)期的“鄉(xiāng)村年代”、有每個(gè)時(shí)期的“我和我們”等可以無(wú)限制的不同年代的作品。這里王小慧將自己置于視覺(jué)的具體影像中，充分消解了時(shí)間和空間的距離，將個(gè)體融入歷史當(dāng)中，構(gòu)架出各個(gè)年代的“我”。有人認(rèn)為這是有抽象向具象的轉(zhuǎn)變，而筆者認(rèn)為，這亦是一種抽象，是意義上的抽象，打破時(shí)空阻隔后的一種交融。她的作品具體中帶著虛幻，疏離中卻有聯(lián)系，在用攝影和現(xiàn)代電腦后期制作的方法把自己融入了現(xiàn)成的繪畫(huà)、剪紙中，王小慧將兩種不同的人物的軀體——她的真實(shí)存在身體和繪畫(huà)人物的形象、場(chǎng)景的虛擬放置在同一畫(huà)面中，她用代表中國(guó)文化進(jìn)步的工具——古書(shū)、扇子、鏡子、木盆、香煙等和不同歷史時(shí)期的穿著打扮來(lái)闡釋中國(guó)歷史的發(fā)展，再身體構(gòu)筑的表達(dá)中，傳遞出對(duì)中國(guó)女性命運(yùn)的尊重和思考，也是在對(duì)歷史文化的探究中思索中國(guó)女性在審美上的轉(zhuǎn)變。[5]

　　與美國(guó)女?dāng)z影家南·戈?duì)柖〉默F(xiàn)實(shí)主義不同，戈?duì)柖∽⒅赜脭z影帶給我們真實(shí)性和震撼性，她一直站在社會(huì)的邊緣文化圈，并且一直在用自己的先鋒派方式挑戰(zhàn)著主流社會(huì)的文化走向和審美，像一把鋒利的匕首直刺人們的內(nèi)心，用血淋淋的紀(jì)實(shí)呈現(xiàn)刺痛著人類的雙眼，在痛苦的消解中實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)問(wèn)題的挑戰(zhàn)和反思。而王小慧則用一種中國(guó)人所推崇的溫潤(rùn)如玉的方式，關(guān)注著生與死、愛(ài)等人類的永恒主題，把現(xiàn)實(shí)的東西架構(gòu)于想象的世界中，在一個(gè)虛幻的空間創(chuàng)作著最切實(shí)的思考。這種思考少了些藝術(shù)家的癲癡，以一種極端的理性把感性的世界彰顯，像母親的手一般深入內(nèi)心，觸摸著觀者心底深處最柔軟的角落。英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義集大成者、哲學(xué)家休謨?cè)@樣定義美：它是某種形狀在人欣賞所產(chǎn)生的效果，并可以引起審美者的快感。如果這樣看審美，那么在南·戈?duì)柖『屯跣』坳P(guān)于身體的影像藝術(shù)處理中，一個(gè)帶給我們痛苦，一個(gè)帶給我們快感。誠(chéng)然，藝術(shù)不一定要給人享受，帶給人享受的是消費(fèi)，藝術(shù)帶給人的應(yīng)當(dāng)是反思和痛苦，其強(qiáng)烈的先鋒性讓藝術(shù)家和觀者都挖掘到人性中不能不去面對(duì)的痛感。而王小慧則聰明地將藝術(shù)與美成功結(jié)合，用一種最中庸的方式傳遞著最激烈的觀點(diǎn)。

　　(三)身體行為的符號(hào)化實(shí)踐

　　當(dāng)然，以身體做母題的創(chuàng)作不僅局限于攝影作品中，利用身體的某一部分來(lái)傳遞情感也成為王小慧藝術(shù)創(chuàng)作中的一種重要實(shí)踐。時(shí)間流轉(zhuǎn)回1991年的布拉格車禍，當(dāng)她得知丈夫去世時(shí)，我們可以體會(huì)到王小慧內(nèi)心的痛，而她用一種只有她自己清楚的方式來(lái)表達(dá)對(duì)逝去丈夫的愛(ài)，她在丈夫遺留下的隨身紙巾上吻上各種不同形狀的一百個(gè)唇印，好像要把自己不同形式的吻和愛(ài)一次性表達(dá)出來(lái)，讓逝去的俞霖不會(huì)孤單，感受到自己對(duì)他深切的思念。作為身體的一部分，更是人類認(rèn)知中表現(xiàn)愛(ài)的最直接軀體器官，嘴唇此時(shí)的作用勝過(guò)千言萬(wàn)語(yǔ)。這張紙巾上一百個(gè)似火似血的唇印如此凄美和凄涼，好像意味著生命終結(jié)之時(shí)，又一個(gè)新的生命的誕生。生與死對(duì)此時(shí)的王小慧來(lái)說(shuō)，已經(jīng)不重要了，她的靈魂超越了生命，以一種長(zhǎng)存的狀態(tài)勇敢地活了下來(lái)。她把自己的感情通過(guò)身體這一介質(zhì)轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)，把藝術(shù)當(dāng)作了自己的生命，用這些方式把自己內(nèi)心的感受、對(duì)世界的感悟及對(duì)人生的愛(ài)與美、生與死巧妙地表達(dá)了出來(lái)。

　　二、身體符號(hào)的觀念性表達(dá)

　　在王小慧藝術(shù)創(chuàng)作中期，花卉占據(jù)了她幾乎全部的視野。此時(shí)王小慧已由紀(jì)實(shí)轉(zhuǎn)向了觀念攝影，成為中國(guó)觀念攝影的第一位女藝術(shù)家。而在她的作品中，花卉不僅代表了生命與靈魂的合一，其枯榮開(kāi)敗的過(guò)程是生與死這一主題的最直觀的體現(xiàn);同時(shí)，花卉在王小慧的鏡頭之下，角度、色彩、形態(tài)的迥異和變幻被王小慧充分利用，表達(dá)出一種隱匿的身體與觀念的傳達(dá)。

　　王小慧將花卉化作女性生理與心理的表現(xiàn)，在比如很出名的照片《行走的人體》中，畫(huà)面中運(yùn)用微距鏡頭的構(gòu)圖和特殊的光線效果讓花呈現(xiàn)了感性的一面，把一朵兩股花瓣交叉的馬蹄蓮拍攝得如同女人那豐腴的腿，花瓣上放大的花的紋理讓我們聯(lián)想到女人的肌膚之感，而那兩片花瓣中間夾著的黃色柱狀花蕊則讓我們想到 [本文由wWw. lw54.com提供，畢業(yè)論文 網(wǎng)專業(yè)代寫教育教學(xué)論文和各種職稱論文以及發(fā)表論文服務(wù)，歡迎光臨DYl w.neT]了性。而那些還有一些花卉的具有抽象性的拍攝讓我們想到女性的陰部等等。這些如同生殖器官的美麗影像和華麗嬌美的圖像的結(jié)合，沖擊著我們的視覺(jué)審美，撞擊著我們的靈魂，隱秘的身體表達(dá)，將人們一直避諱卻尖銳的沖突以一種柔和而幻化的方式展現(xiàn)在人們面前，將現(xiàn)代社會(huì)女性主義與男性力量的糅合以及男女相對(duì)平等的議題以抽象卻唯美的方式展現(xiàn)，用暗喻的方式引導(dǎo)人們?nèi)ニ伎己吞綄ぁ?/p>

　　三、結(jié)語(yǔ)

　　王小慧在攝影中將個(gè)人的人生體悟完美而無(wú)痕地“移置”于其藝術(shù)的創(chuàng)作中，在其作品里不斷或直白或隱匿的利用身體這一母題進(jìn)行創(chuàng)作和延伸，以委婉含蓄的風(fēng)格對(duì)生、死、愛(ài)的主題進(jìn)行探索和表達(dá)。由于生于傳統(tǒng)的中國(guó)家庭而長(zhǎng)期生活于德國(guó)，她在藝術(shù)創(chuàng)作中也基于自身獨(dú)特的東方個(gè)性和氣質(zhì)，糅合了馬蒂斯、塞尚等印象派歐風(fēng)影響之后，成功創(chuàng)作了幻化的、抽象的觀念攝影作品，站立在了中國(guó)古典美學(xué)與西方現(xiàn)代美學(xué)的交匯點(diǎn)上。她的作品充滿了東方女性的柔美與內(nèi)斂，但同時(shí)讓觀者感受到的是極具沖擊力的社會(huì)問(wèn)題的思考與觀念的表達(dá)，而她本人也成為了中西文化交融的世界性文化思潮中的一個(gè)范型。